李茜+廖篤馬

〔摘要〕本文以時代背景下設(shè)計思潮中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的探討和思考為切入點，分析了傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代語境下的應(yīng)用模式；認為無論是對傳統(tǒng)圖形含義的保留性運用還是形式的截取運用，對于傳統(tǒng)圖形自身的現(xiàn)代價值實現(xiàn)和轉(zhuǎn)換而言，都具有一定的積極意義；認為對傳統(tǒng)圖形的過度復制和粘貼，不僅造成了傳統(tǒng)文化的消解，而且也使得現(xiàn)代設(shè)計無法建立新的設(shè)計文化體系。

〔關(guān)鍵詞〕傳統(tǒng)圖形現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)用模式語義轉(zhuǎn)換

一、傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代設(shè)計的價值意義

從19世紀末“現(xiàn)代設(shè)計之父”威廉·莫里斯所倡導的“工藝美術(shù)運動”開始，傳統(tǒng)工藝制作與現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展的關(guān)系問題，就成為了設(shè)計界關(guān)注和討論的一個永恒話題。在西方世界，20世紀初那些構(gòu)成巨大影響力的設(shè)計思潮，從本質(zhì)上講，都是對傳統(tǒng)藝術(shù)精神依依不舍，又對現(xiàn)代工業(yè)文明萌生向往所產(chǎn)生的思想斗爭產(chǎn)物，他們試圖找到一種現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化和諧共生的方法模式，所以才有了莫里斯在“紅房子”里那些以古典圖案做點綴的壁紙和家具，“裝飾藝術(shù)運動”中那些曲線的、具有古典韻味的裝飾性元素。乃至到了后現(xiàn)代“文脈主義”設(shè)計觀念的倡導，也在現(xiàn)代工業(yè)中對傳統(tǒng)文化的一種倡導和呼喚。而在對傳統(tǒng)文化的復歸期盼中，圖形藝術(shù)因其所具有的豐富內(nèi)涵意義、較高的視覺識別性，易于喚起人們對傳統(tǒng)的回憶和想象，成為了現(xiàn)代設(shè)計體現(xiàn)自身文化內(nèi)涵、精神追求的最佳載體。

20世紀之初那些現(xiàn)代主義設(shè)計思潮正轟轟烈烈上演時，中國設(shè)計界所關(guān)心和探討的問題都不是旨在探討設(shè)計自身的發(fā)展和取向上。因此，在世界范圍意義上現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展之初，中國似乎是一個缺席和失落的身份角色。伴隨著國家生產(chǎn)力水平的發(fā)展，以及全球化的影響，到了20世紀中后期，人們才越來越意識到，設(shè)計無論是作為一種生產(chǎn)力量還是文化產(chǎn)業(yè)，都有其不容小覷的內(nèi)在潛力。而如何在全球文化一體化的浪潮中，找到屬于本民族特有的文化身份和價值認同，成了無論理論界還是實踐領(lǐng)域，都積極探索的一個命題?！皞鹘y(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”成了整個社會都十分關(guān)注的問題，日本、韓國等亞洲國家所走的傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的現(xiàn)代化設(shè)計道路，成了中國設(shè)計尋找自身出口的一個參考藍本，也是從這個時候開始，我們開始用一種文化的視角去看待設(shè)計。中國傳統(tǒng)圖形作為傳統(tǒng)工藝文化的產(chǎn)物，在歷史的發(fā)展和積累過程中，成為了一種特殊的文化符號系統(tǒng)。所以，在設(shè)計中使用傳統(tǒng)圖形，也成為了對傳統(tǒng)文化呼應(yīng)、復歸的最佳途徑和最直觀模式。

二、傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代設(shè)計中的應(yīng)用模式

華夏文明星火傳承，經(jīng)久不衰，傳統(tǒng)圖形中的文化內(nèi)涵，對于現(xiàn)代設(shè)計來說，無疑是一筆珍貴的精神財富，那些獨特的構(gòu)成形式、美好寓意、文化內(nèi)涵都成為現(xiàn)代設(shè)計的重要靈感來源，為確立起具有民族識別性的設(shè)計文化身份，傳統(tǒng)圖形以新的表現(xiàn)形式出現(xiàn)在我們的視野中。

