余昉，何璐珂

（南華大學(xué) 設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院，湖南衡陽421001）

0 引言

日本文化體系是開放性的，它在自身傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上同時(shí)吸收外來文化，兼容并蓄地逐步前進(jìn)。日本和中國緊鄰，因此在過去中國傳統(tǒng)文化在很大層面上影響著它的發(fā)展。但從明治維新開始，日本便汲取大量西方文化融入自身傳統(tǒng)文化之中。依靠其雄厚的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)以及文化的各方面植入，日本現(xiàn)代建筑已獲得國際上的多方認(rèn)可，普利茲克獎(jiǎng)更是常落日本數(shù)位建筑設(shè)計(jì)師的頭上，成為與美國并駕齊驅(qū)的中堅(jiān)力量。日本現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)尊重文化，并在多個(gè)角度多種方面去探索以怎樣的方式更好地將其深根植入，折射出獨(dú)創(chuàng)魅力的本土風(fēng)情，從而傳遞著日本傳統(tǒng)民族精神的內(nèi)涵。

1 日本文化的特征

由于日本自身是單一民族國家，因此日本文化沒有受到民族界限的約束而變成一種全民的文化。這種單一民族的特殊性賦予其在文化發(fā)展中的有利因素，在思想上可以消除隔閡，重視大眾團(tuán)體而輕視個(gè)人，文化的全民化使得其易于與外來文化進(jìn)行交流，擇其善者而從之，一方面日本人對于大自然的敬仰和喜愛，形成了清潔、規(guī)律的民族習(xí)慣和文化特征，另一方面其對于佛教禪宗的信仰，形成了自身質(zhì)樸、簡單的文化。

日本傳統(tǒng)文化廣泛受到佛教思想的影響，在內(nèi)部原因的基礎(chǔ)之上還很大程度地包括了對中國古代文化的汲取。其自身國家不可改變的地理位置和自然災(zāi)害頻發(fā)的客觀因素加強(qiáng)了日本人的無常感和宿命感。這種淡薄的形態(tài)意識使得國民具有強(qiáng)烈的超脫愿望，而佛教禪宗精神在其中進(jìn)一步影響，使得其容易產(chǎn)生一種偏好空寂和枯淡的審美觀念。這種既定審美觀的穩(wěn)定使得日本現(xiàn)代建筑在一波又一波涌現(xiàn)的西方建筑思潮吞噬下仍然能保持著其從容淡定的姿態(tài)，雖有西方建筑設(shè)計(jì)的各種理念、方式和日新月異的科學(xué)技術(shù)、材料發(fā)展的介入，但是卻不會在其中迷失[1]。

日本文化的發(fā)展同時(shí)融合了中西方文化。這種多方文化為己用，不斷以“和魂洋才”的理念進(jìn)行兼容并蓄，這種不斷壯大的文化在形成的過程中也就具備了蓬勃的生命力和不斷創(chuàng)新的精神。與此同時(shí)日本仍然著眼于本土傳統(tǒng)地域文脈，并在廣泛的基礎(chǔ)上形成一種文化自覺意識[2]。其一是對于自身文化脈絡(luò)和邏輯界定有自己清醒的認(rèn)識，其二在全球化進(jìn)程中關(guān)注點(diǎn)落于如何建立“和而不同”的文化關(guān)系。

2 日本現(xiàn)代建筑特征

日本資源匱乏，因此其往往具有物盡其用的觀念，不容許有一星半點(diǎn)的浪費(fèi)。在建筑設(shè)計(jì)之中總是以極少的資源投入得到豐富的空間感受，因此這種極簡的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格在日本極為普遍。

