第二講選材

我寫的三十幾部戲曲劇本，題材比較多樣化，既有古代的，也有當代的；既有完全虛構(gòu)的，也有源自史書的；既有來自民間傳說、古人筆記的，也有根據(jù)傳統(tǒng)劇目加以整理改編的。為什么我會選中這些題材呢？因為這些題材能打動我，引起我的創(chuàng)作沖動。好比情人眼里出西施，這些題材都是我眼中的西施，我與之有一種緣份，才選中了她，才與之感而有孕，生出一部劇作來。因此，題材往往是得于偶然的，不期而遇的，這類作品在我劇本集中占大多數(shù)，突出的有《新亭淚》、《晉宮寒月》、《青蛙記》、《神馬賦》、《造橋記》、《蓬山雪》、《青藤狂士》等。也有命題作文的，如《王昭君》、《上官婉兒》、《傅山進京》、《隨心曲》、《海瑞》等，特意為演員而改編的《葉李娘》、《宇宙鋒》等。我覺得前者類似一見鐘情的自由戀愛，后者類似父母之命、媒妁之言的舊式婚姻。自由戀愛不一定都有好結(jié)果，自己選中的題材也難保會寫出好作品，命題作文跟舊式婚姻一樣，也不是非失敗不可。《傅山進京》雖是應(yīng)邀創(chuàng)作的，但也成為我的迄今為止影響最大的一個代表作。我想就選材問題談?wù)勛约旱膸c體會。

一、于生活中所得的素材

我寫的四個現(xiàn)代戲都是從現(xiàn)實生活中取材的。于現(xiàn)實生活中取材，并不是現(xiàn)實生活中確有其人其事，拿我的經(jīng)驗來說，這種生活素材，其實都是從生活現(xiàn)象中所得到的一些感受。比如，“四人幫”粉碎之后，各行各業(yè)都急需人才，伯樂與千里馬成了人們議論的重點話題。為什么人才如此奇缺？在我念中學(xué)的時候，學(xué)校就批判“走白專道路”，學(xué)習(xí)成績拔尖的學(xué)生常常成為被批評教育的對象。尤其是家庭出身不好的學(xué)生，如果成績好，就會被樹為“走白專道路”的典型。這樣社會自然形成了輕知識、重政治表現(xiàn)的傾向。這種傾向到文革時期發(fā)展到極致，各種學(xué)術(shù)權(quán)威遭到批斗，無數(shù)的書籍被燒毀，大學(xué)停辦，高考制度取消，視愚昧為革命，有文化成罪惡。但求知乃是人的本性，不是文化專制所能扼殺的。我自己就像千千萬萬愛好讀書的人一樣，生活再艱難，也要堅持讀書，獨立思考。這種強烈的生活感受，使我產(chǎn)生了創(chuàng)作《遺珠記》的沖動。戲中的主人公余仁，是一個在中學(xué)階段被批判為“走白專道路”的典型，在文化大革命中，他搶救、保護了許多將被燒毀的書籍，藏于古墓之中。十年浩劫中，他偷偷地堅持于古墓中夜讀，得到豐富的知識，成為一個有用之才。然而人們不了解他，把他看作夜游神，看作傻子。粉碎“四人幫”后，余仁的姑丈———一心想做伯樂的廠長，卻發(fā)現(xiàn)不了自己身邊的千里馬，反而把剽竊余仁的科研成果的人當作人才……我為什么設(shè)置了古墓藏書、墓室夜讀的情節(jié)呢？我是想用這樣的情節(jié)象征文化大革命如焚書坑儒一般，毀滅知識、埋沒人才，讀書人像小草一樣，野火燒不盡，春風(fēng)吹又生，待到粉碎“四人幫”后，社會尊重知識、尊重人才，被埋沒的人才破土而出。但這樣的情節(jié)卻引起爭議，有些人硬要追究現(xiàn)實中可能不可能存在古墓藏書、墓室夜讀的事情。

《鴨子丑小傳》的創(chuàng)作靈感也是得自于現(xiàn)實生活。改革開放以后，有些人先富起來了，人們的心理開始不平衡，對先富起來的能人產(chǎn)生了嫉妒。拿我自己來說，因為寫戲有了一點名氣，所以招惹了一些人的眼紅。他們無中生有，制造流言蜚語誹謗我，在我寫《晉宮寒月》時，就有人寫信到省文化廳，誣告《晉》劇是毒草。我對嫉妒這種陰暗的心理深惡痛絕?！而喿映笮鳌肪褪窃谶@些感受的基礎(chǔ)上寫出來的。到了1987年，我發(fā)現(xiàn)，為了發(fā)財致富，人們不擇手段，詐騙、造假，越來越嚴重，社會上對靠不正當途徑致富的人不但沒有譴責(zé)，反而羨慕。勤勞、樸實、守本份而富不起來的人遭到人們的歧視、嘲笑。這種社會現(xiàn)象既讓我憤慨，也令我深思，于是就寫出了《阿桂相親記》。在這個戲中，我抨擊了狡詐無比的包工頭，同情了老實本份的農(nóng)民。

從現(xiàn)實生活中得來的感受并不一定就是寫現(xiàn)代戲，也可以把今情注入古事中，寫個古裝戲。比如《造橋記》，完全是我從現(xiàn)實生活中取材的。在商品經(jīng)濟的大潮中，一些無賴趁機辦起了皮包公司，空手套白狼，使不少人上當受騙。而一旦真相大白后，受騙者無可奈何，還得把騙子當作菩薩繼續(xù)供奉，夢想有朝一日他真的能夠發(fā)大財以償還債務(wù)。我把這些傳聞化成一個古代故事，寫成了《造橋記》。還有一些生活感受，與某個歷史故事產(chǎn)生了碰撞，我便創(chuàng)作了歷史劇。比如生活中一些專家、名人在新聞媒體上胡說八道，他們?yōu)榱死婵梢赃`背事實，出賣良知，把黑的說成白的，便感到非常痛心。有一次，我偶然看到一則清末名士王闿運接受曾國荃之聘請寫《湘軍志》的故事，覺得很有意思。曾國荃為了籠絡(luò)這個名聞遐邇的才子，便使用“美人計”———即在聘請王闿運寫《湘軍志》期間，他出資包租了名妓花燕芳，讓她精心侍候王闿運。才子佳人，日久生情，兩人真心相愛上了。但王闿運雖受曾國荃之雇而寫志，卻頗有史家風(fēng)骨，不肯替曾國荃隱瞞攻克南京城之后縱兵屠城的事實，堅持要秉筆直書，甚至為此寧愿斷送自己與花燕芳的戀情。這個故事讓我的心靈受到震憾，于是我便寫下了《瀟湘春夢》。

二、于歷史及傳聞中所得的素材

《新亭淚》、《晉宮寒月》、《要離與慶忌》、《紅豆祭》、《乾佑山天書》、《王昭君》、《軒亭血》、《瀟湘春夢》、《青藤狂士》這九個劇本，都是取材于史，傾注了我不少的心血，成為最具有我創(chuàng)作個性的作品。而《神馬賦》、《戲巫記》等作品則是從傳聞中得到的題材?！秼屪妗?、《林龍江》則是鄉(xiāng)土題材。

