蔣子龍

中國作家協會原副主席、當代著名作家。天津市政協常委，中國作家協會第三屆理事、第四屆主席團委員及第五、六、七屆副主席。著有《蛇神》《子午流注》《人氣》《空洞》和《蔣子龍選集》（3卷），《蔣子龍文集》（8卷）等。短篇小說《喬廠長上任記》《一個工廠秘書的日記》及《拜年》分獲1979、1980、1982年全國優(yōu)秀短篇小說獎，中篇小說《開拓者》《赤橙黃綠青藍紫》及《燕趙悲歌》分獲1980、1982、1984年全國優(yōu)秀中篇小說獎。

今天要講一點一個過時的作家是怎么思考眼前文壇的，我雖然還在寫，但是讀者量已經很小了。美國一個作家，他的一個研究成果顯示，作家的語言魅力只有十年。十年之后他寫得比原來好了，比原來多了，卻沒人關注了。但是經典除外，大師除外，《史記》除外。然而作家有一點過時的東西也還不錯，起碼可以有勇氣來參加這個筆會，與大家交流，讓大家知道一個過時的人物是怎么寫的，怎么思考眼前的。1986年在上海召開的國際海外華人論壇上，有個北京的老作家發(fā)言之后，被一個上海年輕的批評家很不留情面地說他已經過時了，已經“死”了，不必再議。老先生氣得夠嗆。那時正講究先鋒派，他們都很狂的。輪到我發(fā)言，我說，你講話要留點余地，老先生已經過時了，你認為他該死，但是他擁有過時的東西，你可要掂量一下，到你老的時候，你有沒有過時的東西，如果沒有那可就慘了。所以我想在這兒很真誠地談點自己的想法。

今天想談的第一個問題是當今文學的處境，單用改朝換代來說太籠統(tǒng)。我給它的定義是“精變”。目前的中國社會、中國文化正處于一個“精變”期。人人都想成精，人人都想當人尖兒，現在所有的成功者只問成功。他們都是人精，都是人尖兒。我們吃的也是精，雞精、瘦肉精、香精，所有想要的味道都可以用“精”兌出來。文化的主流，掌握話語權的也是人精，我們的主流媒體也在宣傳，要重視精英，財富精英、文化精英。在這樣一個“精變”的時代，文學同樣也在“精變”。一個郭敬明的刊物銷售量差不多頂全國所有刊物的總和，他的小說改編電影，一年寫好幾本書，成為千萬富翁像鬧著玩一樣?，F在的讀者只關心炒作，沒有一個讀者會看批評家怎么說。圈里的人盯著評獎，盯著制片人。在我們天津就有很多作家寫小說是朝著電影劇本去寫的，一旦被改編，一成話語權，味道就來了、地位就來了、錢就來了。種種的現象印證了一位經典作家的話，鮑爾克斯他說，“凝視，具有力量?！笨?，大家都看具有力量。眾多的凝視可以提高一個事物的價值。影視圈有一句話“吸引眼球”。社會越是發(fā)展進步，人類越是反常。而“三少”筆會連續(xù)三十年辦了十七屆，我非常感動，這是一件了不起的功德。在這樣一個“精變”的社會中文學怎么辦？得獎的是少數，成千萬富翁的也是少數。大量的文學愛好者、作家、文字工作者是文學的基礎。按中國的說法，寫作分為三塊：一是傳統(tǒng)文學;二是影視文學;三是網絡文學。按照西方尼采經典的分法，就分兩塊：一是靈魂寫作;二是速食寫作。傳統(tǒng)寫作基本上屬于靈魂寫作，所以我們堅守的文學實際上是體現了文學本質的，在某種意義上說，是文學的意義所在。在當今“精變”的社會，如何使我們堅守的創(chuàng)作，立足、發(fā)展、保留自己的本性，把它寫得更好、更有味道。這很難，但必須面對。

