摘要：工藝美術(shù)產(chǎn)品設(shè)計是以物質(zhì)功能為基礎(chǔ)的造型藝術(shù)設(shè)計，是抽象性與工藝性結(jié)合，是由自然向非自然轉(zhuǎn)化的造型藝術(shù)的設(shè)計過程，此設(shè)計理念，應(yīng)隨著時代的發(fā)展而變化，在繼承傳統(tǒng)和吸收先進的構(gòu)成設(shè)計理念的同時，不斷發(fā)展和創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù) 抽象性 純構(gòu)成

抽象是指沒有具體造型，不能被人直接感知的思維活動，如哲學(xué)。而人類的藝術(shù)創(chuàng)作活動，嚴格地說來是具象的，因此稱之為“造型”藝術(shù)。正如繪畫是看得見的、雕塑是摸得著的、音樂是聽得到的，這些都是具象而可以被直接感知的。而“抽象”則是指創(chuàng)造思維活動的本身，而對藝術(shù)本身來說，它具有一定的思維活動，但也具有一定的實踐性，它是在思維活動中和改造對象時，通過感受自然、人文啟示而進行的創(chuàng)造，具有相對的抽象性。

人類認識事物，物質(zhì)是第一性，思維是第二性，而抽象思維是人對客觀事物的主觀的反映。而藝術(shù)的表現(xiàn)是屬哲學(xué)上反映論的范疇，否定這一條就等于說思維活動的現(xiàn)象都是天上掉下來的，或者說是“上帝”創(chuàng)造的了。有人說在繪畫和工藝美術(shù)產(chǎn)品設(shè)計中“抽象先于具象”，人類與生俱來的創(chuàng)作抽象藝術(shù)的能力，就好比兒童學(xué)畫時的抽象涂鴉。但是他們沒有看到一個根本的問題，即所有兒童都不畫他們沒有看見過的東西。有人說彩陶之前的印紋陶就是抽象的，可是他不知道印紋陶是陶范工藝偶然留下的痕跡，并不是人的創(chuàng)作思維活動的結(jié)果，從印紋（編織紋）的本身來說也是具象的，在自然界中，棕纖維組織，就是多層的編織效果。幾何紋中的六方形、圓形、菱形，在自然界中，寶石、鹽結(jié)晶、蜂窩等，其具象形態(tài)早已存在，就以菱形來說，這種幾何結(jié)構(gòu)在原子中已存在，這些都是具象的，而具象是物質(zhì)的。

藝術(shù)的抽象性，是對物質(zhì)客觀的反映，是具象事物的變化演變，思維上的升華。人沒有被火燙過，就不知道火是熱的，也不可能將紅色說成是暖色。這樣一個簡單的道理，也是偉大藝術(shù)家創(chuàng)作的依據(jù)及認識事物和審美的歷程。

一、工藝美術(shù)造型中的抽象與工藝

比較繪畫與工藝美術(shù)的藝術(shù)造型，不難發(fā)現(xiàn)它們是兩回事，不能混在一起來談。繪畫的欣賞是純粹的思維活動，畫家與觀眾的思維 反映都是一致的。而工藝美術(shù)則有所不同，在古代它是物質(zhì)產(chǎn)品，設(shè)計者的思維活動和裝飾美化是從屬的，物質(zhì)是第一性，審美是第二性。古代人們著眼點首先是物質(zhì)功能，只有在物質(zhì)得到了滿足后，審美才有轉(zhuǎn)化并上升到第一性的可能性。雖然在當(dāng)代隨著它的一些固有的實用功能性逐漸被替代，工業(yè)美術(shù)品也逐漸轉(zhuǎn)化成為以追求美為主要目的的裝飾品，但就其產(chǎn)品本身而言，仍是以實用為主導(dǎo)的。以繪畫的抽象表現(xiàn)來要求工藝美術(shù)是不恰當(dāng)?shù)?，也是錯誤的。繪畫是直接傳播思想，工藝美術(shù)設(shè)計是間接表現(xiàn)的事物，繪畫可以揭露丑惡的事物，而工藝美術(shù)卻不能生產(chǎn)出丑惡的工藝品。

工藝美術(shù)，物質(zhì)是先決條件，一切設(shè)計構(gòu)思以物質(zhì)為基礎(chǔ)。因此，它的抽象性是嚴格限制的，不能象繪畫那樣任作者隨心所欲地去表現(xiàn)。純藝術(shù)的抽象性和工藝美術(shù)抽象性在本質(zhì)上是不同的，審美的要求、目的各異。工藝美術(shù)是抽象的，但其產(chǎn)品都是最具體的，如建筑、家具、景觀園林，從造型構(gòu)思來說又是最抽象的，是抽象造型構(gòu)思的物質(zhì)化反映。而從反映自然形態(tài)來說它也是抽象的，所以我們只能說它的抽象性。它不直接反映形態(tài)自身之外的含義（意識形態(tài)）。它不象繪畫那樣強烈地反映作者的思想意識，而產(chǎn)品的使用者，他們也不會專心去探索設(shè)計者的意識形態(tài)。工藝美術(shù)設(shè)計中的意識形態(tài)是從屬的、間接的、含蓄的，因此，愈具有抽象性造形的產(chǎn)品，人們對物質(zhì)功能需求就愈高，這種抽象性的形態(tài)，就愈能展現(xiàn)人的審美思想。