伴隨著科技水平、設(shè)計觀念的不斷改變，尤其在設(shè)計擺脫了“功能至上”的“工具理性”觀念之后，一些更具有主觀意識的創(chuàng)造也產(chǎn)生了。在現(xiàn)代設(shè)計行為中，我們可以看到很多以傳統(tǒng)圖形為藍本的一些設(shè)計創(chuàng)作，在這種借鑒應(yīng)用的創(chuàng)作過程中，簡單地說，對傳統(tǒng)圖形的使用大概有以下兩個層面：

第一，是人們感受到了傳統(tǒng)圖形所蘊藏的傳統(tǒng)文化精髓，基于這種文化感受的基礎(chǔ)上，人們期望通過傳統(tǒng)圖形來傳遞理念與思想，所萌發(fā)的有意識的創(chuàng)作。這一個層面的運用多以傳統(tǒng)圖形的形去表達主觀的意；

第二，是以傳統(tǒng)圖形具有高度識別性、代表性的特征為主要形式元素進行創(chuàng)作，將傳統(tǒng)圖形經(jīng)過變化處理而用于創(chuàng)作主體之上。這一個層面的運用多是通過形的延展、變化去象征傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和意蘊。

當然，也有注重傳統(tǒng)圖形本身意蘊又兼具形式的創(chuàng)作，內(nèi)有意外有形，使得傳統(tǒng)圖形煥發(fā)出新的風貌和神韻。下文將試論當代的設(shè)計實踐中，是運用何種方法，去呼應(yīng)人們已知世界里對傳統(tǒng)圖形的認知，如何喚起傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代情感交融的。

（1）、取其意。在歷史發(fā)展中，我們的祖先通過象形、象征、諧音等各種手法創(chuàng)造了“古樸純正、繁縟華麗、開合自如、疏密有致、典雅精致的圖形世界”。[1]我們不僅可以從這些傳統(tǒng)圖案中感受到傳統(tǒng)社會中的世俗生活狀態(tài)，并且還可以體會到來自傳統(tǒng)藝術(shù)中的文化和精神力量。如“喜相逢”圖形所代表的和美包容、“共生”圖形所代表的和諧統(tǒng)一、纏枝紋所代表的生生不息、盤長紋所代表的連綿不斷等等這些，都是現(xiàn)代設(shè)計將它們作為設(shè)計元素、呼應(yīng)傳統(tǒng)文化的重要原因。

在現(xiàn)代設(shè)計中，人們常常借用傳統(tǒng)圖形的文化意義來表達主觀創(chuàng)作意圖，側(cè)重于對圖形意蘊的推廣和應(yīng)用。從符號學的角度看，只取圖形的意蘊內(nèi)涵而不刻意描摹與其本身相吻合，是對符號所指意義的表達和發(fā)揚。所以，現(xiàn)代設(shè)計中對傳統(tǒng)圖形的應(yīng)用，形態(tài)不是最關(guān)鍵，而圖案內(nèi)在所蘊含的延伸、意味、象征之意才是最為要緊的。

雖然對于很多傳統(tǒng)圖形和藝術(shù)品，我們無法十分肯定它的最真實的創(chuàng)作意圖，但是我們卻可以肯定在人們意識領(lǐng)域的實踐創(chuàng)作中，洞悉了如何通過物品來表達思想和意識的方法。這正是西方學者說說的潛意識創(chuàng)作，它包含了人性的本能和原始沖動。人類的潛意識有效的避開了經(jīng)驗過程的局限和束縛，它不受常規(guī)思維制約，將自身感知所及直接存儲在自己的記憶中。這正是當代設(shè)計師對傳統(tǒng)圖形應(yīng)用的一種模式，他們不受圖形外在的限制和約束，他們只是要通過圖形來表達自身的創(chuàng)作意圖。

