郭玲玲+牟喬

〔摘要〕二十世紀以來，世界音樂產(chǎn)生了一個新的音樂創(chuàng)作形式，那就是序列音樂與無調(diào)性音樂，它發(fā)展迅速，傳播廣泛，比較著名的音樂家有勛伯格、貝爾格、韋伯恩等，他們是十二音體系和無調(diào)性音樂的倡導者。目前，在我國一些音樂學院也開設(shè)了序列音樂寫作和無調(diào)性音樂作品的分析課程，但是時間還非常短暫，不易被大眾所接受。

〔關(guān)鍵詞〕序列音樂無調(diào)性音樂作曲技術(shù)

二十世紀的序列音樂和無調(diào)性音樂是違背傳統(tǒng)音樂而形成和興起的，它們將半音階從半音體體系中抽離出來，這在19世紀后期音樂的和聲中已經(jīng)將傳統(tǒng)音樂破壞化了，但二十世紀的代表人物勛伯格否定了所有傳統(tǒng)音樂的音與音結(jié)合的一般原則，將音樂完全自由化，產(chǎn)生無調(diào)性。1923年，在勛伯格出版的一部作品中使用的了“十二音序列作曲法”，并很快遞為無調(diào)性這種新型音樂奠定了系統(tǒng)的理論學習基礎(chǔ)，獲得普遍好評。

一、開設(shè)序列音樂與無調(diào)性音樂寫作課程遇到的問題

十二音體系之前是以自由化的無調(diào)性為主，由于特殊的音與音組合方式，因此很難能像一般的作曲法一樣去創(chuàng)作。在一部作品中可能僅僅只有一個簡單的音，這就區(qū)別于調(diào)性音樂建立在和聲的基礎(chǔ)上的作曲技法。調(diào)性音樂在作品的一開始處就會有一個十分明確的主題，而無調(diào)性音樂的寫作則是把主題的含義看得十分次要。這在課程教學中是很難講得通的，因為學生學習傳統(tǒng)音樂，其調(diào)性概念已經(jīng)根深蒂固了，要想使學生打破傳統(tǒng)的束縛，唯有用實際音樂作品去證明。

序列音樂的寫作過程就像是將一個個音符變成個別元素，將其有程序的進行排列，并作各種移位、結(jié)合，使之形成一個集合，這樣，我們便會看到十二音集合的精彩變形：原型集合、反向集合、逆行集合、逆反集合。音樂就是這樣像細胞一樣連接起來的。

勛伯格的《鋼琴曲三首》是最早的無調(diào)性作品。在這里，我們要讓學生知道，如何找到主題的真正模式，節(jié)奏、旋律和音高是怎樣處理。區(qū)別于傳統(tǒng)音樂的教學模式（分析主題、調(diào)式調(diào)性、和聲、織體、等音樂語言）根據(jù)單一的音程來組成旋律或和弦這種現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法必須要使學生熟悉并掌握。

我們知道，傳統(tǒng)音樂的和聲分為調(diào)內(nèi)和聲和轉(zhuǎn)調(diào)和聲。我們只需按照斯波索斌的傳統(tǒng)和聲進行授課，但無調(diào)性音樂在和聲分析方面的難度是相當大的。簡單來看，無調(diào)性音樂和聲就是旋律線條的結(jié)合，但這是膚淺的回答，無調(diào)性音樂是以對位方式的處理為基礎(chǔ)元素，其和聲和旋律都是相互結(jié)合和滲透。“基本元素”可以采用橫向的旋律方式來寫作，也可以采用縱向的和聲進行方式來寫作，但結(jié)構(gòu)和進行必須獨立的區(qū)別開來，因此學生在理解這樣的問題的時候就會產(chǎn)生很多疑問，完全脫離的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作和織體的形式。

二、無調(diào)性作品在教學中的應(yīng)用

雖然在無調(diào)性音樂中可以找到一些獨特的例子來支持這個觀點，但證明這個觀點具有普遍性的意義。證據(jù)有些不足，無論如何依靠無調(diào)性音樂獨立的關(guān)系形成特殊的手法似乎還很少取決于這個觀點。在無調(diào)性音樂中，線條方面不再受標志性音樂的和聲和旋律的嚴格標準來分配，這已經(jīng)大致把對位化寫作的方法用來作為組織整個音樂整體的辦法。無調(diào)性卡農(nóng)在怎樣決定卡農(nóng)聲部的音程間隔方面是自由選擇的，因為在這里不需要調(diào)性的一致，在類似這樣的作品中，應(yīng)該避免重復(fù)八度以外，就沒有什么要考慮的，在縱向方面影響各聲部進行是普遍性問題。

