楊建

〔摘要〕20世紀(jì)初中國(guó)的“美術(shù)革命”是由康有為、陳獨(dú)秀等思想家、政治家倡導(dǎo)的，是新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。留美歸國(guó)的胡適，剛剛經(jīng)歷西方美術(shù)界“形式主義革命”，雖然他只是在日記里，零星記錄了他的美術(shù)活動(dòng)，但從中我們可以窺見(jiàn)他的美術(shù)觀，他對(duì)二十世紀(jì)初期中國(guó)“美術(shù)革命”和西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的一些看法。

〔關(guān)鍵詞〕胡適“美術(shù)革命”康有為陳獨(dú)秀西方現(xiàn)代藝術(shù)流派

20世紀(jì)初，在新文化運(yùn)動(dòng)如火如荼地進(jìn)行的時(shí)候，繪畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)了“美術(shù)革命”。從早期的倡導(dǎo)者康有為、陳獨(dú)秀到后來(lái)的徐悲鴻等，他們普遍認(rèn)為中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)，因而不約而同地倡導(dǎo)西方現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)中國(guó)的思想精英們以“美術(shù)革命”為旗幟引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)主義來(lái)改造“衰微至極”的中國(guó)畫(huà)時(shí)，西方繪畫(huà)正經(jīng)歷傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變，掀起了另一場(chǎng)革命———形式主義的革命。

胡適是新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖之一，是“文學(xué)革命”的倡導(dǎo)者。他從小對(duì)美術(shù)有濃厚興趣，而且他本人就是一個(gè)頗有造詣的書(shū)法家，他甚至發(fā)表過(guò)滑稽畫(huà)。他在美國(guó)留學(xué)期間，西方現(xiàn)代美術(shù)諸流派興起，西方美術(shù)界正經(jīng)歷一場(chǎng)形式主義革命，與他交往了半個(gè)多世紀(jì)的紅顏知己韋蓮司年輕時(shí)就是紐約一名現(xiàn)代派畫(huà)家，對(duì)他頗有影響。胡適的美國(guó)留學(xué)經(jīng)歷，西方美術(shù)界方興未艾的形式主義革命，以及與紅顏知己韋蓮司的交往，對(duì)他的美術(shù)觀都有潛移默化的影響。

一、20世紀(jì)初的中國(guó)“美術(shù)革命”：新文化運(yùn)動(dòng)的自然延伸

20世紀(jì)初的中國(guó)，是一個(gè)多元文化交匯碰撞的建設(shè)性的新時(shí)代的開(kāi)端。辛亥革命的失敗使得中國(guó)先進(jìn)的知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到，只有進(jìn)行思想革命才能真正拯救國(guó)家和民族，他們高舉“民主、科學(xué)”的大旗，以《新青年》為陣地，以“新文化運(yùn)動(dòng)”的形式，開(kāi)展了一場(chǎng)轟轟烈烈的思想解放運(yùn)動(dòng)。而其中的“美術(shù)革命”，則是這場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)在美術(shù)領(lǐng)域的反映。

率先提出“美術(shù)革命”的是上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校教師呂徵和新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖陳獨(dú)秀。

1918年1月15日，《新青年》6卷一號(hào)發(fā)表呂澂《美術(shù)革命》一文。文中指出：“我國(guó)美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠(chéng)不可不亟加革命也?！泵佬g(shù)如何革命？文中提出必須“闡明美術(shù)范圍與實(shí)質(zhì)”、“闡明有唐以來(lái)繪畫(huà)雕塑建筑之源流理法”、“闡明歐美美術(shù)之變遷”、“印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非”。呂澂進(jìn)一步指出：“此數(shù)事盡明，則社會(huì)知美術(shù)正途所在，視聽(tīng)一新，嗜好漸變，而后陋俗之徒不足辭，美育之效不難期矣?！眳螡岢龅摹懊佬g(shù)革命”，從其基本內(nèi)容來(lái)看，實(shí)際上是主張對(duì)中西美術(shù)進(jìn)行對(duì)比研究，通過(guò)研究使中國(guó)美術(shù)走上“正途”，消除中國(guó)人“嗜好”方面的“陋俗”，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)人的現(xiàn)代“美育”熏陶。

作為對(duì)呂徵的答復(fù)，陳獨(dú)秀在同期發(fā)表了《美術(shù)革命———答呂徵》一文，以氣勢(shì)磅礴的語(yǔ)氣寫(xiě)道：“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神。這是什么理由呢？譬如文學(xué)家必用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠采古人的技術(shù)，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫(huà)家也必須用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫(huà)自己的畫(huà)，不落古人的窠臼。”文中所謂“王畫(huà)”，即指清朝初期的四位著名畫(huà)家王時(shí)敏、王鑒、王原祁和王翚?！八耐酢痹谒囆g(shù)思想上的共同特點(diǎn)是仿古，他們把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，這種藝術(shù)思想因受到康熙皇帝的認(rèn)可和提倡，因此被尊為“正宗”。在陳獨(dú)秀看來(lái)，中國(guó)畫(huà)之弊就在于畫(huà)家足不出戶(hù)，目不視物，一味的“臨”“摹”“仿”“擬”，重復(fù)古人，嚴(yán)重束縛了個(gè)體的創(chuàng)造性，這種情況到了清代“四王”那里走到極致，而且“四王”一直是畫(huà)界頂禮膜拜的正統(tǒng)。所以，“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命?！蹦敲矗瑸槭裁础耙牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”呢？陳獨(dú)秀認(rèn)為：只有輸入西方的寫(xiě)實(shí)主義，才能改變一味臨摹古人的畫(huà)風(fēng)，而西方的寫(xiě)實(shí)主義又是與中國(guó)必須提倡和實(shí)行的“德先生”、“賽先生”相契合的，用“洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”消除因循守舊的“王畫(huà)傳統(tǒng)”，是美術(shù)革命的需要，是中國(guó)政治的需要，是變革時(shí)代的需要。早在1915年10月25日出版的《新青年》第一卷第2號(hào)，陳獨(dú)秀就在所發(fā)表的《今日之教育發(fā)展方針》一文指出：“唯其尊現(xiàn)實(shí)也，則人治興焉，迷信斬焉，此近世歐洲之時(shí)代精神也。此精神磅礴無(wú)所不至：見(jiàn)之倫理道德者，為樂(lè)利主義；見(jiàn)之政治者，為最大多數(shù)幸福主義；見(jiàn)之哲學(xué)者，曰經(jīng)驗(yàn)論，曰唯物論；見(jiàn)之宗教者，曰無(wú)神論；見(jiàn)之文學(xué)、美術(shù)者，曰寫(xiě)實(shí)主義，曰自然主義。一切思想行為，莫不植基于現(xiàn)實(shí)生活之上?！F(xiàn)實(shí)主義，誠(chéng)今世貧弱國(guó)民教育之第一方針矣。”由此可見(jiàn)，陳獨(dú)秀上述“美術(shù)革命”主張不是一時(shí)一事的思想，而是深思熟慮的結(jié)果。在陳獨(dú)秀看來(lái)，“洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”代表的是“德先生”人權(quán)觀念和“賽先生”科學(xué)態(tài)度，以“洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”來(lái)革因循守舊的“王畫(huà)”的命，是將“德先生”和“賽先生”貫徹到美術(shù)革命中，也就是將新文化運(yùn)動(dòng)拓展到美術(shù)領(lǐng)域，將蓬蓬勃勃的新的時(shí)代精神引入美術(shù)領(lǐng)域。

