□葉雨其

“大概是我沒有睡熟吧？我聽見外面有風有雷之交響，我從墓縫中看見了外面有火與血的飛進。在墳里我覺得氣悶。于是我開始在墳墓中爬著?！保ㄅ钭印躲y鈴》自序）二十世紀初是一個黑暗的年代。文化的沖撞驚醒了一批沉睡著的先驅(qū)，在這個已窒息了多年的國土之上，他們紛紛從墓中蘇醒，大口地呼吸著域外的新鮮空氣。作為重要的象征主義詩人之一，蓬子也為了構(gòu)建一個充滿生機的詩歌王國而拿起了他的筆。蓬子本名姚方仁，后改為姚杉尊，1891年生于浙江諸暨姚公埠的書香世家，他的父親是清末的一個舉人。家庭環(huán)境的熏陶讓蓬子生來便有著文人的情懷，而江南水鄉(xiāng)的小橋流水人家則賦予了他詩人的敏銳與善感。從二十年代開始，他便以蓬子、丁愛、小瑩、姚夢生、夢業(yè)、慕容梓等為筆名，開始了詩歌創(chuàng)作的生涯。其作品于1926年7月起開始發(fā)表，多收于1929年由水沫書店出版的詩集《銀鈴》和后來出版的《蓬子詩鈔》中。在那個過程中，西方現(xiàn)代主義思潮沖擊著蓬子的思想，他的詩歌作品也深受法國象征詩派的影響。他的詩作是有著自己的味道的，年代的沖刷和觀念的革新，未曾斑駁蓬子詩歌中的獨特氣息，反倒使其成為了一種厚重的時代之饋贈。朱自清稱他“在感覺的敏銳和情調(diào)的朦朧上，有時超過別的幾個人?！保ㄖ熳郧濉吨袊挛膶W大系·詩集導言》）對自己心緒的象征化演繹和獨特的“變形”，讓蓬子的詩歌值得我們細細咀嚼與認真地研讀。

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蓬子的詩歌有著強烈的個人色彩，他似乎永遠落寞地蜷縮在屬于自己的一角，對壁剖白著自己對苦澀愛情和凄涼人世的體驗。他稱這些詩歌是自己“變態(tài)情緒的表現(xiàn)”（《銀鈴》序，水沫書店1929年版），與其他象征派詩人一樣，這種“變態(tài)”的孤獨之感，正是他極其珍貴的詩歌創(chuàng)作之源泉。

其詩作的思想特征，主要體現(xiàn)在以下三個方面：

第一，對愛情題材的死亡表現(xiàn)。蓬子的詩作多以愛情為主題。他的愛情世界永遠苦澀，戀人的別離與求而不得，似乎占據(jù)了其愛情世界的全部。對自己個人生活諱莫如深的蓬子，只會在詩中苦笑著展露自己在洶涌愛意和美好愛人面前的卑顏：“我在痛苦的記憶里默默地祝福你：／愿你永遠忘了我，永不見我的影子在你夢里?！保ā短O果林下》）；或低聲訴說著戀人分離之際的殘象，如“但暮色暗示他們，／不必再留戀此命運之殘余了。／終于任荒落的山道，／二個朦朧的影子，／分別消失在南北路上?！保ā稄拇擞绖e》）值得我們注意的是，蓬子大部分詩歌中的抒情主人公都是失敗的逐愛者形象，筆下的愛情毫無情欲之歡愉，而多半是缺乏瑩潤的寡淡的愛情，缺乏生機的僵眠的愛情，“死亡”因而也成了“愛”的伴侶，成了詩歌中表達愛情的載體。蓬子筆下對愛情的表達方式，大概有這樣兩種：一種是“愛之死”，“歲暮了。／執(zhí)黑仗義的烏鴉們，/從北到南撒下送年的挽詞。