我有一個朋友，年輕的作家，以前是寫小說的，很有才華。前年他買了一所復式的房子，復式有個樓梯很窄也很陡。他是寫電視劇的，很搶手，但是他是吃“死食”的，或者根據歷史，或者根據導演和制片的意思來創(chuàng)作。所以到后來非常痛苦，寫出來的東西總是被導演斃，即使過了關拿錢也很難。他老婆給我打電話，很著急，說他要瘋，天天在屋里轉。他名氣很大，賺過錢，大家都知道他寫過電視劇。有一天他熬夜寫作，不太清醒。從復式樓梯上掉下來，送到醫(yī)院就死了。非常可惜，就是被錢，被票房左右了。所以我們面對這樣的“精變”社會怎么辦呢？應該像這個“筆會”一樣堅持辦下去，我們各旗都有自己的刊物，辦得都很認真，都很有品味。文學，任何事情都不排斥“笨”，笨也是一種天賦。去年《中國青年報》第二版一個大標題——“大學應該培養(yǎng)一些傻子”，為什么？現在人精太多了。清朝，大臣當中應該稱王者，官場里的人精應該是曾國藩，他臨死時給家人留的遺言是“以至誠破至偽，以至拙解至巧”。所以干我們這一行，一定要相信我們的判讀，自己的感覺，一定要有這份自信。一個作家的才華在于他感覺的新穎。

我想到的第二個問題是要寫好自己的故事。文學包括小說散文，主要就是提供故事。托爾斯泰說，我活著就是為了講故事。故事，能夠直接打動人心?，F在的故事不行，文學不行，為什么文學邊緣化，因為作家講不出好故事。經典里都是好故事，《三國演義》分分合合的故事，《水滸傳》一百單八將的故事，《西游記》西天取經的故事，《紅樓夢》的故事。故事可以不斷地改編成戲曲、電影、電視劇等。講一個劉備連孫抗曹，諸葛亮過江舌戰(zhàn)群儒。周瑜打黃蓋一個愿打一個愿挨，然后想出計策有人投降，選擇火攻，冬天吹東南風，草船借箭，借東風，火燒連營。一波未平一波又起，一波三折，在情理之中，又出乎你的想象，不同人物交織推向高潮，人物的性格越紙而出。

故事需要細節(jié)。因為有細節(jié)才感人，因為感人才打動人心。細節(jié)好壞非常重要。去年，我讀了《呼倫貝爾之殤》，這是一本很別致的散文集，結構很新穎。其中有一篇是寫一個男孩兒成長的故事，原來草原上的牧民由于天寒地凍，寒氣太重，很多女人不能生孩子。有一個女牧民看見不能生孩子的太可憐，她就生孩子，生完孩子自己留了一對男女，剩下的就送給沒有孩子的牧民。她把這九個孩子的臍帶割下來，放在一個小包里，藏在自己身上。在她去世之前，把這個包交給她女兒，讓她的女兒把臍帶還給她的弟弟妹妹們，不能讓他們帶著缺憾去見長生天。這個細節(jié)就非常好。故事里一定要有這樣的細節(jié)。

山西一位很優(yōu)秀的作家葛水平，最近一部長篇寫一個老頭死了，鄰村人看他幾天沒出來，發(fā)現他已經死在炕上好幾天了。看見他肚子上鼓了一個大包，就很奇怪。一摸那個包還在動，他拿棍兒一捅，那個包從屁股里出來了，原來是一個耗子。他死了沒人管，結果耗子都把他掏空了。所以這一個細節(jié)就具有非同一般的意義。沒有細節(jié)的話，故事就不豐滿，沒有細節(jié)就不會打動人，不打動人就給人留不下印象，就不會讓人感動。文學的魅力就體現不出來。