作為新文化運(yùn)動(dòng)中“新文學(xué)”倡導(dǎo)者的胡適，在將新的時(shí)代精神引入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，消除墨守成規(guī)的“摹仿古人”傳統(tǒng)的思想，是完全一致的。在1917年1月1日《新青年》2卷五號(hào)上發(fā)表的《文學(xué)改良謅議》一文中，胡適寫(xiě)道：”吾以為今日而言，文學(xué)改良，須從八事入手。八事者何？一曰：須言之有物。二曰，不摹仿古人？三曰，不作無(wú)病呻吟?！焙m在倡導(dǎo)白話文時(shí)也曾說(shuō)過(guò)：要有話說(shuō)，方才說(shuō)話。要說(shuō)我自己的話，別說(shuō)別人的話。是什么時(shí)代的人，說(shuō)什么時(shí)代的話。他和陳獨(dú)秀的思想是一致的：文藝作品應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)生活，不無(wú)病呻吟，不摹仿古人，要有自己的個(gè)性和創(chuàng)造。

那個(gè)時(shí)代的中國(guó)的思想精英們，在這場(chǎng)“美術(shù)革命”中都發(fā)揮了推波助瀾的作用。早在1913年，魯迅在《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》一文中，就認(rèn)為美術(shù)有助道德。他說(shuō)：“美術(shù)之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚”，而達(dá)到“輔道德以為治”治病救人的效果。他們強(qiáng)調(diào)的是美術(shù)的“重教化助人倫”社會(huì)功能。民國(guó)第一任教育部長(zhǎng)蔡元培于1912年提出將美育列入教育范疇。1917年8月，蔡元培在《新青年》雜志發(fā)表《以美育代宗教》的演講，指出自歐洲文藝復(fù)興后，社會(huì)進(jìn)化，科學(xué)發(fā)達(dá)，“各種美術(shù)漸離宗教而尚人文”，故提出“舍宗教而易以純粹之美育”。1917年，康有為在他的《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》序中，發(fā)出“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣”的感慨，并提出變革中國(guó)畫(huà)的思想。他激烈抨擊元明清畫(huà)的“衰敗”，主張“以院體為畫(huà)正法”，“而以墨筆粗簡(jiǎn)者為別派”，并把中國(guó)繪畫(huà)的希望寄于“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”的“英絕之士”。1920年，康有為的弟子徐悲鴻發(fā)表《中國(guó)畫(huà)改良論》，在和其師父康有為聲明中國(guó)繪畫(huà)“衰敗極矣”之后，提出了“改良”方案：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之。”1922年，康有為的得意門(mén)生梁?jiǎn)⒊l(fā)表《藝術(shù)與科學(xué)》演講，提出科學(xué)與美術(shù)的關(guān)鍵都在“觀察自然”，美術(shù)家須“有極明晰極致密的科學(xué)頭腦”，才能深刻觀察，畫(huà)成出色作品，并“希望中國(guó)將來(lái)有‘科學(xué)化的美術(shù)，有‘美術(shù)化的科學(xué)。”

20世紀(jì)初的中國(guó)“美術(shù)革命”，發(fā)端于新文化運(yùn)動(dòng)的后期。上述陳獨(dú)秀、胡適、蔡元培、魯迅、康有為、梁?jiǎn)⒊?、徐悲鴻等人，都是新文化運(yùn)動(dòng)中不同文化領(lǐng)域的標(biāo)志性巨擘。盡管他們由于文化背景不同，對(duì)“美術(shù)革命”側(cè)重點(diǎn)不同，但他們都是從大文化的角度，以思想家、政治家的氣魄，來(lái)倡導(dǎo)和推動(dòng)這一“美術(shù)革命”的。這場(chǎng)“美術(shù)革命”，是辛亥革命以來(lái)以黃遵憲、梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀、胡適為代表的“詩(shī)界革命”、“文界革命”、“小說(shuō)界革命”等“文學(xué)革命”的一個(gè)重要組成部分，也是新文化運(yùn)動(dòng)向縱深發(fā)展的自然延伸，同時(shí)也帶有以藝術(shù)之名進(jìn)行的思想革命和社會(huì)革命的歷史意味。

二、胡適的美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)：中國(guó)畫(huà)的熏陶，西洋畫(huà)的熏染

胡適雖然沒(méi)有發(fā)表過(guò)論述美術(shù)的專(zhuān)門(mén)著作，但他一生卻與美術(shù)結(jié)下不解之緣。他自幼對(duì)美術(shù)感興趣，他在《四十自述》里寫(xiě)下了這一段：“至于學(xué)圖畫(huà)，更是不可能的事。我常常用竹紙蒙在小說(shuō)書(shū)的石印繪像上，摹畫(huà)書(shū)上的英雄美人。有一天，被先生看見(jiàn)了，挨了一頓大罵，抽屜里的圖畫(huà)都被搜出撕毀了。于是我又失掉了學(xué)做畫(huà)家的機(jī)會(huì)。”①胡適1905年在上海求學(xué)時(shí)所進(jìn)的第二學(xué)堂“澄衷學(xué)堂”開(kāi)設(shè)“圖畫(huà)課”，②這是胡一生中唯一接受的“正規(guī)”美術(shù)訓(xùn)練。在他的日記里，也有多處記錄了他的美術(shù)活動(dòng)。現(xiàn)存日記里最早的相關(guān)記載是1910年胡適離國(guó)前夕正月十二日日記：“經(jīng)農(nóng)明日嫁妹，桂梁囑君墨繪‘三春嘉卉圖為賀。予旁觀君墨繪事，覺(jué)此中饒有樂(lè)趣，頗思學(xué)之?！雹?/p>