／……／但我的不安定的靈魂，／當次殘年，／禮拜堂里祝福的鐘聲，／也都被忙碌地送年的人們所忘了的時候，／它還不肯讓戀情的殘燼自然消滅，／向暮云蒼茫的北方，／閃，閃，閃……／搜尋它不知名的戀人的蹤跡?！保ā稓q暮》）戀情燃得只余殘燼，而詩人的靈魂卻依舊不肯歸依，在這年歲的盡頭里暝滅地找尋著已逝去的愛人之蹤跡。表面上的執(zhí)著追尋之下，表達的是愛已經(jīng)死亡的事實。詩人把愛的死亡與時間的死亡鑲嵌在一起，自己在傷悼愛之流逝，世界在傷悼時間之流逝，個人的情感之殤因此上升為一場屬于整個大地的葬禮。因為死亡，詩人原本柔寡的戀戀不舍又變成一曲壯麗的挽詞，從而由凄涼化為凄麗。另一種，則是“死之愛”，“燈光是如此慘白，／情調(diào)又如此凄迷。／弱似漂泊的幽魂喲，／又似墓頭花的悲寂：／露絲，今晚的我倆。//讓我倆沉默地相守，／在忍痛的撒手前?！保ā督裢怼罚┰娙税选拔覀z”比作幽魂與墓頭花，以死物來形容相戀著的彼此，彼此的相戀因此也就不再只是人間戀人的凡俗體驗，彼此的相戀也就必然走向一個消極的結(jié)局。“幽魂”因著后文那帶有一點人類體溫的“沉默相守”，而在詩歌所建構(gòu)的情境中活了過來，愛情賦予了死物以生機，而死物作為愛的主角，愛之體驗充滿了超驗的氣息。在蓬子筆下，愛情永遠都在向死而生，而為了表現(xiàn)這種愛情又不破壞詩歌的象征意味。詩人在大部分詩作中，似乎都在采用第二人稱，力圖通過獨白式的語言將感性最大化，也許這正是詩人真實情感世界的藝術(shù)顯現(xiàn)，但是，他對愛情這種獨特的關(guān)注與表現(xiàn)，分明是受到了果爾蒙、波德萊爾、魏爾倫等法國象征主義詩人的影響。蓬子曾經(jīng)自稱與尼采、叔本華、波德萊爾、愛倫坡以及阿爾志跋綏夫等人神交，他也曾譯過果爾蒙的小說《處女的心》（1927年北新書局版）和《婦人之夢》（1930年光華書局版），其詩作《在你面上》更是仿效果爾蒙《西蒙尼》中的《毛發(fā)》。對比《在你面上》和《毛發(fā)》就能發(fā)現(xiàn)，同樣是以各種神秘的氣味來表現(xiàn)心底的愛情，果爾蒙的詩歌洋溢著健康的氣息：“你有蜜的氣味，你有生的氣味，／在原野上走著的時候；／你有地與河的氣味，你有火的氣味?！倍钭拥脑娝劳龈癄€的氣息和耗盡了青春的傷痛卻是其全部的情感基調(diào)：“在你面上我嗅到霉葉的氣味，／倒塌的瓦棺的泥磚的氣味，／死蛇和腐爛的池沼的氣味，／……／以及殘缺的愛情的滋味。//但你面上的每一嗅和每個吻，／各消耗了我青春的一半?！痹娙司捉乐皻埲钡膼矍榈淖涛丁?，品味著丑惡之物的美，明顯又強烈地帶著波德萊爾《惡之花》中黑暗美學的色彩。融合了兩位法國詩人之特征的蓬子，在苦樂夾雜的心境中，感慨著愛之孤獨與愛之艱難，凝結(jié)而出的苦澀情懷卻是他個人所獨有的。愛與死均是人類之本能，蓬子的這一探索體現(xiàn)了新詩相對于傳統(tǒng)詩歌而言的一個重大轉(zhuǎn)向。