我前兩年出了一部長篇《農民帝國》。剛去世的一個很好的導演，他要買我的版權，他看我的書三天三夜沒放下。他說很難得碰到一個好故事，我就問他為什么好，他說里面有一些細節(jié)太好了。現在的長篇電視劇，如果你認真地看一晚上，不知道要出現多少敗筆。只要發(fā)現敗筆，就再也沒興趣往下看了。我讓這個導演舉一個他喜歡的細節(jié)，他說里面有一個傻二爺，由于傻二爺他臟，下地干活兒也不洗澡，也不回家，只要有一個空地方就能睡覺。他收麥子，頭發(fā)總不洗，慢慢他的腦袋上長出了麥苗。由于腦袋上泥比較多，麥粒掉上去，一下雨就發(fā)芽了。頭發(fā)變綠了，一看是麥苗。他有時候高興了，夜里就到縣城的停尸房，把那些都在停尸房的尸體立起來，他當班長，帶著操練。這些細節(jié)要是拍出來是相當好的。所以要寫好自己的故事，就千萬要留神細節(jié)。細節(jié)哪來的，細節(jié)是要吃活食的，什么叫吃活食？雞要吃活食的叫笨雞，它的肉和蛋都好吃，比在飼養(yǎng)場吃飼料的要好吃很多?，F在很多作家寫作是吃死食的，男女偷情、辦公室戀愛、懸疑、穿越?，F在歷史小說很熱，歷史小說具有巨大的優(yōu)勢。不能把歷史題材寫作看成是吃死食的，歷史積淀下來的文化都是過去吃活食的結果。所以為什么說歷史題材小說沾光，因為到歷史的大缸里，隨意撈起來一勺都是文化。我們這些寫現實題材的都要自己去感覺，自己把它提煉成文化，提煉成擁有永恒價值的東西，提煉到人類能共同欣賞的高度。所以寫現實的很多東西，非常難。我現在在寫一部歷史題材的長篇，寫天津最輝煌的時代，袁世凱小站練兵。我寫這部歷史小說，資料掌握的非常多。當我把資料吃透，有了立意、人物、故事之后，創(chuàng)作起來比創(chuàng)作現實小說輕松多了，這我有親身體驗。

我還要講一個問題，應該寫什么樣的故事?，F在有一個非常盛行的腔調，當今世界多事多災多難，作家的想象力完全被新聞被記者剝奪了，作家想象不出來的事兒，新聞上都有。看新聞多過癮啊，誰還看作家的故事，作家能編出什么故事來？這種說法不對。作家提供的是故事，新聞表現的是事故。作家的故事是有審美、歷史、文化、傳奇性的，它提供想象空間。新聞只是刺激，把事故告訴你。所以作家的故事千萬不可受新聞的影響。寫事故的作品，只追求感官的刺激。在受到外界新聞太多的刺激以后，讀一讀像《呼倫貝爾之殤》這樣的作品，能感覺到靜。靜才能思，靜才能定，定才能思，思才能得。有得，才能有好故事，好作品。故事要豐潤飽滿，要直指人心打動人。怎么才能找到細節(jié)？找到故事？所以我對“三少”筆會格外感興趣，“三少”民族，現在少就是優(yōu)勢，那些人精挖空心思都在追求少，少就是獨特的。所以“三少”筆會的目的無非是要把“少”變得深、變得美、變得獨特。來到呼倫貝爾，覺得呼吸都暢快，在天津到處是人，是高樓大廈，時間長了人的情緒會出問題。一個學術家說，現代社會是同質時代，我們穿的衣服、吃的東西、獲得的信息都是一樣的。文學創(chuàng)作是追求獨特的，但是我們都生活在同質時代，你怎么能說出深刻的話，具有深刻的思想，寫出獨樹一幟的作品，你的東西如何有人愛看？首先，你們就是“三少”民族，本身就很獨特，所以我總結兩句話，一句經歷就是財富，一句經歷差異就是優(yōu)勢。東北有一個作家遲子建，她就寫自己的北極村、寫大興安嶺、寫額爾古納。當代中國幾個著名的作家都是自己本身有故事，自身有故事才容易寫出好故事。莫言離不開他的高粱地，閻連科離不開他的村，賈平凹也一樣。我骨子里也是農民，上中學才考到天津，十幾年是農民，所以一輩子是農民?！掇r民帝國》是非寫不可，命中注定的。所有的文學作品都是作家的自傳，虛構的小說也都有自己的故事、自己的影子。我發(fā)現很多成功者，都是下了笨功夫。比如趙本山，他應該說是人尖兒了。我看過一個他的傳記類作品，和他合作過最多的也就只能完成兩個半劇本。趙本山夜里隨時來敲門，問改出來了沒有。他有一句話，非常智慧，他的小品里絕對不許用網絡語言，一定要說真話，有時一句真話就哄堂大笑。一個劇本要改三十多遍，這下的是笨功夫。