《新亭淚》的創(chuàng)作純屬偶然。1981年5月，縣里舉行業(yè)余文藝調(diào)演，已退休回鄉(xiāng)的原編劇組組長張森元先生被縣文化局請回來當評委，與我同住一個房間。有一天晚上，張先生在閑聊時告訴我，過去他看傳統(tǒng)折子戲《咬臍打獵》（別的劇種叫《井邊會》），對里面一句“伯仁含冤而死”的臺詞不理解。伯仁是誰，因何含冤？這回看《兩晉演義》才知道，東晉時期有個吏部尚書周顗，字伯仁。這個周伯仁在因王敦之亂而引起政局動蕩之際遭到其好友丞相王導(dǎo)的誤會而斷送了性命，伯仁含冤的故事由此而來。聽了張先生的講述，我心里不禁一動。第二天我對張先生說：“你昨夜說的可以寫成一個戲?！毕壬犃?，默不作聲。周伯仁、王導(dǎo)這兩個幽靈卻鉆進我的心里，一直在撥弄我的心弦，使我思緒萬千。過了兩天，我又對森元先生說：“伯仁含冤的故事大有東西可挖?！彼犃?，還是不吭聲。我明白森元先生沉默的意思，那么簡單的故事怎么可以編成一個戲？可是他不知道周伯仁、王導(dǎo)的幽靈已經(jīng)纏住我，要我為他們剖示隱衷。又過了兩天，我忍不住再一次對森元先生說：“我要給周伯仁、王導(dǎo)寫個戲?！彼呕卮鹨痪洌骸耙獙懀シ嘘P(guān)的史料看一看?！庇谑俏胰ソ枇恕稌x書》、《世說新語》翻閱，心里越來越激動，一個戲的構(gòu)思就在腦海里醞釀起來……就這樣過了幾天，在一個深夜里，我憋不住激情，把森元先生喚醒，起床開燈，抽著煙把構(gòu)思的戲一場一場說給他聽。當我說到周伯仁月夜上新亭，飲酒、彈琴，與一位不知何來何去的漁父對話時，先生眼睛一亮，拍一下大腿說：“行，去寫吧！”就這樣，我躲在鄉(xiāng)下老家七、八天，寫出了《新亭淚》的初稿來。

《晉宮寒月》、《要離與慶忌》是取材于《東周列國志》。《東周列國志》是我念初中時讀的，對驪姬之亂和要離刺慶忌的故事早就知道了，隨著年紀的增大，閱歷的增多，才對這兩個題材越來越感興趣，終于產(chǎn)生了創(chuàng)作的沖動。而《乾佑山天書》這個題材卻得自于偶然。對寇準這個人物，我雖然很小就知道，但只知道他是個豪爽、正直的大臣，不知道他還有附和天書這一段不光彩的經(jīng)歷。1995年底，我從《讀書》雜志上看到葛劍雄先生的一篇文章《十一世紀初的天書封禪運動》，才知道寇準原來是反對天書封禪運動的。天禧三年（公元1019年），巡檢朱能與太監(jiān)周懷政勾結(jié)，謊稱在乾佑山發(fā)現(xiàn)了天書。乾佑山就在寇準的轄境內(nèi)，他女婿王曙與周懷政關(guān)系密切，勸寇準與朱能合作，寇準就將天書降臨的“喜訊”上報朝廷，因而得到真宗的好感，獲得了代理宰相的任命。可是一年后，寇準就受到丁謂的陷害而罷相。這則故事引起了我深思，就去翻閱《宋史》，構(gòu)思出了《乾》劇。

《青藤狂士》寫的是明代畸人徐渭。1984年春天，我在北京逛書店時，偶然發(fā)現(xiàn)一套四卷本的《徐渭集》，當即買了下來。當時，我動過為他寫個戲的念頭?？墒牵趹蚯枧_上為曠世奇才立傳，談何容易？我雖然讀過他的一些詩文，看了他的一些生平資料，但走不進他那云遮霧罩的內(nèi)心世界———他才華橫溢，卻為何屢試不中？他既寫了《狂鼓史漁陽三弄》，借禰衡擊鼓罵曹，以頌沈煉、斥嚴嵩，卻為何又替總督胡宗憲代筆，寫了《賀嚴公生辰啟》，謳歌自己所痛恨的奸佞？他為何發(fā)瘋，為何殺妻？他為何與曾有救命之恩的好友張元忭斷交？又為何在張元忭去世之后，悄悄前往吊唁……種種乖張的舉動，讓我百思不得其解。不理解他，怎能與他對話，怎寫得了他呢？于是，我知難而退，把《徐渭集》放回書架，漸漸淡忘。

歲月匆匆，一晃二十年過去了。2004年秋天，我有幸去紹興參觀徐渭的故居———青藤書屋。那對“幾間東倒西歪屋，一個南腔北調(diào)人”的楹聯(lián)，那個徐渭親書的“一塵不到”的橫匾，那幀《徐山人五十小像》，那幅縱橫不羈的狂草，還有那幽徑、芳草、小池、古井、臘梅、青藤……一一映入眼簾，令我怦然心動，浮想聯(lián)翩。當天晚上我輾轉(zhuǎn)難眠，恍惚聽到徐渭用“利斧擊破頭顱，血流被面，頭骨皆折”的聲音，恍惚聽到他“獨立書齋嘯晚風(fēng)”；恍惚看到他“忍饑月下獨徘徊”，恍惚看到一位由一條老狗作伴的衰翁朝我走來，向我喃喃傾訴什么……我明白，徐渭走進我的內(nèi)心了，已揮之不去。

從浙江歸來后，我便找出塵封已久的《徐渭集》，重新翻閱。同樣的詩文，隔了二十六年后重閱，卻別有一番滋味在心頭。原來自己年齡大了，閱歷多了，對徐渭復(fù)雜的人生、坎坷的命運，就多了幾分設(shè)身處地的同情與理解。我發(fā)現(xiàn)，要解讀徐渭，須從他為什么精神分裂入手。我覺得這痼疾與徐渭的身世、個性及所處的社會環(huán)境都有密切的關(guān)系。他表面特立獨行，放蕩不羈，崇尚自由，個性張揚，但骨子里還是一個以天下為己任、充滿憂患意識的讀書人。他屢敗屢戰(zhàn)于科場，是因為古代的讀書人唯有通過科舉，才能步入仕途，一展自己的抱負。由于久困場屋，所以他把入胡幕的那一段短暫歲月視為一生最得意的時刻?？偠胶趹椖芤試看坏埶鸩莞鞣N文稿，而且還讓他參與平息倭亂的籌謀，使他的軍事才能得以發(fā)揮，一伸報國之志。然而好景不長，激烈的黨爭，使賞識他才能的胡宗憲瘐死冤獄之中，他不僅失去了施展才能的平臺，還有被牽連之虞。無比的自負，面對的卻是無比殘酷的現(xiàn)實，他怎能不痛苦之至，導(dǎo)致精神分裂，以致多次自殺不成，反而在精神迷亂狀態(tài)下失手殺妻，身陷囹圄……中國歷代知識分子命運坎坷者比比皆是，然而有哪一個能比徐渭的遭遇更不幸，更慘烈！一百人眼中有一百個徐渭，我寫出了一個自己心中的徐渭。他既是歷史上的徐渭，又是融進了我人生感悟的徐渭。徐文長先生泉下有知，不知能否認可？但這是發(fā)自后輩我的一腔孤憤，以遙寄對先賢的無限哀思！