第二，對內(nèi)心世界的隱秘傳達?！皟?nèi)向化”是象征詩派詩歌的一大特征，在蓬子這里也得到了彰顯。他極力書寫著種種獨特的個人體驗，而那顆產(chǎn)自江南的柔敏之心，則在對生命、對自然的細膩體察中凝淬成詩?；臎雠c絕望是蓬子詩歌中的主要情感，然而蓬子所采取的表現(xiàn)形式卻是獨特的：“黃葉，無聲地飄墮著，／……//遠寺的鐘，／滯重得有如病態(tài)的蹄聲；／……//秋的情調(diào)凄迷我的心；／破塔，野寺，／都市的遺址，／都沉入舊情的回憶！”（《秋歌》）在傳統(tǒng)中國詩學觀念里，認為認識了自己的內(nèi)心世界也就認識了外部世界，因此對自然山水的描寫是為了自我情感的傳達，這是一種由內(nèi)而外的“移情”規(guī)律。然而，西方世界是重理性的，主客體之間存在著必然的疏離。在《秋歌》中，黃葉、鐘聲、破塔、野寺以及都市的遺址，這些彼此疊加的意象看似不相干，卻因為“凄涼”這一共同特征而使詩人在秋天的荒涼之感有跡可循，成為中國式的“移情”；而大量外來意象的引入，對詩人的內(nèi)心結(jié)構(gòu)是一種恰到好處的物理性覆蓋，“物我兩分”的特質(zhì)使得詩人情感的抒發(fā)是隱蔽的，是不易察覺的，成為了西方式的“疏離”。中國式的移情使他的詩歌完成了對內(nèi)心結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)，而西方式的疏離使這一展現(xiàn)具有了暗示性和朦朧性。蓬子明顯地將中國傳統(tǒng)詩學觀和西方“天人二分”詩學觀進行了巧妙的融合。在蓬子這里，“隱”的特征所創(chuàng)造出的既沉重又輕飄的朦朧之美是令人矚目的。這一方面和始終籠罩在他詩歌之中濃郁的宿命感有關(guān)，比如“安息成為萬物的運命”（《歲暮》），比如“莫心痛，萬物皆安排在鐵網(wǎng)里，／神萬不肯泄露呵，一瞬之后的結(jié)局……”（《莫心痛》）；另一方面，詩人對個人情感的極力壓制更凸顯了心緒的神秘和感情的重壓，比如“莫要嬌笑，／也莫蒼涼地歌；／……//在我面前，最好是沉默地守著”（《莫要嬌笑》）。中國初期的象征主義詩歌自誕生以來，便在對以胡適為代表的白話詩和更早期的傳統(tǒng)詩歌進行著不斷的反撥，而西方的文藝思想又來得過于兇猛，以至于象征主義詩人一方面拼命擺脫著已成定勢的傳統(tǒng)藝術(shù)習慣，另一方面又拼命吸納著已超越了本土文化的西方藝術(shù)思維。對歷史的負疚感與意在攻堅的決心，給他們自身造成了巨大的壓力，出現(xiàn)在詩歌中的自然是悵惘與沉重，蓬子只不過是因了自己過分的敏銳，而將這一雙重的悲哀進行了藝術(shù)的還原。

第三，對頹廢氣息的獨特書寫。頹廢是蓬子詩歌的最大特征。在《新喪》中，幾乎每一個音節(jié)都帶著頹廢的律動：“夕陽倦得不會匍動了，/伏在西方的山之巔；/像少婦臨死時的留戀，/凝視著遠近的村落，/深水，野田，不忍割舍；/割不斷的留戀孕成了悲哀，/在悲哀里，目光喲！漸漸暝滅。”匍動、伏、凝視、暝滅……詩人通過使用這些充滿遲緩感的動詞拉長了整首詩的時間，在緩慢的節(jié)奏中，頹廢的氣息凝固在空氣里，“抓”都抓不破。李歐梵在《中國現(xiàn)代文學與現(xiàn)代性十講》中認為“頹廢”一詞的英文表述“decadence，法文是decadent”（復旦大學出版社2002年版，48頁），“頹加蕩”是在西洋語境中對這一詞最合適的翻譯。