十二音體系并不像人們有時以為的那樣和現(xiàn)代音樂發(fā)展相背離，特別是勛伯格為他的十二音創(chuàng)作反復(fù)固定這種現(xiàn)代音樂實踐中普遍使用的技巧系統(tǒng)化，并使它的意義得以確定。在早期音樂中，猶如現(xiàn)代音樂中一樣，凡是調(diào)性功能不發(fā)達，或者模糊的地方，音樂單位的不斷重復(fù)，便成了一種主要的結(jié)構(gòu)手段，但是在序列創(chuàng)作中，固定反復(fù)卻不再是一種常常能察覺到的表面現(xiàn)象，而是一種音樂的更深層的結(jié)構(gòu)，同時也是音樂的基礎(chǔ)。序列方法不僅被勛伯格及其弟子們所使用，而且還被斯克里亞賓、斯特拉文斯基、巴托克以及其他作曲家所使用。在勛伯格《鋼琴曲五首》Op.23中，這是“嚴格”十二音體系的直接先驅(qū)之一，第一樂章是有次序的音列為依據(jù)，這個音列的作用和范圍是主題性的，它不受節(jié)奏和其他主題屬性所支配。

三、新語匯“集合”在教學中的傳授

集合的動機和功能，單純說明集合及其移位和變化不可能提出對作品本身的“解釋”，智能構(gòu)成作品的基礎(chǔ)，即只能就作品所依據(jù)音關(guān)系的系統(tǒng)做出解釋。在自由無調(diào)性創(chuàng)作時涉及的許多處理法，雖仍然起著作用，但在這之間仍存在很大的差別，所以目前討論的只涉及普遍的主要構(gòu)造，存在于基本構(gòu)造中的穩(wěn)定因素為“無反復(fù)”和“不斷變奏”的觀念提供新的基礎(chǔ)，因為只有在一種音程模式的十二音作品中不斷反復(fù)陳述，通常會使依樣畫葫蘆的反復(fù)陳述變得累贅。十二音作品可以說是一系列固定反復(fù)動機的變奏，不過這僅僅是粗線條的說出了這類作品的特點，按照勛伯格的說法，一個有次序的集合，起著動機似的作用，但同時又被創(chuàng)作用來代替音階和調(diào)性所起的某些統(tǒng)一作用和構(gòu)成作用。一個作品也可以產(chǎn)生一些自集合的主題成分做基礎(chǔ)，這類主體成分是用一種不需要包含序列前后關(guān)系的曲折和復(fù)雜手法而產(chǎn)生的，那就或多或少的不依賴集合了，或者從集合的自身來看，可以作為主體成分拿來使用，再者所有的線條部分都可以從集合直接產(chǎn)生，沒有任何意義的注意作用，像許多韋伯恩的作品那樣。

1、主題的集合：當抽象的序列和它的“背景”區(qū)分開來時，抽象的序列就會獲得主題的特性，在嚴格要求的十二音體系中，這種背景也是從集合而產(chǎn)生的。由于縱向和橫向設(shè)計之間沒有構(gòu)成原則上的差別，為了補償這種情況，就要像自然音體系中那樣把主題的結(jié)構(gòu)作為一種首要的特點來強調(diào)，主題的對比和發(fā)展也同樣依賴節(jié)奏，并且像織體和力度這樣一些次要的手段，這種依賴程度比調(diào)性音樂中更嚴重。

2、旋律的結(jié)合。即使在不把集合用作在主題的地方，它仍然是一個作品的旋律材料來源，作為旋律原型的集合在單線條作品中是便于研究的。變化的線性構(gòu)造可以從單一的集合形式中抽選，雖然在背景中使用了一些旋律上外加的音，但自己卻沒有本質(zhì)的變化。事實上這種構(gòu)造是常用的方法，由于集合的音原則上沒有功能上的區(qū)別，沒有像調(diào)性音樂那樣的帶普遍性和聲原則，因而沒有一個優(yōu)先考慮的準則來決定集合的產(chǎn)生主題和伴奏的方式，因此只要該處由某種約束控制的成分在作曲上的使用，這種處理便是正確的。