《神馬賦》則源于民間傳說。小時候，我就聽說一塊狀如白馬的石頭，夜里會顯靈，變成一位英武的青年，與附近村莊的女子野合。長大以后，我知道，類似民間傳說不但家鄉(xiāng)流傳，而且書上也有記載。如李存孝是其母夢見與石頭將軍幽會所生。為什么會有這種傳說呢？我覺得這里面大有東西可挖。我從這一傳說聯(lián)想到人類的繁衍，又聯(lián)想到不同文化的碰撞問題。一種古老的文化發(fā)展到極致，就可能僵化，枯死，就必須吸收外來文化，與原始的有野性的異質(zhì)文化發(fā)生碰撞、交流，以激活自己的生命力……這些思考便醞釀出了一部《神馬賦》。

小戲《戲巫記》是根據(jù)一則老藝人的逸事寫成的。一位老演員說，舊戲班有個吹生梅，生性詼諧，是個單身漢。有一次他找到一個年青的巫婆，謊稱老婆死了，要巫婆為他召回老婆的亡魂。巫婆煞有介事地召魂，吹笙梅就與巫婆抱頭痛哭起來……我聽了這則傳聞，覺得相當有趣，就寫成了《戲巫記》。

我覺得，歷史筆記小說是個寶藏，取之不盡，用之不竭。有的可以構(gòu)思成為大戲，有的可以寫成小戲，有的可以作為一個細節(jié)。如古裝戲《借新娘》取材于《右臺仙館筆記》里關(guān)于賭徒鄔三借新娘，欺騙其姑母，結(jié)果弄假成真的故事。小戲《駱駝店》，則取材于《慈禧西幸記》。這個故事本身很完整，我?guī)缀鯖]有作什么變動。八國聯(lián)軍攻打北京的時候，西太后倉皇出逃，逃到貫市時，不得不住在駱駝店。那天夜里，西太后召見了李鴻章向她推薦的歐陽大可。歐陽大可曾當過李鴻章的幕僚，是個敢以諸葛亮自居的謀士。西太后本來要他隨駕西行，使得這位老先生激動不已，連夜寫奏章，要向西太后上書獻策，以祈力挽狂瀾，中興清室?；视H元大奶奶是個寡婦，趁兵荒馬亂之際，與一個士兵偷情幽會，不意被歐陽大可撞見。歐陽大可怒不可遏，認為國難當頭，竟敢在太后、皇上的眼皮下偷情，足見道德淪喪到何等地步！為了報答太后的知遇之恩，他決心要重整綱常，就毅然上前捉奸。誰知道被元大奶奶纏住，反咬一口，弄得歐陽大可有口難辯，被西太后逐走。這個題材像塊根雕的原料，我取過來照其原貌，略動幾刀，就變成了小戲《駱駝店》。我寫《新亭淚》時，不少細節(jié)就是來自《世說新語》。如周伯仁與王導(dǎo)等人在新亭對泣，王敦好吟曹操“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已”的詩句等等。

三、傳統(tǒng)劇目的整理與改編

重視對傳統(tǒng)劇目的整理改編，是仙游前一代以陳仁鑒先生為代表的劇作家的主要工作，取得了巨大成就。《團圓之后》、《春草闖堂》這兩部是陳仁鑒先生根據(jù)傳統(tǒng)劇目整理、改編的，成為他的代表作，被戲曲評論界譽為化腐朽為神奇，推陳出新的典范。但是，我寫戲并不重視這項工作，專業(yè)寫戲這么多年，嚴格地說來只改編了一個傳統(tǒng)劇目《葉李娘》?！肚嗤苡洝肥潜粋鹘y(tǒng)劇目所啟發(fā)，反其意而行的一個探索劇目，不能算為改編傳統(tǒng)戲。為什么我重視新編歷史劇和現(xiàn)代戲，而輕視傳統(tǒng)劇目的改編呢？因為我與上一代編劇所處的時代、環(huán)境不同。陳仁鑒先生創(chuàng)作的鼎盛時期是在五十年代至六十年代初期，那個時期戲曲界大力提倡推陳出新，仙游編劇小組收集了數(shù)以千計的傳統(tǒng)劇目，整理改編自然成了他們的主要工作。而我開始學(xué)習(xí)寫戲的時候，正是傳統(tǒng)劇目遭到全面禁演的時代，我走上專業(yè)寫戲的道路的時候，首先開放的劇目是《逼上梁山》和《海瑞罷官》，這兩個都可以稱為新編歷史劇。加上我自己沒有受到多少傳統(tǒng)劇目的熏陶，個人對中國歷史特別感興趣，就注重于新編歷史劇、古裝戲以及現(xiàn)代戲的寫作。

因此，有人就批評我不重視向戲曲傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，寫出來的戲不好演，甚至有人說莆仙戲要毀在我的手上。面對這么嚴厲的批評，我也深思過。我寫的歷史劇和古裝戲，人物雖然不象傳統(tǒng)戲那么忠奸分明，但是還是可以分行當?shù)?；情?jié)設(shè)置、場面處理雖然跟傳統(tǒng)戲差別很大，但都是可以唱，可以舞的，沒有離開戲曲的根本形式。像《新亭淚》、《晉宮寒月》、《借新娘》、《戲巫記》、《鴨子丑小傳》、《阿桂相親記》、《神馬賦》，劇場效果都相當不錯。如果說有些戲排不好，或者排不了，不能單怪作為編劇的我，也應(yīng)該從導(dǎo)演、演員方面找找原因。

1996年《乾佑山天書》到福州演出時，扮演配角茜桃的王少媛得了優(yōu)秀演員獎，評論家王評章就對我說，你應(yīng)該為王少媛寫一個戲，讓她的表演潛力能更充分地發(fā)揮出來。王少媛也有這個意愿。我就開始留意有無合適的題材來寫個以旦角為主的戲。聽老藝人說《葉李娘》這個傳統(tǒng)戲表演很有特色，我就產(chǎn)生改編《葉李娘》讓王少媛主演的念頭。找到《葉李娘》的本子看后，我猶豫了。這個戲原本只有四折，第一折葉李娘刺血寫本，第二折葉李娘擊鼓上本，第三折賈太后訓(xùn)斥賈似道，第四折葉李娘在刑場上遇赦得救。情節(jié)簡單姑且不論，思想內(nèi)容難以被當代觀眾接受才是個大問題。葉李上書斥責(zé)權(quán)相賈似道，被判處死刑，妻子葉李娘從夫為妻綱出發(fā)，刺血寫本，懇求代夫受刑，保住夫君性命，以延葉氏宗祧。當代人會接受、理解葉李娘這一舉動嗎？弄不好要批評我在宣揚封建的倫理道德。我面對這么一個傳統(tǒng)本子，遲遲不敢動筆。后來我想，改編這個傳統(tǒng)戲的主要目的在于使演員能繼承發(fā)揚莆仙戲豐富的表演藝術(shù)，思想內(nèi)容并不重要，只要能為當代觀眾所理解就行了。所以我著手改編，把葉李娘刺血寫本的動機從倫理扭到愛情方面。為了渲染葉李娘對丈夫的愛，加了第一場的戲；為了使觀眾更能理解、敬重葉李，加了一場葉李在賈似道利誘威脅面前不動搖的戲；為了充分展示莆仙戲旦角表演藝術(shù)，我加了一場葉李娘四處奔波、求親告友以謀營救丈夫的戲。老藝人說，莆仙戲旦角負枷的表演很有特色，我加了一場監(jiān)獄里的戲，讓葉李娘負枷出場……