日本同時(shí)還是一個(gè)推崇自然的國家。但是自身國土有限，所以使得日本人總是用最細(xì)膩的觸覺體驗(yàn)自然，然后再用同樣的方式來進(jìn)行情感的抒發(fā)和表達(dá)。日本建筑設(shè)計(jì)師極為擅長使用各種天然材料，展現(xiàn)其質(zhì)樸的本來面貌，日本現(xiàn)代建筑也因此傳遞了本土地域的信息。日本是一個(gè)資源較匱乏的島國，稀缺的資源使得本土建筑設(shè)計(jì)師尊重和珍惜自然，他們擅于將自然元素最大化地引入到設(shè)計(jì)中去，無論從設(shè)計(jì)理念出發(fā)，還是使用的材質(zhì)，或者是表達(dá)的意象都能得以體現(xiàn)。

3 日本文化植入現(xiàn)代建筑的方式

3.1 形式的單一植入建筑

西方國家建筑曾盛行一時(shí)的折衷主義風(fēng)格被日本所接受，在這一方面上，它與中國近代建筑的發(fā)展極為相近。經(jīng)歷這一個(gè)過程之后，和風(fēng)建筑的廣泛波及使得日本踏上了對于傳統(tǒng)文化介入的特殊征途。在同樣的時(shí)間范疇之內(nèi)，西方國家的建筑設(shè)計(jì)師未能打破枷鎖，真正意義上的西方現(xiàn)代建筑尚未出現(xiàn)，他們?nèi)匀辉趯で笕绾闻c日新月異的現(xiàn)代生活相適應(yīng)的建筑方式，并且在很長的時(shí)期之內(nèi)依舊徘徊于折衷和古典復(fù)興之中。而日本在參照其建筑形式的同時(shí)，也開始萌生出將自身傳統(tǒng)文化植入建筑中的必要性，在這樣的階段中，傳統(tǒng)文化植入建筑中較為單一化，日本建筑師僅僅是通過一些對于傳統(tǒng)建筑形式的模仿手段來表現(xiàn)建筑形式。而中國此時(shí)期的建筑也正面臨著相似的問題，它們需要共同處理兩個(gè)矛盾：古代和現(xiàn)代、民族傳統(tǒng)和強(qiáng)勢外來文化的矛盾。1868年明治維新后，西方文化強(qiáng)烈沖擊日本本土文明，“歐化”風(fēng)潮開始。建筑發(fā)生極大地轉(zhuǎn)變，例如大浦天主教堂（圖1）、筑地本愿寺、東京國立博物館（圖2）等等，建筑產(chǎn)生了“和洋折衷”的共存方式，建筑造型吸收西方設(shè)計(jì)元素，但是木構(gòu)建造依然堅(jiān)持了日本傳統(tǒng)的形制。

圖1 大浦天主教堂

圖2 東京國立博物館

這段時(shí)期中進(jìn)程的前進(jìn)是完全意識形態(tài)之上對于本國傳統(tǒng)文化的各種特性通過簡單模仿的形式植入來反映。民眾的記憶被建筑形式中的文化表達(dá)所喚醒。在這一時(shí)期當(dāng)中也有著很大的局限性，固有的建筑形式很難去適應(yīng)在前進(jìn)潮流中的現(xiàn)代生活方式。

3.2 文化由形態(tài)而及精神介入建筑

自第一過程之后，日本建筑設(shè)計(jì)師開始了更為深入的探索，這體現(xiàn)在將文化形態(tài)進(jìn)行解碼和重譯。他們舍棄了對于單一性質(zhì)的傳統(tǒng)形式模仿，而是把既有的文化分解成為多個(gè)隱喻符號，并且采取不同的手法將其重新組合，使得這一時(shí)期的建筑能夠被婉轉(zhuǎn)地閱讀。日本建筑師丹下健三所設(shè)計(jì)的香川縣政廳是以鋼筋混凝土這一現(xiàn)代建筑材料來表現(xiàn)傳統(tǒng)建筑文化風(fēng)格，它重現(xiàn)了日本傳統(tǒng)寺廟中五重塔的層層疊疊屋頂、露明椽頭、梁頭,并且用它們來分隔樓層（圖3）。其內(nèi)部空間處理也參照了傳統(tǒng)古塔中央設(shè)有塔室，周匝環(huán)繞的格局,把電梯井、樓梯間等交通設(shè)施集中成為平面核心,再向外發(fā)散布置開敞房間。