蓬子詩歌中的“頹”，體現(xiàn)在年近黃昏的中年心態(tài)上。在《新喪》中，詩人寫落日的余暉卻傾注了自己情感，用夕陽俯視大地的視角，來表現(xiàn)一種不愿離去的留戀之情和必須離去的凄苦之感，于是“目光”在這種悲哀里“漸漸暝滅”，直到夜色為萬物披上如“新喪者之殮衣”般的“黑紗”。詩人的內(nèi)心是矛盾的，情感始終在與現(xiàn)實進行著激烈的斗爭，最終卻落敗了，他只能苦笑著以一種克制的口吻，將它遲緩地外化于字里行間，這種滄桑感受是未諳世事的靈魂所不曾擁有的。在被認為“脫離了時代和人民的生活土壤”（孫玉石，《中國現(xiàn)代詩歌藝術(shù)》，長江文藝出版社2007年版）的象征派詩人中，蓬子是較與時代同步的一個，寶貴的中年心態(tài)正是當時社會現(xiàn)實的饋贈。他在《銀鈴》自序中稱“自己短促的二十三年間的心境的變遷，正合著歷史的演進。當我個人生活消極地崩壞著的時候，正是五卅前后，舊的沒落從都會蔓延到鄉(xiāng)間，整個宗法社會現(xiàn)在消極的崩壞狀態(tài)中的時候。”（《銀鈴》序，水沫書店1929年版）在那個文化沖撞、百廢待興的年代，社會風氣是沉悶的，人民的生活是黑暗的。以洞察者的犀利目光看透了現(xiàn)世之慘狀的蓬子，自然而然地帶著這種對現(xiàn)實的嘆息，來構(gòu)筑自己的內(nèi)在世界。至于“蕩”，李歐梵把它理解為蕩婦，“可以和古文中所謂的尤物相呼應(yīng)……近代西方文學中的尤物傳統(tǒng)卻是把它和弗洛伊德的學說混為一談，視作性的潛意識的化身，可以置男人于死地?！保ā吨袊F(xiàn)代文學與現(xiàn)代性十講》，復旦大學出版社2002年版，48頁）蓬子對女性是關(guān)注的，詩作中也有大量的情愛體驗?！笆帯痹谂钭釉姼柚械牡拇_確是一種“性的潛意識的化身”，讀者雖不能看到一個明顯的“蕩婦”，但是在文本背后可以讀到一位隱藏的“尤物”形象?！拔覍⒀b飾花環(huán)在你發(fā)上，／珠鏈兒在你白嫩的頸項，／……／更將我灰白的顫抖的唇兒，／裝飾在你猩紅的唇上?！保ā缎≡姟罚┖汀霸谀阈杉t的唇兒的每個吻里，／我嘗到威士忌酒的苦味，／多刺的玫瑰的香味，糖砒的甜味，／以及殘缺的愛情的滋味。//但你面上的每一嗅和每個吻，／各消耗了我青春的一半?！保ā对谀忝嫔稀罚┟黠@令抒情主人公神魂顛倒，魂不守舍，情愿以整個青春來與這“猩紅的唇兒”、“白嫩的頸項”的主人交換愛戀。然而詩人對“尤物”的追戀與渴求，永遠都無疾而終，并給他帶來傷痛，只能以追憶的口吻來細數(shù)這帶著甜蜜的愛之痛感，這也為這飄忽的“蕩”添上了沉重的“頹”之足音。此外，蓬子詩歌中還有一種深濃的女性氣息。詩人對情感及事物的體驗是非常細膩的，他有時甚至如女性般多愁善感，而缺乏一種男性的利落。比如“怕橫空飛過的夜鳥，／知道了伊底偷窺；／……／又像被捆在魔繩里啊，／……／擔心露水的蒼白／將染白了我微紅的面頰，／風將吹我生?。唬灰共灰?