總之，這個戲我既塑造了一個能為當代觀眾所能理解的具有傳統(tǒng)美德的女性，又注重了如何展示能為當代觀眾樂意欣賞的莆仙戲傳統(tǒng)表演藝術(shù)。我從事戲曲創(chuàng)作以來第一次如此注重表演藝術(shù)的繼承和發(fā)揚。通過《葉李娘》劇組的努力，尤其是主演王少媛的刻苦，這個戲的演出，達到了預(yù)期的目的，不但普通觀眾喜歡這個戲，而且戲劇專家對這個戲的表演藝術(shù)也贊不絕口。1998年12月，《葉李娘》在北京上演時，專家們不但高度評價王少媛精湛的表演藝術(shù)，而且對我從注重劇本的思想內(nèi)容轉(zhuǎn)到注重傳統(tǒng)表演形式予以充分肯定。評論家章詒和撰文說：“我看莆仙戲《葉李娘》之所以興奮不已，正是因為這個戲的改編搬演，我感受到鄭懷興的戲劇創(chuàng)作，從美感特征層面上開始了從內(nèi)容到形式的轉(zhuǎn)移。換句話說，就是從審美關(guān)系的層面上，開始了從注重文學(xué)到注重形式、注重表演的轉(zhuǎn)移。”在1999年福建省二十一屆戲劇調(diào)演中，一些戲曲專家看了《葉李娘》后，激動地說，“想不到莆仙戲的表演藝術(shù)這么豐富！”“莆仙戲原來這么好看！”張森元先生對我說：“這條改編的路子你要繼續(xù)走下去！”

我認為，對傳統(tǒng)劇目的整理改編，有好幾條路子可走。一條是注重主題的提煉，一條是注重表演形式的運用。如陳仁鍳先生根據(jù)傳統(tǒng)劇目《施天文》改編的《團圓之后》、根據(jù)《鄒雷霆》改編的《春草闖堂》就是屬于前者。這類劇目大都思想性強，有濃烈的時代精神，被譽為“化腐朽為神奇”，但名為整理改編，其實是另起爐灶，完全是一個新劇目，見不到原本的表演形式了。而我這次改編的《葉李娘》走的是另一條路，注重于保留傳統(tǒng)劇目的表演形式，只是為了讓當代觀眾能夠理解和接受，才對思想內(nèi)容作了一些更改。再一條就是我在整理莆仙戲傳統(tǒng)劇目《蔣世隆》時所走的路子：像裱褙古畫的方法，力求做到修舊如舊。還有一條就是2011年改編《宇宙鋒》時所走的路子，在尊重經(jīng)典、吃透經(jīng)典、保留經(jīng)典的精華的同時，大膽開掘人物內(nèi)心，努力尋找創(chuàng)新與繼承的契合點，力求做到改編的新本與優(yōu)秀的經(jīng)典對接得天衣無縫，渾然一體。以下為我整理《蔣世隆》與改編《宇宙鋒》的一些體會。

2002年鯉聲劇團請我整理一個傳統(tǒng)劇目，準備參加省調(diào)演。我挑選了《蔣世隆》，也叫《拜月亭》。為什么我要選《蔣世隆》？因為我一進戲曲界，就聽說莆仙戲的“瑞蘭走雨”的表演很有特色，它是莆仙戲傳統(tǒng)劇目《蔣世隆》中的一折。我找了《蔣世隆》的全本來看，又跟關(guān)漢卿的《拜月亭》、施惠的《幽閨記》以及梨園戲殘存的幾折《蔣世隆》比較一下，覺得莆仙戲這個本子有自己的特色，民間演出本的味道很濃，整理出來除了可供日常演出外，還具有戲曲史研究的意義，因此我就著手做這項工作。我這次整理傳統(tǒng)劇本的目標非常明確，不是要化腐朽為神奇，而是為了繼承傳統(tǒng)表演藝術(shù)，所以采取類似裱褙古畫的方法，力求做到修舊如舊。由于這是一個民間演出本，靠歷代藝人口傳身授而流傳下來，難免有些以訛傳訛，加上許多莆仙的方言土話，讀起來非常吃力，有些詞句就像天書一樣費解難懂。我在整理過程中，既要盡量保存莆仙戲傳統(tǒng)語言的特色，又要讓當代觀眾能聽得懂，尤其要讓外地人看得明白，所以就努力尋找它與現(xiàn)代漢語的契合點。在唱段方面，舊的唱詞能用的盡量保留，必須改動、潤色的也要嚴格遵照舊抄本上標明的曲牌的格式，原來幾句就幾句，一句幾個字就幾個字，不加也不減，原來押什么韻，也得照押不誤，甚至平仄都不要改變，就像填詞一樣。因為莆仙戲的曲牌跟鑼鼓經(jīng)、演員的表演程式是環(huán)環(huán)相扣的，牽一發(fā)而動全身。我們既然要為繼承傳統(tǒng)表演藝術(shù)而整理這個本子，就要盡量保持原汁原味。本子原汁原味，才能使音樂、鑼鼓以至表演保持原汁原味。所以每整理一個唱段，我都找莆仙戲的老音樂家謝寶燊先生，向他請教，同他商榷。尤其慶幸的是，謝寶燊先生在五十年代曾從老藝人那兒記錄下《蔣世隆》的不少唱段和曲牌，這就成為我整理的最好參照。只是舊抄本太長，我為了顧及當代人的欣賞習(xí)慣，進行了一些壓縮；二是不知是抄者的疏漏，還是別的什么原因，我覺得劇中有幾個地方非補上唱段不可，就補了上去。所以不敢稱改編，只敢叫整理。