各行各業(yè)的人有點成就的都是要靠下笨功夫的。毛烏素沙漠石光銀，七八歲的時候和一個同學放牛，突然趕上風暴。他同學躲閃不急，人也沒了，牛也沒了。他從那時候起，下決心治沙。我寫了一篇散文《毛烏素之光》，散文同樣也需要好故事。石光銀后來當了生產隊大隊長，在農村生產隊大隊長是了不得的事。八幾年允許土地承包，他就辭職不干了，包了一萬畝沙漠，把家里的羊以及家里能賣的都賣了，買樹苗，第一年都賠光了?，F在毛烏素種的樹單是到北京的兩排，就可以繞地球一圈。聯合國的糧農組織給了石光銀兩個大獎，但是我們看不到主流媒體的宣傳。所以現在的文化是向下的。我們搞文學的一定要意識到我們的文化是向上的。作家要知道自己下筆的重量，要維持自己的品味和純凈。所以我們要感謝石光銀，感謝他治沙。他現在仍然很窮，他的樹長大不能砍。他唯一的兒子為了去買澆樹的水管兒，出車禍被撞死了，老天無眼。做出了這么重要貢獻的人卻得不到宣傳，這就是當今文化的弊病，分不出哪個是重要的，哪個是有價值的，哪個是永恒的。作家一定要對自己的心靈精神有所警惕，現在誘惑作家的東西太多了。作家的毅力不是任何一個獎可以動搖的，一個作家創(chuàng)作的終極目的不是得獎。作家的困惑常常來自多方面誘惑，一定要認識自己，能寫什么作品，自己具備什么品質要清楚，挖掘自己的寶藏。

最后，我講一個小故事，曾在《中國體育報》發(fā)過兩大版。有一年的老年馬拉松在紐約舉行，宗旨是為了快樂。在開賽前幾天，貴陽中學的一個體育老師下鄉(xiāng)扶貧，發(fā)現一個老頭跑得很快。他回去請了假，通過朋友在某個企業(yè)拉了贊助。隨后，去說服那個老頭，從山里到貴陽，買了機票飛美國。老人在飛機上不適應，拉肚。到達紐約住了一宿，第二天就比賽。在賽場上一屆馬拉松前五十名在前面起跑，其余的在后面。老頭弓著腰，拉肚拉得身體虛弱。中學老師就勸說老頭，讓他跑兩步，照個相也好回去交代。老頭跑起來渾身發(fā)熱，腰就慢慢直起來了，肚子不疼了，越跑越快。之后廣播就播這個老人是誰，光著腳跑，他的教練是誰？當他跑入體育場的時候，全場都沸騰了，到了終點，老人沒停接著跑，又跑了一圈。后來被各種記者圍住了，采訪他。問他是哪國人，為什么跑這么快？老頭回答說，我是中國人，我肚子里沒食兒。又問為什么不穿鞋呢。有鞋，老師給買了雙鞋，但是留給兒子，這兒的馬路比我家炕還舒服。問他為什么跑這么快，他答不出。在中學老師百般的啟發(fā)下，他說到，家里窮，在打獵時候為了省子彈，我就追那只兔子，一直把它追死。所以貧窮是最好的教練。最后祝大家都找到那只兔子，然后把它追死。

（烏瓊 整理）

注：本文根據錄音整理，未經本人審定。文章名為編者所加。