1910年7月，胡適作為“庚子賠款”第二期官費(fèi)生赴美國(guó)留學(xué)，于康乃爾大學(xué)先讀農(nóng)科，后改讀文科。在康乃爾大學(xué)求學(xué)期間他選修了“美術(shù)史”、“美術(shù)史哲學(xué)“課程。他多次在日記中提到此事。1912年9月27日，他在上完”美術(shù)史“課后，在日記中記到：“美術(shù)史一科甚有趣。教師Brauner先生工油畫(huà)，講授時(shí)以投影燈照古代名畫(huà)以證之。今日所講乃最古時(shí)代之美術(shù)，自冰鹿時(shí)代以至埃及、巴比倫，增長(zhǎng)見(jiàn)聞不少?！雹?/p>

在美七年間，他在應(yīng)對(duì)繁重的學(xué)業(yè)之余，依然保持了對(duì)美術(shù)的濃厚興趣。當(dāng)然這里面除了他本身對(duì)美術(shù)感興趣外，還有一個(gè)重要因素，1914年，也就是胡適赴美留學(xué)的四年后，他結(jié)識(shí)了康奈爾大學(xué)地質(zhì)系教授韋蓮司之次女燕嫡茲·韋蓮司（Edith Clifford Williams）。韋蓮司是當(dāng)時(shí)紐約一名現(xiàn)代派畫(huà)家，以后成為他一生的知己。

韋蓮司專(zhuān)習(xí)繪畫(huà)，兩人常在一起聊到美術(shù)的事情，又常一起觀看美術(shù)展覽。1914年10月24日《紐約美術(shù)院中之中國(guó)名畫(huà)》條：“韋蓮司女士歸自紐約，以在紐約美術(shù)院所見(jiàn)中國(guó)名畫(huà)相告，謂最喜馬遠(yuǎn)《山水》一幅。此幅余所未見(jiàn)，他日當(dāng)往訪之。紐約美術(shù)院藏中國(guó)名畫(huà)九十幅，中多唐宋名品。余在彼時(shí)，心所注者，在摩根所藏之泰西真跡二十九幅，故不及細(xì)觀他室，亦不知此中乃有吾國(guó)瑰寶在也。今承女士贈(zèng)以院中中國(guó)名畫(huà)目錄一冊(cè)，內(nèi)如唐裴寬《秋郊散牧圖》，宋夏珪《山水》（疑是仿本），元趙子昂《相馬圖》……皆甚佳?！贝文?月，他和韋蓮司一起游覽紐約美術(shù)院：“二十二日至紐約美術(shù)院，韋蓮司女士亦至，導(dǎo)余流覽院中尤物。女士最喜一北魏造像之佛頭，其慈祥之氣，出塵之神，一一可見(jiàn)?！鄙鲜兰o(jì)初，西方美術(shù)求新求變，流派紛呈，韋蓮司也加入了這股潮流之中。胡適的美術(shù)觀比較保守和傳統(tǒng)，對(duì)此不大能夠欣賞，但他對(duì)西方美術(shù)的新潮流，對(duì)韋蓮司的新嘗試，還是抱著非常寬容的態(tài)度。1917年5月4日《新派美術(shù)》條：“吾友韋蓮司女士所作畫(huà)，自辟一蹊徑，其志在直寫(xiě)心中之情感，而不假尋常人物山水畫(huà)為寄意之具，此在今日為新派美術(shù)之一種實(shí)地試驗(yàn)。歐美美術(shù)界近數(shù)十年新派百出……吾于此道為門(mén)外漢，不知所以言之。上月紐約有獨(dú)立美術(shù)家協(xié)會(huì)之展覽會(huì)，與列者凡千余人。人但可列二畫(huà)。吾兩次往觀之，雖不能深得其意味，但覺(jué)其中‘空氣均含有實(shí)地試驗(yàn)之精神。其所造作或未必多有永久之價(jià)值者，然此試驗(yàn)之精神大足令人起舞也。”胡適的這一態(tài)度難能可貴：對(duì)不合自己口味的東西不是簡(jiǎn)單地粗暴地加以排斥，也即是他到老年仍屢屢道及的要防止“正誼的火氣”。

回國(guó)后，胡適的事情更多了，很難有足夠的時(shí)間從容地欣賞美術(shù)作品和討論美術(shù)問(wèn)題，但他對(duì)此的興趣仍一如既往。1922年3月18日日記：“到六國(guó)飯店訪斯托洪（stockholm）大學(xué)教授西倫。此君專(zhuān)治美術(shù)史，很注意中國(guó)的美術(shù)；他說(shuō)中國(guó)的美術(shù)品所代表的精神的意境，比西洋美術(shù)品更多，因?yàn)橹袊?guó)美術(shù)不拘守物質(zhì)上的限制，技術(shù)更自由，故能表現(xiàn)抽象的觀念更深刻。我們談的很暢快。”西倫將其《藝術(shù)的本質(zhì)》送給胡適。胡適讀后認(rèn)為：“此君很推崇中國(guó)畫(huà)，書(shū)中亦有獨(dú)到處?！?月13日晚，胡適還專(zhuān)門(mén)為西倫譯述其關(guān)于《西方和東方繪畫(huà)的特征》的講演。這年5月，又有一位美國(guó)女畫(huà)家到中國(guó)，5月29日日記：“晚間到北京飯店Miss Catherine Dreier處吃飯。她把她的畫(huà)品給我看。這位婦人從前作舊派畫(huà)，很不壞；有一次她作了一幅倫勃朗，竟可亂真，近年她專(zhuān)研究新派繪畫(huà)，畫(huà)的東西我就不懂了。今晚看的有一張畫(huà)，為立方派大家杜尚的小照，中畫(huà)一金色圓物，表生命之輪；又畫(huà)一尖圓錐斜貫此輪，表其人之孤行；上方畫(huà)一平直線，表其人之孤立；其外畫(huà)幾個(gè)三角形，表其人之才藝多方；其在左之一個(gè)三角形上出一長(zhǎng)柄，至金輪上屈折而入，作黑白兩色，表示畫(huà)家之光影二事，由此斜上，出輪而放光焰，表其技術(shù)之成績(jī)開(kāi)一生面。此種象征，在我們門(mén)外漢看來(lái)，實(shí)在淺薄的很。但這種人確是很誠(chéng)摯地做試驗(yàn)，我們不能不承認(rèn)他們的嘗試自由?！?/p>