我剛把《蔣世隆》整理出來，三年一度的省戲劇調(diào)演又要開始了。鯉聲劇團要不要參加省二十二屆調(diào)演呢？從縣文化局到劇團，都認為再困難也不要失去這個三年一遇的拼搏機會?？墒悄檬裁磩∧繀⒓诱{(diào)演？按規(guī)定，是原創(chuàng)劇目才能參加調(diào)演的。雖然要創(chuàng)作個新戲并不非常困難，我手頭也還有尚未付排的新本子。但目前的鯉聲劇團大病初愈，哪有能力搞原創(chuàng)劇目？從演員陣容來說，不行；從導(dǎo)演來說，我們歷來排演，都是走舊戲班的老路――由老藝人執(zhí)導(dǎo)。過去《團圓之后》、《春草闖堂》如此，后來的《新亭淚》《鴨子丑小傳》也是如此。如今這樣排戲，被戲曲界視為落后的生產(chǎn)方式，哪個地方戲劇團排一個調(diào)演戲，不花好多萬元請個外省市的大導(dǎo)演來？我們這個窮劇團請得起嗎？再說，如今的原創(chuàng)劇目都時興大包裝，一個調(diào)演戲起碼得花十幾萬元來搞舞美燈光，我們這個窮劇團花得起嗎？這樣為了參加省調(diào)演而抓原創(chuàng)，鯉聲劇團不但賣掉全部的家當都搞不起，而且還會像駝子翻筋斗，吃力又不討好。能不能拿我剛整理好的傳統(tǒng)本子《蔣世隆》來參選呢？按以前的調(diào)演規(guī)定，傳統(tǒng)劇目必須是經(jīng)過重大改編的才有參選的資格，《蔣世隆》明擺著是不行的。但我不死心，找省文化廳、省藝術(shù)研究所（后改名藝術(shù)研究院）的有關(guān)負責(zé)人商量，提出我的想法。幸好他們都通情達理，破格允許鯉聲劇團排練《蔣世隆》來參選?！妒Y世隆》付排了，我們還是請老藝人來執(zhí)導(dǎo)，讓他把傳統(tǒng)的表演藝術(shù)一招一式都傳授給年輕演員；我們還是采用一桌一椅的傳統(tǒng)舞美，花了很少的經(jīng)費。但是這個戲參加了省二十二屆調(diào)演，還是取得了較好的成績，不但許多專家都稱贊我們做了一件功德無量的工作，而且觀眾也非常歡迎，說這個戲好看。

2011年初，武漢漢劇院為該劇院年輕旦角王荔量身定做，請我改編優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目《宇宙鋒》，準備讓她來主演。剛開始我并不想接受這個邀請。因為我早就聽說《宇宙鋒》是漢劇表演藝術(shù)大師陳伯華的代表作，被稱為漢劇的經(jīng)典劇目，是中國戲曲史所津津樂道的佳篇名作。動這樣的經(jīng)典，眾目睽睽，一旦狗尾續(xù)貂，將招惹多少嘲笑與指責(zé)，既浪費劇院的人力物力，也敗壞了自己的名聲，吃力不討好！但我因《王昭君》與漢劇院結(jié)緣已十多年，況且劉院長與王荔又千里迢迢光臨寒舍，一片盛情，令人感動，不好意思推卻，只好答應(yīng)先查看有關(guān)資料后再說。

看了漢劇院寄來的資料后，我進一步摸清了《宇宙鋒》這個傳統(tǒng)劇目的來龍去脈。原來京劇、潮劇、豫劇等好幾個劇種都有這個劇目，有的至今還在演全本。這個戲主要的內(nèi)容是說篡改秦始皇遺詔、擁立秦二世的趙高大權(quán)在握，雖然在朝中為所欲為、指鹿為馬，但還是畏懼擁有先帝所賜的“宇宙鋒”寶劍、有先斬后奏特權(quán)的重臣匡洪———只有這個倔老頭，敢于與自己對抗。為了拉攏匡洪，趙高采納了親信的獻計，請旨聯(lián)姻，把自己的愛女趙艷蓉許配給匡家為媳。誰知匡洪并不買賬，依舊敢于反對趙高的倒行逆施，趙高就通過與親信設(shè)計盜取“宇宙鋒”寶劍、制造持此劍行刺秦二世的事件以嫁禍于匡家，從而達到了消滅異己的目的。陷害匡家的陰謀得逞后，趙高又要把趙艷蓉獻與貪色的秦二世，趙艷蓉被逼裝瘋以反抗喪心病狂的父親與昏庸無恥的秦二世。全劇宣揚忠奸斗爭，枝蔓多、人物雜，好多場次都是過場戲，膾炙人口的也只有后面《趙高修本》與《金殿裝瘋》兩場戲。估計漢劇過去也演過全本，經(jīng)過時間的淘汰，平庸的場次就慢慢失傳了。經(jīng)過藝人的不斷磨練，尤其是漢劇大師陳伯華的出神入化的表演，使《趙高修本》與《金殿裝瘋》這兩場更象明珠一樣光彩奪目而代代相傳?，F(xiàn)在漢劇院要讓我改編，就是希望我把這兩場折子戲演繹成全本的大戲。如果只是把別的劇種至今還在搬演的前面幾場戲依樣畫葫蘆，或略作改動，就嫁接到漢劇上面來，豈不是佛頭著糞，令人作嘔？怎么辦？在改編傳統(tǒng)劇目問題上，比較先鋒的觀點是解構(gòu)、顛覆經(jīng)典，勇于標新立異，創(chuàng)作出一個具有濃烈的現(xiàn)代意識的《宇宙鋒》出來，但我不敢茍同這種觀點。

我對待經(jīng)典的態(tài)度從來都是比較保守的，整理《蔣世隆》的方法顯然也不適用于《宇宙鋒》的改編。從別的劇種流傳下來的完整版本來看，我揣摩漢劇《宇宙鋒》以往前幾場趙艷蓉也沒有什么戲，可能也只像木偶一樣任父親擺布，出嫁到匡家。與趙高勢不兩立的匡洪，如何對待這個奸臣之女呢？在別的劇種里，匡洪看到趙高送花轎入門，氣得轉(zhuǎn)身到后堂去，對這個強加到匡家的新娘置之不理。那么，他的兒子會有何反應(yīng)？趙艷蓉一入門，就受到冷落，心中是何滋味？洞房花燭之夜這一對新婚夫婦是如何度過的？我看的京劇、潮劇，都沒有這場戲，可能當年的編劇認為女子出嫁是聽父母之命、媒妁之言，嫁雞隨雞，嫁狗隨狗，天經(jīng)地義，不值得著墨，所以就輕輕放過。但我認為，這個前人留下的空白，正是我的用武之地。改編稿除了要寫趙高在金殿上指鹿為馬而激起匡洪的義憤，差點被匡洪揮劍斬首的這場類似楔子的戲外，一定要為趙艷蓉增加戲，讓主演王荔的表演才華得到充分的發(fā)揮，那么，這場洞房花燭的戲非添不可，而且要使之成為重點場，濃墨重彩地刻畫趙艷蓉在順從圣旨、逼于父命的情況下嫁入匡家后的無奈、疑惑、擔(dān)心、孤單、寂寞、痛苦、氣憤等復(fù)雜的心理，使之得到比較充分地展示，引起觀眾對她命運的理解與同情。