，／焦急又煮碎了伊底心；／……／伊還焦思著：真病了”（《蹀躞》），純情的處女急于見到戀人，卻又為自己的焦急感到羞怯的復雜心境，在此得到了恰當?shù)谋憩F(xiàn)，詩人將這種心境捕捉得盡然，顯然得益于他女性般的細密思緒。而仔細分析蓬子的生長環(huán)境就能發(fā)現(xiàn)，故鄉(xiāng)的山水、地形乃至氣候，都與他的這一思想特質(zhì)有著千絲萬縷的關(guān)系。蓬子在讀高中之前一直都是在諸暨生活的，這個古越文化的發(fā)祥地四周群山懷抱，整個諸暨縣都是由河谷盆地與河網(wǎng)平原構(gòu)成，亞熱帶季風氣候也給這里帶來了充分的雨水。水之滋潤與江南水鄉(xiāng)的秀麗風光，使蓬子在幼年的耳濡目染之中，構(gòu)筑起了柔軟的內(nèi)心世界和發(fā)達細密的感官，這使他在日后的詩歌創(chuàng)作中，形成了獨特的蓬子式的頹廢。蓬子之“頹廢”多少也是受了波德萊爾等人的影響的，然而，由于本土文化與時代語境等客觀因素的不同，他的“頹廢”竟也在法國象征派的龐大的影子之下，打上了他的個人標簽。

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蓬子詩歌的藝術(shù)手法也是獨到的，既汲取了域外的養(yǎng)分，又有著自己的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)為以下三點：

第一，自然景物人格化與人類形象的物化。蓬子詩歌對自然景物大篇幅的表現(xiàn)，體現(xiàn)了詩人對外部世界的關(guān)注?！皻垺笔撬x取的自然意象的共同特征，他往往使用自己獨特的想象，來將這些景物人格化。如《怪松》：“盤踞亂墳山中的猙獰的怪松，／你面色是多么的慘忍呵，／有如一個色衰的尼姑，／尚盡情地留戀著殘破的青春的歡樂。//……//太陽下你佝僂著似可怕的老婦人，／月亮下你又似一天真的小孩，在夜風中歌唱，／你這盤踞亂墳山里的猙獰的怪松?！痹娙税压炙杀茸饕粋€還在留戀殘破青春的色衰的尼姑，尼姑本來就是因為缺乏女性魅力而毫無生動氣息的沉悶形象，而“色衰”的特征更是帶給人以沉重感。猙獰的怪松不知自己之猙獰仍舊“盤踞”于亂墳山中，一如這色衰之尼姑不知自己之色衰仍舊眷戀歡愉，充滿了強烈的違和感，使人厭倦。而太陽下怪松如可怕老嫗，月光下又似天真孩童，結(jié)合“亂墳山”具體語境，怪松像是被死去的魂魄所依附了一般，逃避日光所帶來的生命的熱感，卻在月光所帶來的亡靈的冰涼中歌唱。擬人化的手法凸顯了怪松那似茍延殘喘的丑陋生命般的猙獰形象，加深了它給人帶來的殘破氣息。在表現(xiàn)人類形象時，他往往又將其物化。如《莫心痛》：“瑪麗，我們?nèi)绱司头质至藛幔浚褡⒍宋覀儧]有話說。//……//端墻后面咻咻地絮語了片刻，／冷靜的空間不見了兩個蠕動的生物?！痹娙税讶吮茸鳌叭鋭拥纳铩?，“蠕動”一詞讓人類頓時喪失了身為萬物之靈長的高大感，成為了與蟲獸螻蟻相等同的生命體。類似的比喻，還有“蒼白的臉兒不敢相望，／讓枯果似的雙眼，／盡俯視那睡不去的落葉”（《從此永別》）,“破的洞簫禁不住溜下你的手／——你死蚌似的手兒了”（《紅燈憔悴后》），“我將以新的詩句／裝飾你黑溜的頭發(fā)，／薔薇一般的面龐，／和鴿腳樣的細足”（《春情》）。