胡適在美期間，參觀了許許多多的美術(shù)館和博物館。他所看到的歷代中國(guó)名畫(huà)和優(yōu)秀的外國(guó)美術(shù)作品，不是普通人能及的。我們從他對(duì)美術(shù)作品的品評(píng)，他與康有為、陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”思想之異同，從中可以看出他的美術(shù)觀。

三、胡適的美術(shù)觀：推崇寫(xiě)實(shí)畫(huà)，寬容寫(xiě)意畫(huà)

在20世紀(jì)初的中國(guó)“美術(shù)革命”中，“美術(shù)革命”的發(fā)起者陳獨(dú)秀、大書(shū)論家康有為，以及后起的康有為弟子徐悲鴻，都是推崇西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，肯定中國(guó)宋代寫(xiě)實(shí)性院體畫(huà)，而無(wú)情地貶損明清以來(lái)的文人寫(xiě)意畫(huà)。

康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》序言中開(kāi)宗明義地說(shuō)：“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣，由畫(huà)論之謬也。請(qǐng)正其本，探其始，明其訓(xùn)?！笨涤袨樗^“衰敗極矣”的“中國(guó)近世之畫(huà)”，即是指明清以來(lái)盛行的文人寫(xiě)意畫(huà)。明清以來(lái)的文人寫(xiě)意畫(huà)為什么衰??？在康有為看來(lái)，那是明清以來(lái)“以禪入畫(huà)”、“棄形似”、“倡士氣”繪畫(huà)思想的誤導(dǎo)?？涤袨橐龘?jù)古代注重繪畫(huà)存形敘事、勸善戒惡諸功能的畫(huà)論，指出“畫(huà)以象形類(lèi)物”、“非取神即可棄形，更非寫(xiě)意可忘形也”。這里，康有為推崇寫(xiě)實(shí)畫(huà)、貶損寫(xiě)意畫(huà)的態(tài)度是非常明確的。

無(wú)獨(dú)有偶。陳獨(dú)秀的美術(shù)觀與康有為如出一轍。1918年1月，陳獨(dú)秀在《新青年》發(fā)表《美術(shù)革命———答呂徵來(lái)信》，指出“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命，因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神……畫(huà)家也必須用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫(huà)自己的畫(huà)，不落古人的窠臼”。他肯定繪畫(huà)中的創(chuàng)作的因素和寫(xiě)實(shí)的技能，認(rèn)為“繪畫(huà)雖然是純藝術(shù)的作品，總也要有創(chuàng)作的天才和描寫(xiě)的技能，能表現(xiàn)一種藝術(shù)的美”。因此，陳獨(dú)秀比較滿意南北宋及元初的工筆寫(xiě)生作品，認(rèn)為“那描摹刻畫(huà)人物禽獸樓臺(tái)花木的工夫還有點(diǎn)和寫(xiě)實(shí)主義相近”。他批評(píng)“學(xué)士派鄙薄院畫(huà)，專(zhuān)重寫(xiě)意，不尚有物”的風(fēng)氣，“若不打倒，實(shí)是輸入寫(xiě)實(shí)主義，改良中國(guó)畫(huà)的最大障礙”。

康有為與陳獨(dú)秀的變革對(duì)象都集中在中國(guó)畫(huà)這點(diǎn)上，都推崇唐宋，貶低明清，批判文人寫(xiě)意畫(huà)傳統(tǒng)，贊賞西洋寫(xiě)實(shí)，宣揚(yáng)自由創(chuàng)作，批判因襲摹古。從胡適日記，我們也可以看到胡適對(duì)工筆院體畫(huà)也是非常欣賞的。

胡適在1910年當(dāng)年端午日記記道：“意君之仆自通州來(lái)，攜來(lái)書(shū)畫(huà)數(shù)十幅。中有鄒一桂《百花圖》工筆絹本手卷一幅，設(shè)渲染，栩栩欲活，有乾隆御題及內(nèi)府印璽，此禎殊可寶貴。此外，尚有惲南田大幅工筆《牡丹》，亦佳?！雹輴聊咸铮?633-1690），名格，字壽平，號(hào)南田，明末清初著名畫(huà)家。他畫(huà)法不同一般，是“點(diǎn)染粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)以染筆足之”，創(chuàng)造了一種筆法透逸，設(shè)色明凈，格調(diào)清雅的“惲體”花卉畫(huà)風(fēng)，而成為一代宗匠。對(duì)明末清初的花卉畫(huà)有“起衰之功”，他認(rèn)為“惟能極似，才能傳神。”“每畫(huà)一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，必得其生香活色而后已”，被尊為“寫(xiě)生正派”。鄒一桂能詩(shī)善畫(huà)，尤擅花卉，花卉學(xué)惲南田。在繪畫(huà)理論上，他認(rèn)為要畫(huà)出好的作品，畫(huà)家首先必須對(duì)繪畫(huà)的對(duì)象有深入的了解。他親自培植了百余種花卉，仔細(xì)觀察它們的神態(tài)特征，獲得真切的感性認(rèn)識(shí)，因而使筆下花卉形神兼?zhèn)?。無(wú)論是惲南田還是鄒一桂，他們的花卉都是寫(xiě)生一路的。