因此，在現(xiàn)代設(shè)計實踐中，創(chuàng)作者并不以保留傳統(tǒng)圖形的原有樣式為原則。最常見的做法是，保留其典型特征，將其形式進行簡化、變形、替換使之更具有現(xiàn)代感，與新的元素重組，以滿足其設(shè)計需要和契合現(xiàn)代社會的審美需要。以四川大學百年校慶標志設(shè)計為例（見圖1），該作品使用傳統(tǒng)鳳鳥紋樣為造型元素，在圖形的使用過程既摒棄了傳統(tǒng)鳳鳥紋的典型樣式，只保留了其典型的、具有高識別性元素，即：點狀的羽冠和意向化的頭部特征。傳統(tǒng)鳳鳥紋被進行了簡化、歸納、抽象的再加工和處理。在中華文化中，鳳鳥是高貴、崇高的象征，寓意著事物的美好，是中華民族吉祥觀念的集中體現(xiàn)，因此，該標志運用這一元素是對希望表現(xiàn)與紋樣有關(guān)的美麗的傳說，從而傳遞吉祥和幸福的觀念。雖然鳳鳥紋的各種形式元素被完全重組，但通過這一圖案，我們卻能鮮明的感受到設(shè)計者所希望由傳統(tǒng)鳳鳥紋樣所傳達的美好寓意。

（2）、用其形。在古代社會，人們用圖形來表達對美好的向往、對神靈的崇拜，甚至個人身份地位的象征。而現(xiàn)代社會設(shè)計師們舍棄掉其中特有的神秘色彩，對圖形使用強調(diào)形式感而非刻意的語義表達。

當代社會是一個讀圖時代，各種各樣的圖形充斥著我們的眼球。傳統(tǒng)圖形作為經(jīng)久不衰的藝術(shù)樣式，被現(xiàn)代設(shè)計所借鑒。在許多應(yīng)用領(lǐng)域，人們只是取其形，而忽略圖形的本質(zhì)內(nèi)涵。在現(xiàn)代設(shè)計中，在對傳統(tǒng)圖形的表現(xiàn)上，意識形態(tài)的內(nèi)容逐漸削弱，拋棄所指的那些傳統(tǒng)的固有意義，將其能指作為表現(xiàn)對象，正如西方學者所說的那樣，這是一個“能指狂歡”的時代。在現(xiàn)代設(shè)計中，經(jīng)?？梢砸姷揭詡鹘y(tǒng)圖形為借鑒的衍化設(shè)計，這些設(shè)計多數(shù)將圖形的外形據(jù)納為己有應(yīng)用，不表達圖形原本意義的導向功能?？梢哉f，在設(shè)計語意的表達方面，現(xiàn)代設(shè)計受符號意義的約束越來越少。

當然，這不是一個絕對的概念，不刻意追求其寓意，并非說完全拋棄，一些現(xiàn)代設(shè)計師對傳統(tǒng)圖形的使用，在象征意義上根據(jù)實際需要適當取舍，往往是使用特定的圖形來指代某種文化，或是去呼應(yīng)某種藝術(shù)主題，或是用其代表博大的中國文化，而非表達其本身的象征意義，這種使用方式雖然減損了圖形本身的精神內(nèi)涵，但卻也豐富了它的應(yīng)用范疇。因為一個經(jīng)典的藝術(shù)符號要不斷傳承既是形式的作用也是內(nèi)容的作用，缺一不可。如果有美麗的形態(tài)而沒有內(nèi)涵，那么在文化層面必定會有所缺失；反之，如果為了固守深邃的內(nèi)涵而沒有與時代特色相吻合的樣式特征，那么在視覺傳達的過程中必定會有所阻礙。鳳凰衛(wèi)視的“喜相逢”圖案與鳳鳥紋相結(jié)合的標志設(shè)計、中國聯(lián)通標志的“盤長紋”樣式使用都是使用傳統(tǒng)紋樣外形來作為設(shè)計的藍本和元素，但原本屬于紋樣的象征寓意在使用過程中已被消解，取而代之的是，設(shè)計者和受眾對它所賦予的新的價值意義。

可以這樣說，在當代的設(shè)計語境下，傳統(tǒng)圖形被歸納成了一種視覺符號群，對他們的使用可以不指代其在傳統(tǒng)文化中的具體意義，而是作為傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)觀念、傳統(tǒng)審美的一個“標桿”或“旗幟”，對圖形的使用只是為了與傳統(tǒng)文化進行呼應(yīng)。我們看到的北京奧運會的整套VI系統(tǒng)設(shè)計就是這樣，通過印章、卷云紋等傳統(tǒng)圖形的使用使其具有了民族特色和個性。在這里，這些傳統(tǒng)圖形作為中國傳統(tǒng)文化的表征和典型，不承擔語義暗示功能，而以一種“身份”的角色來宣揚民族美學。