在《春情》中，詩人描繪了一派春天生機勃勃的熱鬧場景，有咪咪叫的貓咪，有熟睡的黃色小雞，有歌唱著的母雞，有開著紅蕊的桃枝，而“鴿腳樣的細足”這一比喻，卻使詩人的抒情對象有了一種“一折就斷”、“紅顏薄命”的灰暗色彩，為整首詩的歡快氣氛蒙上了一層陰云，讓他的快樂也似憂愁一般有了拖曳的尾音，耐人尋味。時序的變遷、季節(jié)的更替所帶來的則是草木蟲獸的漸漸衰亡，在命運的掌心，人類與自然萬物一樣，終有一死。蓬子詩作有著濃郁的宿命感，而他把人類進行物化，則加重了這一感覺。在波德萊爾看來，詩人在詩中創(chuàng)造的形式與語言是神秘的另一世界，這個世界與自然有著某種神秘的響應(yīng)關(guān)系，稱之為“應(yīng)和”。在蓬子這里，人類中心主義和自然中心主義都是不存在的，波德萊爾式的“應(yīng)和”體現(xiàn)為一種人與自然交融互通之關(guān)系。蓬子還會運用到感官交錯的象征手法。他時而用視覺來形容聽覺，如“奄奄的嘆息，／逸出我的咽喉了；／可是不到三五步，／又消失在空中”（《秋歌》），時而用視覺的顏色來形容夢的感覺：“裝在她笑容里的少女的夢，／秋色的夢……”（《我枯澀的眼光》），感覺的奇特所創(chuàng)造出來的是隱藏在詩歌層面之下的另一重理想世界。對這一種“通感”和“聯(lián)覺”的使用，也正是波德萊爾“應(yīng)和”論的體現(xiàn)。在吸收他方之長的同時又有自己新的開掘，這是蓬子的超越之處。

第二，對色彩的有意識運用。象征派詩人對于色彩畫面的感觸都是敏銳的，蓬子亦不例外。他擅長把色彩進行堆疊，有一種“五光十色”之感。如《春情》：“春貓在墻上咪咪地叫，／露出了柔白的臂膊，／……／墻下是黃色小雞的熟睡，／……／墻外的灰色的桃枝，／從去冬逃出了性命，／如今以紅的新蕊／點綴它驕人的盛年。//是春的熱鬧牽動我呵；／我將以新的詩句／裝飾你黑溜的頭發(fā)，／薔薇一般的面龐”，這是一幅色彩絢爛的畫面，詩人通過白色、黃色、紅色、黑色這四種顏色的堆疊，而表現(xiàn)出來了春的熱鬧。然而，更多的時候，詩人對色彩的運用是有意識的，色彩起到一種將他與抒情對象“分割”的功能，配上他的憂郁氣息，更顯頹唐?！缎≡姟泛汀对谀忝嫔稀返幕{(diào)是濃黑色的，而詩人一再地用“猩紅”一詞來形容愛人的唇，漆黑中的一點猩紅透著一抹不可揣測之妖嬈。然而，妖嬈是她們的，詩人自己什么也沒有，有的只是“灰白的顫抖”和灰暗的心境。而仔細推敲“猩紅”一詞就會發(fā)現(xiàn)，詩人于萬千形容唇色的詞語中獨戀它，是有原因的。首先“猩紅”是一種拒人于千里之外的紅，相對“粉紅”而言，它具有一種成熟女性的氣息，給人一種難以征服和駕馭的感覺；其次，“猩紅”和“灰白”起到一種強烈的對比。在失敗的追求者看來，被追求的一方永遠都活在一個不同于自己的熱鬧世界，那里亂花漸欲迷人眼，以至于愛人注意不到灰白無顏色的自己。詩人在愛情中始終懷揣著憂郁，絕大多數(shù)的痛苦和一點點歡愉，構(gòu)成了愛之體驗的全部，“猩紅”的愛人必然無法與“灰白”的自己攜手而終，色彩的使用意在渲染自己愛而不可得的落寞心境。