3、非正規(guī)的劃分。非正規(guī)的劃分處理已經(jīng)在之前做到了系統(tǒng)的論述，我們應(yīng)該將考慮把集合劃分成片斷的系統(tǒng)的方法，這種處理能產(chǎn)生集合的線性成分有著極大的變化，但又不削弱其主要的功能。通過使用劃分處理可能直接從集合產(chǎn)生的線條結(jié)構(gòu)來，比這構(gòu)造的數(shù)目和變化更主要的是這種處理是人聯(lián)想到音級的內(nèi)容。

4、集合的組合。根據(jù)我們早期對勛伯格的定義，集合是一種特殊的排列，在某些作品中會出現(xiàn)幾個獨立的集合方式，就其片面的內(nèi)容來看，這些都可以作為一個單一的先于創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)變化，在集合完全根據(jù)其片斷的內(nèi)容來確定的地方，只要片斷的內(nèi)容集合就可以自由的排列，這些作品都是根據(jù)這樣的集合寫成的。

把非十二音成分結(jié)合在集合里，有時將具有其他音樂體系的特征慣用的音樂材料在十二音的體系當中，這些材料要不是作為外來的成分便是作為總材料的組成部分，在無調(diào)式音樂中起著重要的作用。

十二音音樂中基本細胞功能，十二音集合可看成是一種基本細胞的擴大，像我們看到的那樣，細胞在自由無調(diào)性中起著一種重要的統(tǒng)一全曲的作用。在韋伯恩的許多后期作品中，集合本身就是一種由序列單位組成部分的成分嚴格變化產(chǎn)生的復(fù)合結(jié)合，像主題和背景這樣一些傳統(tǒng)的概念在韋伯恩的作品中通常是不存在的，作曲上的問題是按照擴大化的序列關(guān)系展開的，這關(guān)系不僅僅支配著旋律的和聲成分，而且還推而廣之涉及到力度、節(jié)奏、音色和音符的特定八度位置，按照預(yù)先定下的音的次序那樣做著一些變動，這甚至在其他一些作曲家的所謂的嚴格十二音作品中也不會發(fā)生，在集合作品的結(jié)尾才能充分的顯示出來。集合這由十二個半音在中挑選的音構(gòu)成，不僅用來作為線性組合的基礎(chǔ)，甚至還用更多的用作為縱向結(jié)合的基礎(chǔ)，因為在這些例子中集合時無次序的，所以不存在相鄰音的概念，而是只有音的內(nèi)容，集合的總的內(nèi)容在這里是判斷和聲特性的唯一的普遍標準。然而勛伯格的集合卻可以通過連續(xù)的相鄰音音群作為使用在縱向的方面表現(xiàn)出來。不過，這種手法僅僅是同時發(fā)音的基礎(chǔ)之一，線性有序成分的縱向結(jié)合必定對作曲有某些限制，這使作曲有不能按和聲關(guān)系來處理和聲，而且甚至表面上符合于線性次序前提的縱向結(jié)合也并不明確再次出現(xiàn)在這個次序。

在自然音調(diào)中和十二音體系中都有一種先于創(chuàng)作的和聲標準：前三者為和弦；后者為集合中相鄰的部分。每種調(diào)性結(jié)合要不是他本身即三和弦，那就是他的來源和目標是三和弦的進行組成部分，然而在十二音的體系當中，同時發(fā)音也可能或不可能符合這個體系所規(guī)定的次序的原則，而且在不符合的地方便與這個原則沒有必然的聯(lián)系了。（責任編輯：曉芳）

參考文獻：

[1]序列音樂寫作基礎(chǔ)：《黃鐘-武漢音樂學院學報》1990年01期

[2]序列音樂作品分析（之三）———桑桐的《夜景》：《星海音樂學院學報》1984年第1期鄭英烈

[3]非序列無調(diào)性音樂的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)：中央音樂學院學報1995年02期于蘇賢