加了這場趙艷蓉的重頭戲后，我還不滿足，趁熱打鐵，再構(gòu)思她三朝回門這場戲，讓她回娘家禁不住向父親一吐在匡家所受的委屈。當她驚悉父親與親信康繼業(yè)的密議后，就規(guī)勸父親，不要陷害匡家。父親卻哄騙她，說所議只是一時氣話，不可當真；同時怕她回匡府走漏風(fēng)聲而不放她與乳娘走。趙艷蓉在娘家惶惶不可終日，最后趁父親上朝之際悄悄溜走。一回到匡家，就發(fā)現(xiàn)“宇宙鋒”真的被盜了，趙艷蓉震驚了！由此產(chǎn)生了她在大是大非面前的一系列動作……從而比較細膩地刻劃了她如何從一個聽命于父親的乖乖女到逐步成長為敢于反抗父親的叛逆者的心路歷程。這樣，前面所加的戲就與《趙高修本》、《金殿裝瘋》的戲自然銜接起來，趙艷蓉的形象隨之豐滿圓潤，讓主演王荔也大有用武之地。趙艷蓉的戲增加了，趙高與匡洪之間的矛盾沖突只能作為刻畫趙艷蓉這個人物的一個背景，把盜取宇宙鋒、行刺秦二世作為幕后處理，刪除此枝蔓，不再讓它喧賓奪主。《宇宙鋒》（全本）傳統(tǒng)本注重情節(jié)演繹，這次的改編本注重人物的形象塑造、心理刻劃。同時，傳統(tǒng)本關(guān)心的是朝廷忠奸斗爭，而改編本“以人為本”，關(guān)注的是趙艷蓉這樣一個女子被父親玩弄政治聯(lián)姻而成為犧牲品的悲劇命運。這樣改編究竟符不符合當代審美需求，有待于劇場的檢驗。2012年2月23日晚，《宇宙鋒》在武漢劇院首演，觀眾非常歡迎，讓我感到欣慰，證明我的改編得到了觀眾的認可。

四、命題作文與為演員寫戲

我寫的《王昭君》、《上官婉兒》、《隨心曲》、《海瑞》都可以說是命題作文。電視劇《武夷仙凡界》、《林則徐》、《左宗棠》更是如此。前面我已經(jīng)說過，命題作文猶如舊式婚姻，由父母之命、媒妁之言起主導(dǎo)作用，但也不能唯命是從，要看自己對這個命題喜歡不喜歡，如果不喜歡，可以不接受。曾經(jīng)有好幾個人約我寫這寫那，我不喜歡他們的選題，都婉言謝絕。武夷山傳說、林則徐、左宗棠、王昭君這四個題材我雖然不熟悉，但對我都有某種吸引力，我就采取先訂婚后戀愛的方式來接受這些命題。所謂戀愛，就是要熟悉這些題材，深入進去，跟你所要寫的人物逐步接近、不斷對話、加深理解，以至與他（她）結(jié)成知已，親密無間。寫《武夷仙凡界》時，我去了三趟武夷山，不但飽覽了那里的山水風(fēng)光，而且收集了許多民間傳說；寫《林則徐》、《左宗棠》時，我不但看了林則徐、左宗棠的本傳、評傳、奏折、文稿、詩詞以及與林則徐禁煙、左宗棠收復(fù)新疆有關(guān)的大量史料，而且還到林則徐、左宗棠當年活動的地方去尋覓先賢的遺跡，去了廣州、虎門、西安、洛陽、開封、烏魯木齊、伊犁、蘭州、武威、張掖、酒泉、嘉峪關(guān)、敦煌……鄭成功這個題材我老早就感興趣，看過不少史料。因為他是福建人，活動的地方我?guī)缀醵甲哌^，湊巧1998年隨鯉聲劇團也到過臺南。所以1999年廈門電視臺邀我寫這個題材的電視劇，我只補充看了一些有關(guān)的史料，那些地方就不必再走了。武漢漢劇院邀我寫王昭君，我起初沒有多大把握，請他們先給我搜集有關(guān)王昭君的史料與民間傳說，等看過之后再說。為了寫《隨心曲》，我也重游無錫。

讀萬卷書，行萬里路，歷來是寫好文章的必備條件。我的兩次西北之行，行程不止萬里（現(xiàn)代交通工具給予我極大的方便，也給我?guī)聿槐M的遺憾，如果騎馬或徒步而行萬里路，感受必然會深刻得多了），親歷其境，獲益匪淺，不是書本上所能提供的。如我站在烏魯木齊郊外，望著無邊無際的戈壁灘，想到當年的林則徐，他年近花甲被貶去伊犁戍邊，荷戈西行，穿越千山萬水，何等艱難！但他還是來了，其意志何等堅強！站在嘉峪關(guān)，我想起了當年的左宗棠，年近古稀，為了收復(fù)伊犁，毅然抬棺出征，何其壯烈！寫王昭君的時候，我忽然想起了1997年到陽關(guān)時的情景。陽關(guān)有一座漢代的烽火臺，歷經(jīng)兩千年的風(fēng)雨，依然屹立在戈壁灘上，附近是漢長城的遺址。陪同我前去的敦煌電影公司的經(jīng)理告訴我，漢長城外有無數(shù)戍邊士卒的土墳，他們都是面朝東南而葬的，如今土墳都被風(fēng)沙掩沒了，只有一望無邊的沙礫、荒草……我想，如果讓王昭君登上烽火臺，望見這一座座戍邊士卒的土墳，她能不感慨萬千嗎？她能不想到和親可以給漢匈帶來和平，使兩國人民免除戰(zhàn)爭帶來的痛苦嗎？因此，我在《王昭君》的戲中安排了王昭君登上烽火臺的一段戲，讓她的思想在烽火臺上得到升華。

敢不敢接受人家的約稿，對自己既是一次挑戰(zhàn)，又是一次機遇。比如武漢漢劇院約我寫《王昭君》，歷代寫王昭君的劇本好多個。最有名的要數(shù)馬致遠的《漢宮秋》和曹禺的話劇《王昭君》。武漢漢劇院在1960年也請過著名作家姚雪垠寫了一本漢劇《王昭君》，劇本還保存在他們的藝術(shù)檔案室里。我要寫，不敢說超越前人，但得另辟蹊徑，自成一說。再說武漢寫戲曲的高手如林，他們的眼睛都會盯著你，看你寫得怎么樣，如果失敗了，將會留下笑柄。我猶豫了一陣子，最終還是鼓足勇氣接受下來。因為我相信自己，寫了這么多年的戲，已經(jīng)積累了一定的經(jīng)驗，尤其對歷史題材的把握，有自己獨特的視角，不會跟前人的作品雷同；同時，我明白越是有難度的題材，一旦能突破，就會出新的境界。迎難而上，才能超越自己。不敢接受，機會就會白白丟失了。同樣，上官婉兒、阿炳與海瑞，以前都有人寫過。尤其是海瑞，批判《海瑞罷官》拉起了文化大革命的序幕，所以《海瑞罷官》、《海瑞上疏》在全國影響太大，太深。我有沒有勇氣寫呢？我思考再三，把這個任務(wù)接受下來。不過，以前寫瞎子阿炳的藝術(shù)作品，都存在人為拔高這位民間音樂家的問題，都說他是因為受到舊社會統(tǒng)治階級的迫害而致瞎的。而真實的阿炳卻是因為一度曾沉淪過，抽鴉片、逛窯子而染上惡疾以致瞎眼的?？少F的是他眼瞎之后，并不絕望，反而靠著拉二胡賣藝賣唱頑強地生活。飽經(jīng)風(fēng)霜的阿炳，琴藝更精，琴曲的內(nèi)涵更豐富……這樣，我努力地挖掘阿炳的內(nèi)心，努力地塑造一個比較符合生活真實的阿炳。海瑞也是如此，如果僅僅停留在歌頌清官的水平，顯然不能滿足時代的要求，我必須努力尋找一個新的角度來切入，賦予這個剛正不阿的清官更豐富更復(fù)雜的內(nèi)涵。我從海瑞在淳安擔(dān)任縣令時，曾經(jīng)把路過淳安、大鬧驛館的浙江總督胡宗憲的兒子當作騙子驅(qū)逐出境的故事入手，讓海瑞與胡宗憲拉上關(guān)系，一拉上這個關(guān)系，我突然就產(chǎn)生了創(chuàng)作靈感，寫出了頗有新意的《海瑞》。關(guān)于如何從海瑞與胡宗憲關(guān)系中挖戲、開掘新意的問題，留在別的章節(jié)中再談。