第三，時空的抒情性表征。蓬子的時空感十分敏銳。盡管采用自由體作詩，他詩歌中那獨特的節(jié)奏，卻依然往往能把看似散亂的自由形體，規(guī)整成和著感情變化的有序律動，從而演化成情感表達的最好載體。在《新喪》中，詩人對時間的延長性處理，加重了詩歌的頹廢氣息。《癡》則充分地體現(xiàn)了在時空處理上精湛的技藝：“夜靄掩著的石隙里，/蟋蟀在奏著他最后的歌。/多么凄激呵，他歌音是/有如枯椏之上一葉在顫。//是一縷甜蜜的憂情，/同時沁澈了我倆的心了，/當他蒼涼的歌音/蜿蜒在耳內(nèi)，蝸牛似。//綠的芭蕉無風撕裂了，/烏桕樹的葉子靜靜地墮下。/有如獅子的鬃毛呵，/她長的頭發(fā)跟歌浪波動。//樹影是煙一樣稀淡，/大路上無負手的游僧。/只有我倆在發(fā)癡，/在這荒涼且靜的夜里?！焙苊黠@，詩人是在寫一對戀戀相望的男女的，更明顯的是，詩人的情感低沉憂郁。諸多蕭條的意象固然烘托了憂情，詩人在此詩中對時空的處理則更加點睛。表面上時間是沒有出現(xiàn)在這首詩中的，然而，它實際上卻作為一種引導性節(jié)奏隱藏在文本背后，從而操縱讀者的情緒。這首詩主要描寫了歌音和樹影這兩大意象，詩人在此巧妙地把歌音比作蜿蜒在耳內(nèi)的蝸牛，把樹影比作了稀淡的煙。蝸牛的蜿蜒是緩慢的，而煙霧，則更是盤旋在空氣中久久不散。至于其他的比喻，比如“烏桕樹的葉子靜靜地墮下”等，都是一種延滯的場景。詩人通過這樣的比喻制造出了一種靜默的空間。在這樣一種默片般的意境之下，時間變得緩慢，情緒得到拉長，本來憂郁的情感也趨于沉郁了。讀者讀這首詩的時候，必然會注意到這些景物和詩人營造出來的空間，卻不會發(fā)現(xiàn)時間的存在。全詩的主題，顧名思義便是“癡”。愛情之中有千千萬萬種微妙情緒，而“癡”則是其中最為鈍感的一類：對愛人的入迷導致對其他事物的視而不見，聽而不聞，這叫癡。在詩人的筆下，明明存在卻被刻意隱匿的時間，也是具有象征意味的——它象征了這對癡而相望的戀人，由于對彼此過分的沉迷而導致感官上的遲鈍，以至于造成了對時間的遺忘。通過蓬子對時間與空間的合理把握，不光是全詩的情感，“癡”這一主題也得到最大的彰顯。

正是因為思想和藝術(shù)上的獨特性，蓬子的詩歌才會在時代的更替之中仍煥發(fā)光彩，而不至于被后繼者所淹沒。蓬子自稱為“在墳墓中爬行”的人，其詩歌是在融合了東西方的特色之后，仍有著自己的創(chuàng)新的，是他于墳墓中所窺見的一縷曙光。然而，在內(nèi)容上過分地自我化，致使其詩具有過重的個人主義色彩。在他的詩歌中，時代主流的澎湃之音，并不是很明顯。詩歌應(yīng)當是時代的產(chǎn)物，而非個人，然而蓬子所描述的對象是人類生命中永恒的主題——愛情。他的詩作正是得益于此，才可能不受時間之拘束，無論在哪個時代背景下來讀，都能使人感同身受。題材的單一雖縮小了詩歌的格局，但卻擴大了詩歌的生命，這使得蓬子盡管由于政治傾向上的原因，在1933年之后主動結(jié)束了短暫的創(chuàng)作生涯，但在日后被人提起時，他仍可以靠著那些挽歌般的愛情詩，而被尊稱為“真正的詩人”。