1914年9月，胡適到波士頓參加中國(guó)留學(xué)生會(huì)后，專(zhuān)門(mén)抽出時(shí)間游覽美術(shù)館。日記記載：“其油畫(huà)部頗多真跡。其近代各畫(huà)尤多真佳者。其中國(guó)部范寬一畫(huà)，及宋徽宗繅絲圖真跡（幅甚長(zhǎng)），真不可易得之寶物。其日本部尤多佳作?！?。⑥第二年1月，胡適重游波士頓，連續(xù)到美術(shù)館參觀：“二十日晨至哈佛，重游大學(xué)美術(shù)館?！挛纾c鄭萊君往游波城美術(shù)院……所見(jiàn)宋徽宗《搗練圖》，馬遠(yuǎn)三幅，夏圭二幅，其一大幅夏圭畫(huà)尤佳?！雹吲阃龑?dǎo)他們的是一位日本人富田幸次郎，他告訴胡適：“以館地太隘，故僅此數(shù)幅陳列于外。尚有多幅深藏內(nèi)室，不輕示人，以時(shí)太晚，不能相示。如君等明日能來(lái)，當(dāng)一一相示?！焙m本來(lái)打算第二天一早即赴紐約的，但認(rèn)為機(jī)不可失，于是推遲去紐約，約定第二天再來(lái)?！岸蝗粘客佬g(shù)院訪富田幸次郎，與同至藏畫(huà)之室。此院共有中日古畫(huà)五千幅，誠(chéng)哉其為世界最大‘集也。是日所觀宋元明名畫(huà)甚多，以日力有限，故僅擇其尤物五六十幅觀之。今記其尤佳者如下……”，⑧并一一加以點(diǎn)評(píng)。

范寬為北宋山水畫(huà)三大名家之一。初學(xué)李成，后感悟“與其師于人者，未若師諸造化”，遂隱居山中，對(duì)景造意，寫(xiě)山真骨，自成一家。馬遠(yuǎn)與夏圭為南宋同時(shí)期的山水畫(huà)家。馬遠(yuǎn)山水畫(huà)善于取景，在構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)一變五代、北宋以來(lái)的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中見(jiàn)大，只畫(huà)一角或半邊景物以表現(xiàn)廣大空間。故人稱(chēng)“馬一角”；用筆上，擴(kuò)大了斧劈皴法，并擅用勾線，畫(huà)山石喜用筆直掃，水墨俱下，淋漓暢快，且棱角分明。馬遠(yuǎn)獨(dú)創(chuàng)勾線畫(huà)法，對(duì)南宋后期院畫(huà)有很大的影響。夏圭作畫(huà)善于用概括的筆墨大膽的剪裁，創(chuàng)造出一種具有獨(dú)特風(fēng)格的水墨酣暢的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)長(zhǎng)卷畫(huà)用概括的筆墨，寫(xiě)實(shí)的物形，巧妙的結(jié)構(gòu)，大膽的剪裁等，是他的新創(chuàng)造。人稱(chēng)“夏半邊”。《搗練圖》是唐代畫(huà)家張萱之作。此圖描繪了唐代城市婦女在搗練、理線、熨平、縫制勞動(dòng)操作時(shí)的情景。畫(huà)中人物動(dòng)作凝神自然、細(xì)節(jié)刻畫(huà)生動(dòng)，使人看出扯絹時(shí)用力的微微后退后仰，表現(xiàn)出作者的觀察入微。其線條工細(xì)遒勁，設(shè)色富麗，其“豐肥體”的人物造型，表現(xiàn)出唐代仕女畫(huà)的典型風(fēng)格。波士頓美術(shù)博物館的所藏的這幅為宋徽宗所作的摹本。為工筆重彩。從這幾段敘述中，可見(jiàn)胡適對(duì)宋院體畫(huà)是相當(dāng)欣賞。

1931年7月8日，應(yīng)徐志摩的邀請(qǐng)，胡適給陸小曼的山水畫(huà)提詩(shī)。他在日記中記到：“小曼畫(huà)大幅山水，志摩要我題跋，我題了一首詩(shī)：畫(huà)山要看山，畫(huà)馬要看馬。閉門(mén)造云嵐，終算不得畫(huà)。小曼聰明人，莫走這條路。拼得死工夫，自成真意趣?！雹徇@首詩(shī)不太含蓄地批評(píng)了陸小曼的畫(huà)臨摹古人，閉門(mén)造車(chē)，沒(méi)有深入到生活實(shí)際，因而沒(méi)有自己的生活感悟。對(duì)于中國(guó)畫(huà)，胡適也比較傾向于石濤的“搜盡奇峰打草稿”，張璪所言“外師造化，中得心源”一路。

胡適雖然對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)很推崇，但對(duì)文人畫(huà)并不排斥，這與他很早接觸西方藝術(shù)有關(guān)，更主要是取決他的治學(xué)態(tài)度。他總是用理性的、溫和態(tài)度看待問(wèn)題。他有句名言：有幾分證據(jù)。說(shuō)幾分話，有七分證據(jù)，不能說(shuō)八分話。

1922年3月18日胡適到六國(guó)飯店拜訪斯托洪（Stockholm）大學(xué)教授西倫。說(shuō)“此君專(zhuān)治美術(shù)史，很注意中國(guó)的美術(shù)；他說(shuō)中國(guó)的美術(shù)品所代表的精神的意境，比西洋美術(shù)品更多，因?yàn)橹袊?guó)美術(shù)不拘守物質(zhì)上的限制，技術(shù)更自由，故能表現(xiàn)抽象的觀念更深刻?！盵10]西倫教授對(duì)中國(guó)美術(shù)的欣賞，使他們之間的談話很暢快。臨別時(shí)，西倫將他所著的《藝術(shù)的本質(zhì)》一書(shū)贈(zèng)與胡適。胡適讀后認(rèn)為：“此君很推崇中國(guó)畫(huà)，書(shū)中亦有獨(dú)到之處?！?月13日晚，胡適還專(zhuān)門(mén)為西倫譯述其關(guān)于“西方和東方繪畫(huà)的特征”的講演。

當(dāng)中國(guó)的思想精英們把中國(guó)畫(huà)的衰落歸結(jié)于文人畫(huà)的逸氣和寫(xiě)意，從而倡導(dǎo)用建立在科學(xué)基礎(chǔ)之上的西方寫(xiě)實(shí)主義代替文人畫(huà)傳統(tǒng)，西倫這位外國(guó)學(xué)者卻看到了中西繪畫(huà)的差異和本質(zhì)特征，看到了中國(guó)畫(huà)更為自由的表現(xiàn)方式及其背后的深刻的內(nèi)涵。胡適對(duì)其看法無(wú)疑是非常認(rèn)同。胡適的學(xué)術(shù)研究理路是實(shí)證派，注重對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)的考證與西方嚴(yán)密邏輯的推理論證相結(jié)合，他能把中學(xué)研究法與西學(xué)研究法很好地結(jié)合，并推崇“大膽假設(shè)，小心求證”的治學(xué)理念，因而他做學(xué)問(wèn)的方式是不慍不火，不疾不徐，從康有為到陳獨(dú)秀再到徐悲鴻對(duì)西方現(xiàn)實(shí)主義是倍加推崇。作為康有為的學(xué)生的徐悲鴻，更是付之實(shí)踐，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成為整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)變革和發(fā)展的主旋律。