伊東豐雄的仙臺媒體中心是新時(shí)代的代表建筑。設(shè)計(jì)師創(chuàng)造了流體式建筑，靈活多變的豐富樓層空間帶來了全新的體驗(yàn)，這和日本建筑歷史文化中的“數(shù)寄屋”中自由平面的形態(tài)相吻合。與此同時(shí)他用有著多種差異透明度的房間來表達(dá)信息時(shí)代下虛擬和現(xiàn)實(shí)的主題。輕盈靈巧的鋼骨承重結(jié)構(gòu)的構(gòu)建與以“柱”來建的傳統(tǒng)日本住屋相同（圖4）。伊東豐雄的建筑中不是一味地仿古，但是屬于日本民族性的文化意識卻被牢牢地介入其中。

圖3 香川縣政廳

圖4 仙臺媒體中心

3.3 文化消隱于建筑的無形之中

在文化植入的過程之中，不同日本建筑師所表達(dá)的手法不盡相同。在此之前所提的是文化植入有形的代表。而還有一部分建筑師所采用的則是無形的方式，例如著名建筑師安藤忠雄所設(shè)計(jì)的經(jīng)典代表作光之教堂并未使用傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)手法和構(gòu)成部分，反其道而行之，將日本文化中所蘊(yùn)含的質(zhì)樸、包容通過光線的運(yùn)用進(jìn)行表達(dá)。這樣的設(shè)計(jì)方式不再是從刻意的角度去植入日本文化，而是把它在長時(shí)間的浸染中所形成的對于人們生活的熏陶和體驗(yàn)通過現(xiàn)代的建筑設(shè)計(jì)手法來體現(xiàn)。安藤忠雄擅長于運(yùn)用人工化的自然，把風(fēng)、水、光等既存的自然饋贈(zèng)以建筑語言進(jìn)行表述，營造獨(dú)特、神秘卻又親切的精神文化氛圍[3]。

建筑師石坡貞夫所設(shè)計(jì)的國技館是一座用來觀看相撲比賽的建筑，他的設(shè)計(jì)構(gòu)思是想在建筑中體現(xiàn)日本傳統(tǒng)文化，創(chuàng)作立意在“殿堂”,就象伊勢神宮的神殿那樣,反映崇拜的思想,國技館因此做成了對稱式的（圖5）。建筑平面是簡單方形,采用傳統(tǒng)坡屋頂?shù)男问?表面用刻意腐蝕成綠色的鋼板覆蓋,意象成為傳統(tǒng)建筑中生長著青苔的草屋頂[4]。在四坡屋頂正下方的觀眾廳中央設(shè)有一個(gè)黃泥做的表演臺，圍繞著表演臺的是觀眾席。觀眾席的設(shè)計(jì)更是反映了傳統(tǒng)，有一部分不設(shè)座椅，只鋪上簡單的座墊，觀眾在其上盤腿而坐觀看比賽（圖6）。

在日本，建筑師的創(chuàng)造思想靈活多變，建筑作品可以折射出各個(gè)設(shè)計(jì)師所注重的文化植入形式。安藤忠雄的 “人工化自然”、伊東豐雄的 “流體建筑”、隈研吾的 “負(fù)建筑”等等現(xiàn)代建筑應(yīng)運(yùn)而生。建筑的產(chǎn)生千差萬別，但日本的文化意蘊(yùn)是它們始終存在的靈魂和牽引，就像宇宙中圍繞恒星運(yùn)轉(zhuǎn)的各個(gè)星系，它們有著不同的軌道，卻在同樣的引力下運(yùn)轉(zhuǎn),生生不息[5]。

圖5 國技館外形

圖6 國技館內(nèi)部

[1]王小紅.大師作品分析——解讀建筑[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005.

[2]武云霞.日本建筑之道——民族性與時(shí)代性共生[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1997.

[3]姚建.安騰忠雄[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2001.

[4]吳言生.禪宗思想淵源[M].北京：中華書局，2001.

[5]彭修銀.空寂：日本民族審美的最高境界[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005(1).