以下是為演員寫戲的問題。

作為一名編劇，在寫戲的時候，一般心里都會有演員，我這個戲?qū)懗鰜恚膫€角色由哪個演員扮演比較合適。當然，這只能是自己的設(shè)想，決定權(quán)在導(dǎo)演手里。但有時也會被創(chuàng)作沖動所驅(qū)使，乘興寫之，無暇顧及行當、演員，如我寫《新亭淚》，待劇本寫完之后，再由導(dǎo)演選定演員，你演這個人物，他扮那個角色。動筆之前，就定下來主要角色將由誰扮演的戲我至今寫了五部，包括《鴨子丑小傳》、《葉李娘》、《王昭君》、《傅山進京》和《宇宙鋒》。鯉聲劇團的丑角演員陳啟星是我的好朋友，我非常喜歡他演的丑角，詼諧而不油滑。他唱工做工都好，但丑角從來只能當配角，在《春草闖堂》中，他扮演的胡知府只是B角。所以我很想為陳啟星寫個戲，讓他當主演。1984年，他四十三、四歲，已有三十年藝齡，正是表演藝術(shù)達到爐火純青的時期。我構(gòu)思《鴨子丑小傳》時，本來可以將包山狀元作為主角，但我卻把鴨子丑作主角，這雖然一方面出于立意上的考慮（留待立意部分再詳談），另一方面也是考慮鴨子丑非啟星扮演不可，應(yīng)該讓啟星當一回主演。后來陳啟星先生果然把一個寄幽默于憨厚的鴨子丑形象塑造得非常成功，為我的劇本增色不少，陳啟星先生也榮獲了福建省十六屆戲劇調(diào)演優(yōu)秀演員獎。1986年，《鴨子丑小傳》在北京演出獲得成功，專家們對陳啟星的表演藝術(shù)予以很高的評價?？上н@個優(yōu)秀的演員英年早逝，于1991病故?！锻跽丫肥俏錆h漢劇院為了讓其著名演員邱玲主演《王昭君》才約我寫這個戲的。邱玲是漢劇表演藝術(shù)大師陳伯華的弟子，二十一歲時就得過梅花獎，當時是中國戲曲學(xué)院在讀研究生，《王昭君》準備作為她的畢業(yè)作品演出。后來情況有些變化，邱玲身體不適，漢劇院讓B角盧玉華首演了這個戲。武漢的觀眾都稱贊說漢劇又出了一個好演員了。到了2006年重排《王昭君》時，石玉昆導(dǎo)演就挑選年輕演員王荔來扮演王昭君，王荔從此就脫穎而出。

特別值得一提的是，我在2005年為太原實驗晉劇院青年團的女老生謝濤創(chuàng)作《傅山進京》一事。2005年4月25日早上，我突然接到來自山西的一個電話，來電者自報家門，說是太原實驗晉劇院青年劇團的團長陶臣，希望我能為這個團的女老生謝濤寫個戲，最好選取太原的題材。我就讓他寄一些當?shù)貧v史名人的資料過來。陶團長很快就寄來了，同時寄來了謝濤主演的《范進中舉》、《丁果仙》等光碟。我看了光碟，被謝濤光彩奪目的舞臺形象所傾倒，欣然接受為她寫戲的邀請。山西歷史名人輩出，可歌可泣者不勝枚舉，或許是同氣相求之故，我比較喜歡的有兩位：介之推與傅山。我向陶臣說了以后，陶臣說，介子推的戲早就有了，傅山嘛，山西作者曾經(jīng)寫過，但都不成功。因為傅山主要事跡是反清復(fù)明，恐怕會觸及到敏感的民族關(guān)系問題。我說，讓我先試試看吧，寫出來后你們滿意了再簽合同，不中意就算了，當作我自娛自樂，不要你們一分報酬。我這么表態(tài)，他當然高興。我為什么不要報酬也要寫傅山？因為傅山引起了我極大的興趣，產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作沖動。

傅山，字青主，《辭?！分杏兴臈l目，稱他是“明清之際的思想家?！闭f他“博通經(jīng)史諸子和佛學(xué)之道，兼工詩文、書畫、金石，又精通醫(yī)學(xué)”；“明亡后，衣朱衣，居土穴中，養(yǎng)母……康熙中征舉博學(xué)鴻詞，被迫舁至北京，以死拒不應(yīng)試。特授中書舍人，仍托老病辭歸?！彼仁且晃欢嗖哦嗨嚨拇髮W(xué)者，又是一個具有民族氣節(jié)的倔老頭，我越了解就越肅然起敬?？墒枪庥芯囱鲋?，也難保證能夠把他成功地搬上戲曲舞臺。一是這樣的人物太正了，素材太“硬”了。“戲不夠，女人湊”，最好要給他找個紅顏知己，那么戲就好寫，好演，也容易吸引觀眾。但傅山對愛情卻特別專一，早年妻子逝世后，就沒有再娶，找遍史料，也尋不出有關(guān)他風(fēng)流韻事的蛛絲馬跡。要是為他編造一段艷遇，既有違歷史真實，也有損其品格。厚誣古人，我可不敢。我便不禁埋怨起這位先哲，你生活在明末那個人欲橫流的時代，為何不隨波逐流，到歌臺舞榭去瀟灑一回，留點影蹤，好供后人添油加醋？再則擔(dān)心寫這么一個與清朝嚴重對立，不肯向皇帝下跪的明朝遺老，容易落進反清復(fù)明的窠臼。知難而退，又不甘心。我繼續(xù)翻閱傅山的史料，就恍惚看到他老人家的身影閃現(xiàn)在字里行間，向我微笑，十分親切。原來傅山當年喜歡看戲，自己還編寫過《穿吃醋》、《紅羅夢》、《八仙慶壽》等好幾個戲。他撰過一對戲聯(lián)：“曲是曲也，曲盡人情，愈曲愈折；戲非戲乎，戲推物理，越戲越真?！绷钗遗陌附薪^。正是這對戲聯(lián)的啟發(fā)，我鼓起了勇氣，不妨對這位正人君子“戲說”一回，而且要戲說得越曲折越好。