1898年戊戌維新變法失敗，康有為開(kāi)始了“流離異域一十六年，三周大地，遍游四洲，經(jīng)三十一國(guó)，行六十萬(wàn)里路，一生不入官，好游成癖”的考察生活。雖然“考其政治為其專(zhuān)業(yè)”，但對(duì)各國(guó)的藝術(shù)也是深有感觸，尤其是對(duì)———“意人之尊藝術(shù)至矣，宜其畫(huà)學(xué)之冠大地也”，而且他也頻頻游歷的國(guó)家———意大利的感觸頗多，便于1904年冬（光緒三十年）寫(xiě)下了《歐洲十一國(guó)游記第一編·意大利游記》，并于1905年出版初版《南?？迪壬鴼W洲十一國(guó)游記第一編》?？涤袨檎J(rèn)為，“地球畫(huà)院，以羅馬為最多最精妙”，而“羅馬畫(huà)為全歐第一?！彼?904年康有為游歷歐洲十一國(guó)，參觀畫(huà)院與博物院數(shù)十家，盡觀歐洲古畫(huà)，而意大利文藝復(fù)興時(shí)期神妙迫真的名跡對(duì)他的震動(dòng)頗大?？涤袨橛螝v意大利時(shí)，觀賞最多并為之傾倒的是意大利文藝復(fù)興時(shí)期拉斐爾（Raffaello Sanzio，1483—1520）的油畫(huà)，以至于他每到一地必先入畫(huà)院，入畫(huà)院必先覓拉斐爾的畫(huà)而觀之。以至于參觀羅馬博物院藏畫(huà)處時(shí)發(fā)出了“吾國(guó)畫(huà)疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法”的感嘆，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)疏淺失真，遠(yuǎn)不如油畫(huà)逼真。

胡適在美留學(xué)八年，以后又成為國(guó)民政府駐美大使。所看的世界名畫(huà)之多恐怕當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)學(xué)人難以望其項(xiàng)背，他在這方面的修養(yǎng)恐怕也不是國(guó)內(nèi)的學(xué)人們所能及的。

1926年，胡適到英國(guó)出席中英庚款會(huì)議。8月16日，“第一次出游，去看大英博物館，匆匆得其大略，以后仍當(dāng)來(lái)細(xì)細(xì)研究?！?9日，“重到大英博物館，看了許多地方。中國(guó)畫(huà)室懸有蔡含的畫(huà)……蔡含為冒辟疆之妾?！?月22日在法國(guó)時(shí)，“十點(diǎn)林君來(lái)邀我同去游盧浮宮。盧浮宮是世界的一個(gè)最豐富的美術(shù)館，其中最有名的雕刻如米洛的維納斯，如勝利女神；最有名的古畫(huà)如達(dá)芬奇的蒙娜麗莎，如米勒的《拾穗者》和《晚鐘》……都是我久想見(jiàn)的；從前但見(jiàn)印本，今天得見(jiàn)真跡，真使我歡喜?！? 1早在1914年7月的日記里，胡適就粘貼了米勒的名畫(huà)《拾穗者》和《晚鐘》，還粘貼了45幅時(shí)事畫(huà)。1914年7月5日，胡適因讀《舊約·鷺?biāo)箓鳌罚═he Book of Ruth）所記寡婦鷺?biāo)故八胩镏械那楣?jié)，而想起米勒的《拾穗圖》”：“法國(guó)畫(huà)家米耐有名畫(huà)曰《拾穗圖》，``````米勒所畫(huà)多貧民之生活，田舍之風(fēng)景，自成一宗派……其《聞鐘野禱圖》，寫(xiě)農(nóng)家夫婦力作田間，忽聞遠(yuǎn)鐘，皆輟作黙禱。斜陽(yáng)返照草地，暮色晻然，一片莊嚴(yán)虔誠(chéng)之氣，盎然紙上，令觀者如聞鐘聲如聽(tīng)禱詞也。1 2”讓·弗朗索瓦·米勒（1814-1875）是19世紀(jì)法國(guó)以表現(xiàn)農(nóng)民題材而著稱(chēng)的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，也是巴比松畫(huà)派的重要畫(huà)家。他的作品以描繪農(nóng)民的勞動(dòng)和生活為主，具有濃郁的農(nóng)村生活氣息。這次胡適終于見(jiàn)到了真跡。當(dāng)日下午胡適又游覽羅丹博物館，“徘徊不忍離開(kāi)?！痹谟⑵陂g，他除了出席會(huì)議和絕大部分時(shí)光用在抄敦煌卷子上外（那時(shí)他正在做禪宗的研究），擠出的一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)間就全部交給了欣賞美術(shù)作品?？梢?jiàn)胡適對(duì)西方古典繪畫(huà)相當(dāng)欣賞。

西方自十九世紀(jì)末以法國(guó)為中心興起了印象主義藝術(shù)思潮之后，至20世紀(jì)初相繼出現(xiàn)了現(xiàn)代美術(shù)諸流派。它們?cè)谒囆g(shù)上標(biāo)新立異，相互矛盾，但共同特征是否定內(nèi)容決定形式的原則，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式脫離內(nèi)容而獨(dú)立，宣告與古典傳統(tǒng)徹底決裂，掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的形式主義革命。

與胡適交往了半個(gè)世紀(jì)的紅顏知己韋蓮司年經(jīng)時(shí)就是紐約一名現(xiàn)代派藝術(shù)家。

1914年，也就是胡適赴美留學(xué)的四年后，他結(jié)識(shí)康奈爾大學(xué)地質(zhì)系教授韋蓮司之次女燕嫡茲·韋蓮司（Edith Clifford Williams）。她是紐約達(dá)達(dá)派一位朝氣蓬勃的女畫(huà)家，善于畫(huà)風(fēng)景畫(huà)、人物畫(huà)和靜物畫(huà)，1885年4月17日生，比胡適大六歲。胡適對(duì)她頗具好感，說(shuō)“余所見(jiàn)女子多矣，其真具思想、識(shí)力、魄力、熱誠(chéng)于一身者，惟一人耳”。胡適曾在日記中寫(xiě)道：“吾自識(shí)韋女士以來(lái)，生平對(duì)于女子之見(jiàn)解為之大變，……今始知女子教育之最上目的乃在造成一種能自由能獨(dú)立之女子?！表f蓮司是胡適在他的一生中第一次從精神世界走得如此之近的女人。胡適對(duì)韋蓮司的欣賞躍然紙上，他認(rèn)為自己“一直是一個(gè)受益者”，與韋蓮司的談話總能啟發(fā)他去認(rèn)真思考。