三、傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程中的問題思考

就像是一個自相矛盾的悖論系統(tǒng)。一方面，我們期待看到現(xiàn)代設(shè)計中對傳統(tǒng)文化的呼應(yīng)，因為這是一種很好的文化自覺和民族個性；另一方面，大量的傳統(tǒng)圖形以離經(jīng)叛道的形式進入公眾的視野時，也不免引發(fā)我們對這種設(shè)計現(xiàn)象的反思和質(zhì)問。

中華民族傳統(tǒng)文化的積淀是人類對自然的認識和感受開始的，是中華民族祖先“仰觀天象、俯察地物”、“近取諸身、遠取諸物”的總體把握與直覺認識的特點，才使得先民們在裝飾藝術(shù)中體現(xiàn)的游移于物我之間、認識于心體之間的創(chuàng)造和感悟?！盵2]中國傳統(tǒng)圖形在今天被視為一種符號系統(tǒng)，是因為他們自身的符號化過程是與古代先民精神生活與物質(zhì)生活發(fā)生轉(zhuǎn)變的過程同步的，是藝術(shù)發(fā)展的一般模式。在前文我們談傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代設(shè)計中的應(yīng)用模式，認為無論是基于理論層面的思考，還是基于實踐層面的使用，對傳統(tǒng)圖形的內(nèi)涵意義進行取舍而創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換應(yīng)用，對于我們體現(xiàn)和保留傳統(tǒng)文化具有一定的價值意義。

但是在當代多元文化的影響下，傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)圖形在大眾“消費文化”的浪潮中，被過度的復制、拼貼和消解。在大量重復的、毫無精神內(nèi)核的應(yīng)用案例面前，當我們面對被印上云紋圖形的數(shù)碼產(chǎn)品、將建筑外觀做成傳統(tǒng)仙人圖案的酒店大樓（見圖2）時，作為以保留、繼承、發(fā)揚傳統(tǒng)文化為出發(fā)點的設(shè)計實踐者而言，又當如何自持？雖然當一個圖形被復制到一定程度之后，能夠增強大眾對它的視覺識別，但卻也是對傳統(tǒng)文化的巨大褻瀆和消解，最后就會演變成是一種潰殤、一種過分矯飾、令人反感的社會現(xiàn)象。

余論

文章開篇提及，在現(xiàn)代設(shè)計萌發(fā)的思潮涌動中，中國的設(shè)計不是一個“參與者”，而是事件之外的“觀看者”。因此，從某種程度上而言，在中國傳統(tǒng)的設(shè)計（工藝）文化的基礎(chǔ)解體之后，我們還來不及建立新的現(xiàn)代設(shè)計文化秩序時，后現(xiàn)代的浪潮又已襲來，如何以一種理性的態(tài)度在傳統(tǒng)設(shè)計與現(xiàn)代設(shè)計之間建立起合適的途徑和模式，對于我們而言似乎也是來不及思考的問題。因此，才有那么多的所謂對傳統(tǒng)的借鑒，實則是對傳統(tǒng)圖形的修飾加工、輔助粘貼，傳統(tǒng)在這些作品中被當作噱頭以及叫賣吆喝的手段。而真正的傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的設(shè)計，應(yīng)該是試圖去發(fā)現(xiàn)一種既根植于我們民族的本土性，又對整個設(shè)計語言具有意義的東西，將潛在于我們于無意識深處的民族記憶挖掘出來，重新置于大眾眼前，應(yīng)該是在尋找表現(xiàn)某種可以識別、分析、解讀我們的傳統(tǒng)藝術(shù)中滲透的我們民族的智慧、意境、精神的中國個性。

（責任編輯：翁婷皓）

參考文獻：

[1]田自秉.中國紋樣史[M].北京：高等教育出版社2003（6）：6.

[2]陳綬祥.遮蔽的文明[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社，1992：194.