我所謂的戲說，并不是隨心所欲地胡編，而是仔細研究所要寫的歷史人物，從他們身上發(fā)現(xiàn)、挖掘戲劇因素。傅山是個思想家、大學(xué)者，學(xué)究天人，但大雅若俗，大智若愚。魯迅曾抄錄傅山的一封短信，信曰：“姚大哥說，十九日請看昌（唱）。割肉二斤，燒餅煮茄，盡足受用。不知真?zhèn)€請不請？若到眼前無動靜，便過紅土溝，吃碗大鍋粥也好。”你瞧，他寫得得多平實，完全是野叟的語氣。他雖然處身于社會劇烈動蕩、變革的時代，滿懷憂憤，但也不是那么冷峻、嚴肅，對生活依然非常熱愛，對家人、鄉(xiāng)親有著真摯的感情，隱居村野，不求聞達，養(yǎng)母課子，著書立說，行醫(yī)采藥，作畫吟詩，安貧樂道，平易近人，詼諧幽默，淳樸率真。尤其是康熙征舉博學(xué)鴻詞，他被迫入京后來又托老病辭歸那一段故事，十分耐人尋味。這給我預(yù)留了很大的空間，我便緊緊圍繞康熙的征舉與傅山的抗拒這一中心事件，由實生虛，以假混真，如夢如幻，亦莊亦諧，寫出了晉劇《傅山進京》。

同年6月初，我?guī)е陡瞪竭M京》的初稿去了太原。陶臣、謝濤與推薦我為謝濤寫戲的太原藝術(shù)研究所副所長趙愛斌先生看了稿子，予以肯定，我才與晉劇團簽約。但由于種種原因，這個劇本被壓了好長一段時間，到了2006年底才開排，2007年元旦《傅山進京》才首演。這些內(nèi)情，容以后再細述。特意為某個演員寫戲，長處在于從構(gòu)思到修改時，時時處處注重于形式，注重于表演，可演性強，舞臺演出效果好。但要注意兩個容易發(fā)生的弊病。一是遷就形式和表演，忽略了思想內(nèi)容的挖掘；二是把戲都集中到主演身上，讓他（她）負擔(dān)過重。第一弊病我沒有犯上，因為我雖然是特意為演員寫戲，但并不受雇于某個著名演員，對她（他）唯命是從，喪失了創(chuàng)作主體。我是內(nèi)容與形式兼顧，不肯顧此失彼。第二個弊病我卻避免不了，這幾部劇本都把戲過份集中到主演身上。陳啟星演鴨子丑時，每場都是大汗淋漓，幾乎喘不過氣來。王少媛若沒有健壯的身體，根本演不了葉李娘。北京的專家看了《葉李娘》，都批評我太殘酷了。有個專家說，換一個劇種，換一個演員，都演不了葉李娘。今后為演員寫戲時，我要力戒此弊病。《傅山進京》也是如此，傅山的分量太重了，謝濤的表演才華在這個戲里得到淋漓盡致的發(fā)揮，配角除了康熙、馮溥外，都沒什么戲。另外，為演員寫戲，弄不好就容易削足適履，這個問題不易處理。

2008年天津評劇院決定采用我的劇本《寄印》時，提出一個要求，即是加強女角冷月芳的戲，讓她成為最主要的角色，以便該院的當家花旦曾昭娟領(lǐng)銜主演這個戲。我想，這個劇本問世已好幾年了，福建省的朋友曾推薦給一些劇團，但都被人家冷落，為了能推上舞臺，我愿意聽從天津評劇院的意見進行修改。改后的劇本取名為《寄印傳奇》，在全國各種戲劇比賽中都獲得獎賞，但也有不少專家、朋友認為原本比改本好?！都t豆祭》的命運也差不多。我原來的劇本錢謙益是一號人物，柳如是是二號人物。但蘇昆著名演員王芳喜歡這個劇本，她想以蘇劇的形式來扮演柳如是，于是，我又得刪節(jié)了一些錢謙益的戲，讓柳如是成為一號人物。這樣，錢謙益的內(nèi)心情感的變化就不能細膩，也招惹了一些批評，但比起《寄印傳奇》卻好多了。

我一開始就說過，選材往往如情人眼里出西施一樣，是說不清、道不明的。硬要說的話，就是看這個題材能不能特別感動你。如果你被它感動了，其人其事不時會浮現(xiàn)在你心頭，那么你就應(yīng)該緊緊抓住它，深入挖掘，或許可以從中開辟出一片沃土來。選材的能力可不可以培養(yǎng)？按我的經(jīng)驗，是可以培養(yǎng)的。這種培養(yǎng)，一方面在于生活積累和知識積累，藝術(shù)修養(yǎng)提高了，就會獨具只眼，發(fā)現(xiàn)寶藏。此“只眼”還應(yīng)該是“醉眼”?！白硌邸笨词澜?，看人生，與常人不同，別有一方天地，另具一種情趣。要是沒有“醉眼”，寫出來的東西往往刻板深沉而乏味。另一方面在于不管閱歷多么豐富，你都要保住一顆童心。童心未泯，才會具有悲天憫人的博大胸懷，才會使我們生命的源頭永遠保持一片清純，才會具備濃烈生活熱情和銳利的藝術(shù)敏感，從繁雜的現(xiàn)實生活和塵封的歷史陳跡中有所新奇的發(fā)現(xiàn)與開掘。單有生活積累和知識積累，而不保持童心的話，作品往往會老于世故而缺乏天真，或者長于揭露批判而少了人文關(guān)懷。有醉眼而少童心的話，作品會失之于油滑輕浮。我以為劇作者應(yīng)該具備童心醉眼。童稚好奇，對平凡之事，都能驚訝不已；天真未鑿，愛憎分明；繼而又須醉眼朦朧，水月鏡花，飄逸而有空幻之感。醒醉齊觀，才能于平常生活中討得新意奇趣來，把平凡生活素材加以異常處理。

在處理題材的時候有沒有人文關(guān)懷，差別很大?？軠释砟旮胶吞鞎@個題材，如果單單著眼于宋真宗時代信奉天書這樣荒謬的歷史現(xiàn)象的話，就可能把它當作一個諷刺喜劇來寫，把寇準當作嘲諷的對象。但我從荒謬的歷史現(xiàn)象中看到人的無奈，看到寇準兩難的選擇，我既惋惜寇準的失節(jié)，又理解他祈盼東山再起，力挽狂瀾的苦衷。于是就寫出具有悲劇色彩的《乾佑山天書》來?！稇蛭子洝返乃夭谋緛硎且粋€戲班吹笙調(diào)戲年青巫婆的遺聞逸事。照實寫來，可以成為一個諷刺揭露巫婆把戲的小喜劇。但我不滿足于此，我基于對單身漢和年青寡婦的同情與理解，從互相欺騙、捉弄中發(fā)現(xiàn)真情，挖掘出美的東西。

選材與立意關(guān)系很大，我在談立意的時候還會繼續(xù)探討這個問題。