韋蓮司在紐約學(xué)習(xí)藝術(shù)期間，胡適每路過(guò)該城都會(huì)到韋蓮司的寓所海文路92號(hào)與之單獨(dú)會(huì)面，他們一起暢談藝術(shù)，一起參觀美術(shù)館。1914年10月24日日記寫(xiě)到：“韋蓮司女士歸至紐約，以在紐約美術(shù)院所見(jiàn)中國(guó)名畫(huà)相告，謂最喜馬遠(yuǎn)《山水》一幅。此幅余所未見(jiàn)，他日當(dāng)往訪之。紐約美術(shù)院藏中國(guó)名畫(huà)九十幅，中多唐宋名品。余在彼時(shí)，心所注者，在摩根所藏之泰西真跡二十九幅，故不及細(xì)觀他室，亦不知此中乃有吾國(guó)瑰寶在也。今承女士贈(zèng)以院中中國(guó)名畫(huà)目錄一冊(cè)，內(nèi)如唐·范寬《秋游散牧圖》，宋夏圭珪《山水》（疑是仿本），元趙子昂《相馬圖》，及《宋神宗賜范文正畫(huà)像》，皆極佳。”1 3次年1月22日，他和韋蓮司一起流覽紐約美術(shù)院：“韋蓮司女士亦至，導(dǎo)余流覽院中尤物。女士最喜一北魏造像之佛頭，其慈祥之氣，出塵之神，一一可見(jiàn)。女士言：‘久對(duì)此像，能令人投地膜拜?！? 4

二十世紀(jì)初，西方美術(shù)求新求變，流派紛呈，韋蓮司也加入了這股潮流之中，成為一名達(dá)達(dá)派的年輕藝術(shù)家。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國(guó)、德國(guó)和瑞士的一種藝術(shù)流派，是一種無(wú)政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過(guò)廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過(guò)反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。胡適的美術(shù)觀比較保守和傳統(tǒng)，對(duì)此不大能夠欣賞，但他對(duì)西方美術(shù)的新潮流，對(duì)韋蓮司的新嘗試，還是抱著非常寬容的態(tài)度。1917年5月4日日記中對(duì)韋蓮司所屬“新派美術(shù)”的創(chuàng)新精神大加鼓勵(lì)：吾友韋蓮司女士所作畫(huà)，自辟一蹊徑，其志在直寫(xiě)心中之情感，而不假尋常人物山水畫(huà)為寄意之具，此在今日為新派美術(shù)之一種實(shí)地實(shí)驗(yàn)。歐美美術(shù)界近數(shù)十年新派美術(shù)百出？吾于此道為門(mén)外漢，不知所以言之。上月紐約有獨(dú)立美術(shù)家協(xié)會(huì)之展覽會(huì)，與列者凡千余人。人但可列二畫(huà)。吾兩次往觀之，雖不得深得其意味，但覺(jué)其中‘空氣均含有實(shí)地實(shí)驗(yàn)之精神。其所造作或未必多有永久之價(jià)值者，然此試驗(yàn)之精神大足另人起舞也。1 5”胡適的這一態(tài)度難能可貴：對(duì)不合自己口味的東西不是簡(jiǎn)單地粗暴地加以排斥，也即是他到老年仍屢屢道及的要防止“正誼的火氣”。

1922年5月，美國(guó)女畫(huà)家Catherine Dreied到訪中國(guó)，5月29日晚，胡適到北京飯店拜訪她并共進(jìn)晚餐，他說(shuō)：“這位婦人從前作舊派畫(huà)，很不壞；有一次她作了一副倫勃朗，竟可亂真，近年她專(zhuān)研新派繪畫(huà)，畫(huà)的東西我就不懂了。今晚看的有一張畫(huà)，為立體派大家杜尚的小照，中畫(huà)一金色圓物，表生命之輪；又畫(huà)一尖圓錐斜貫此輪，表其人之孤行；上方畫(huà)一平直線，表其人之孤立；其外畫(huà)幾個(gè)三角形，表其人之才藝多方；其在左之一個(gè)三角形上出一長(zhǎng)柄，至金輪上屈折而入，作黑白兩色，表示畫(huà)家之光影二事，因此斜上，出輪而放光焰，表其技術(shù)之成績(jī)開(kāi)一生面。此中象征在我們門(mén)外漢看來(lái)，實(shí)在淺薄的很。但這種人確是很誠(chéng)摯地做試驗(yàn)，我們不能不承認(rèn)他們的嘗試自由?！? 6荷蘭畫(huà)家倫勃朗是歐洲十七世紀(jì)最杰出的現(xiàn)實(shí)主義大師。他的絕大多數(shù)作品都是以現(xiàn)實(shí)生活為題材，擺脫了千余年以來(lái)神話和宗教題材的束縛。他的作品多描繪周?chē)娜粘Ｉ詈退煜さ母麟A層人物以及自然景色。倫勃朗的畫(huà)最大特色應(yīng)該是對(duì)光的處理。他獨(dú)到地運(yùn)用明暗，靈活地處理復(fù)雜畫(huà)面中的明暗光線，用光線強(qiáng)化畫(huà)中的主要部分，也讓暗部去弱化和消融次要因素。胡適說(shuō)的美國(guó)女畫(huà)家Catherine Dreied“從前作舊派畫(huà)，很不壞；有一次她作了一副倫勃朗，竟可亂真。近年她專(zhuān)研新派繪畫(huà)……”應(yīng)該是說(shuō)她從倫勃朗風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義向當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義繪畫(huà)轉(zhuǎn)變。胡適對(duì)并不符合自己口味的東西不是簡(jiǎn)單地加以排斥，而是采取寬容態(tài)度。胡適認(rèn)為容忍比自由還重要。

他在日記中還對(duì)達(dá)達(dá)主義中最值得研究的人物法國(guó)藝術(shù)家M·杜桑（Marchel Duchamp，1887-1968）的代表作《巧克力研磨機(jī)1號(hào)》進(jìn)行了一番描述。M·杜桑，法國(guó)美術(shù)家，達(dá)達(dá)主義的主要成員。早期采用立體主義語(yǔ)言，故胡適稱(chēng)之為“立體派大家”。杜桑從虛無(wú)主義出發(fā)，崇尚“反藝術(shù)”的觀念。他采用生活中常見(jiàn)的現(xiàn)成物品，如梳子、鏟子、線球和自行車(chē)輪加以構(gòu)思和組合，改變其位置與環(huán)境，顯示其新的美學(xué)價(jià)值。他最標(biāo)新立異的作品《泉》，是他從工人生產(chǎn)的便器中選擇一件標(biāo)上“泉”的名稱(chēng)送紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)展覽和用鉛筆為《莫娜麗薩》彩色印刷品涂上胡須，這些作品都表示他的憤世疾俗和向傳統(tǒng)藝術(shù)挑戰(zhàn)的態(tài)度。他對(duì)二十世紀(jì)西方美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

余論

中國(guó)的二十世紀(jì)初期是一個(gè)動(dòng)蕩而充滿危機(jī)的時(shí)期，在這個(gè)特殊的歷史階段，國(guó)人對(duì)體制和文化的改造是從學(xué)習(xí)西方開(kāi)始的，對(duì)中國(guó)畫(huà)的改良亦是如此。

從藝術(shù)層面上看，“五四”時(shí)期的“美術(shù)革命”把中國(guó)繪畫(huà)的衰落歸于文人畫(huà)的逸氣和寫(xiě)意，從而倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)精神來(lái)代替文人畫(huà)傳統(tǒng)，無(wú)疑是相當(dāng)淺薄的。因?yàn)槲娜水?huà)所追求的逸氣是一個(gè)更純粹性的人文內(nèi)涵，文人畫(huà)的筆墨與心靈直接對(duì)應(yīng)，也是藝術(shù)超越對(duì)物象的依賴(lài)達(dá)到很高層次的標(biāo)志，而且也是士大夫的逸氣這種形而上的內(nèi)涵，才使中國(guó)文人畫(huà)走到筆墨與心靈的直接對(duì)應(yīng)的層面。尤其值得注意的是，當(dāng)“五四”時(shí)期的思想家引進(jìn)西方的寫(xiě)實(shí)主義的時(shí)候，歐洲傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義正經(jīng)歷著轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換恰恰也是追求更純粹性的人文內(nèi)涵，以及畫(huà)面擺脫敘事、描繪物象而進(jìn)入心靈與色彩、筆觸等直接對(duì)應(yīng)的層次。

當(dāng)康有為、陳獨(dú)秀試圖以西方寫(xiě)實(shí)主義改良中國(guó)畫(huà)，否定中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)，有一個(gè)人卻逆潮流地提出對(duì)中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特見(jiàn)解。陳師曾在《文人畫(huà)價(jià)值》一文中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的源流和特征進(jìn)行了系統(tǒng)的分析論證，充分肯定了中國(guó)畫(huà)的價(jià)值、地位和作用。當(dāng)時(shí)的馬蒂斯、畢加索已開(kāi)始觀注東方藝術(shù)，并在他們某個(gè)時(shí)期的作品中運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的抽象線條表現(xiàn)形式。陳師曾以敏銳的目光預(yù)見(jiàn)中國(guó)畫(huà)“重寫(xiě)意、重表現(xiàn)”的特點(diǎn)將是西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向。

胡適雖然對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)很推崇，但對(duì)文人畫(huà)并不排斥，這與他很早接觸西方藝術(shù)有關(guān)，更主要是取決他的治學(xué)態(tài)度。他總是用理性的、溫和態(tài)度看待問(wèn)題。他有句名言：有幾分證據(jù)。說(shuō)幾分話，有七分證據(jù)，不能說(shuō)八分話。

美術(shù)革命當(dāng)中提出的關(guān)于中國(guó)畫(huà)改良的問(wèn)題，直到今天似乎也沒(méi)有一個(gè)明確的答案。

論及“五四”前后的胡適，不少學(xué)者常常簡(jiǎn)單地斥之為主張“全盤(pán)西化”。其實(shí)這是對(duì)胡適的誤讀。那一時(shí)期，胡適確實(shí)有種種“全盤(pán)西化”言論，但主要是反儒學(xué)、反禮教，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，胡適雖然后來(lái)有幾十頂博士帽子，但他對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)不是很專(zhuān)業(yè)。他既不是一個(gè)書(shū)畫(huà)家，也不是一個(gè)書(shū)畫(huà)評(píng)論家。但是，我們推崇他的，不是他的“美術(shù)革命”觀，而是他的那種對(duì)任何事物的那種寬容態(tài)度。在那種無(wú)數(shù)文化大家都抨擊文人寫(xiě)意畫(huà)的時(shí)候，他對(duì)文人寫(xiě)意畫(huà)的寬容態(tài)度，尤其難能可貴。二十世紀(jì)初，由于“就亡圖存”和社會(huì)現(xiàn)實(shí)需要，時(shí)代和藝術(shù)選擇了現(xiàn)實(shí)主義。但選擇此并不意味著必然要炮擊彼。對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)流派胡適也采取寬容態(tài)度。胡適的“寬容比自由更重要”的態(tài)度，直至今天，依然值得我們學(xué)習(xí)。（責(zé)任編輯：文鍵）

注釋?zhuān)?/p>

①胡適：《四十自述》，合肥，安徽教育出版社，2006年版，第29頁(yè)。

②胡適：《四十自述》，合肥，安徽教育出版社，2006年版，第51頁(yè)。

③胡適：《胡適全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第73頁(yè)。

④胡適：《胡適全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第200頁(yè)。

⑤胡適：《胡適全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第89頁(yè)。

⑥胡適：《胡適全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第9-10頁(yè)。

⑦胡適：《胡適全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第11-12頁(yè)。

⑧胡適：《胡適全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第13-14頁(yè)。

⑨胡適：《胡適全集》第32卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第116頁(yè)。

⑩胡適：《胡適全集》第29卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第545頁(yè)。

11胡適：《胡適全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第89頁(yè)。

12胡適：《胡適全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第354-355頁(yè)。

13胡適：《胡適全集》第27卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第529-530頁(yè)。

14胡適：《胡適全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第15頁(yè)。

15胡適：《胡適全集》第28卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第556頁(yè)。

16胡適：《胡適全集》第29卷，合肥，安徽教育出版社，2003年版，第635頁(yè)。