工藝美術(shù)的抽象性，是受嚴格的工藝性約束的。這種抽象性并不完全是由設(shè)計師的主觀構(gòu)想而實現(xiàn)，它也是器物本身工藝性彰顯的必然要求，而設(shè)計師正是利用了這種抽象構(gòu)成來創(chuàng)造物質(zhì)功能與審美的統(tǒng)一。工藝性的形成有三個條件：一是物質(zhì)（材料）的性質(zhì)限制；二是工藝制作流程的限制；三是使用功能的限制。這三個條件都是要求改造自然形態(tài)，甚至只取自然界的某種現(xiàn)象、規(guī)律來創(chuàng)造一種新的適應(yīng)生活生產(chǎn)的新產(chǎn)品，工藝的抽象性就在這種情況下產(chǎn)生了，這里面包含著不以人們意志為轉(zhuǎn)移的因素。古人最早也曾直接采用自然形態(tài)生產(chǎn)各種器物，如陶器、青銅器中的牛尊、羊尊、獸面壺、動物燈柱、編架的人柱等。這些具象的東西，在鑄造、制作上非常麻煩，費時、費工、費料，且使用也不方便。同時這種自然形態(tài)，由于生物的生命感，也在使用上總給人一種不舒服的感覺，所以民間藝人中就流傳著關(guān)于工藝美術(shù)制作的一個口訣：“人不用人”、“人不壓人”。因而在工藝美術(shù)品設(shè)計生產(chǎn)中運用人的形象來造型的現(xiàn)象便逐漸消失。

二、工藝美術(shù)造型的抽象性和抽象化

抽象性是有限制的，抽象化是無限制的。抽象性，只是從審美的角度來提高造型的概括性、表現(xiàn)力，充分發(fā)揮物質(zhì)性能的優(yōu)越性，改造裝飾形象對產(chǎn)品功能價值的干擾，從而獲得一種單純的美感。如抽象的幾何形態(tài)，體、面、線條的簡化，不僅有利于加速機械化，大規(guī)模的工藝生產(chǎn)，而且對以利用物質(zhì)的特性（如不銹鋼、玻璃、塑料、木質(zhì)、馬塞克等）通過鑄型、沖壓、打磨、雕琢、腐蝕等工藝，在可塑性、光澤度、硬度、通透度等材料特性上豐富器物形態(tài)與表現(xiàn)力，從而在審美上達到明快、舒適、簡潔流暢的效果。這不僅能通過視覺、觸覺的傳遞使人產(chǎn)生一定的心理效應(yīng)，而且能在人的精神上使人感受到抽象的美感。而抽象化則是去除器物中一切具象化的元素，只留下點、線、面的基礎(chǔ)構(gòu)成元素。通過這樣的方式可以擺脫實用價值的制約。例如一些工藝美術(shù)品設(shè)計過程中，在設(shè)計或創(chuàng)意產(chǎn)品造型時一味地追求產(chǎn)品造型抽象化概念和純形式感造型，而忽視最基本的構(gòu)成元素，因而設(shè)計出來的造型怪誕離奇，毫無實用與審美的價值，這樣的抽象化背離了工藝美術(shù)設(shè)計的本質(zhì)，我們是不提倡的。抽象化必須在工藝性上求得美學(xué)價值，功能與審美必須統(tǒng)一。

三、工藝美術(shù)造型純構(gòu)成的抽象性

藝術(shù)造型的純構(gòu)成①在工藝美術(shù)產(chǎn)品設(shè)計中，對創(chuàng)作思維有著啟迪、境界升華的作用，它在形式上對藝術(shù)造型設(shè)計有著重要的影響。具體而言，第一，它具有抽象化的排他性，可排除思維雜念，它不會干涉視覺的正常心理，如學(xué)術(shù)講演廳、劇院的建筑裝飾，抽象化的設(shè)計；第二，它所蘊含的抽象化的形式感強烈，也可著意造成錯視，刺激感官，形成視覺上的吸引力，如現(xiàn)代有些影視廣告，為了吸引人們的視線和增強人的注意力也時常采用錯視效果；第三，純構(gòu)成運用在工藝設(shè)計中是以物質(zhì)為基礎(chǔ)的，它具有較強目的性。雖然純構(gòu)成的表現(xiàn)形式偏向抽象化，但其關(guān)于抽象畫面的構(gòu)思并不抽象，它始終能在具象事物中找到本源，如果它離開了具象，抽象的形態(tài)也不可能形成。正如畢加索所說：“你會不會想到我注意了我的一幅畫上反映了兩個人物呢。雖然這兩個人物曾經(jīng)一度存在于我的面前，他們現(xiàn)在卻不存在了。他們的‘影象’曾給我以一種最初的感情，但是他們的實際形態(tài)慢慢地模糊下去，他們變成一個幻影，之后便整個消失了，他們已經(jīng)不是兩個人，不過是形體和色彩而已，形體和色彩保留了兩個人的這個觀念，也保存了他們的生命的律動?！?/p>

純構(gòu)成，雖然抽掉了器物的具體形態(tài)，只留下了運動、韻律、秩序、對列、協(xié)和的美感，但器物本身所具有的情調(diào)、意境卻仍在游離隱現(xiàn)。所以說抽象不是虛無，不是閉著眼睛瞎畫，也不是“萬花筒”的偶合現(xiàn)象，而是要有匠心地構(gòu)思于作品中。將點、線、面的符號化、元素化進行處理，正如樂譜中的音符那樣，在組合中會產(chǎn)生各種曲調(diào)。

四、以“純構(gòu)成”作為工藝美術(shù)造型的基礎(chǔ)

純構(gòu)成，是一種幾何形態(tài)的思維造型活動。它還不是具體產(chǎn)品設(shè)計工作，而是設(shè)計基礎(chǔ)中的某種訓(xùn)練。但目前有人認為工藝美術(shù)設(shè)計中平面構(gòu)成與立體構(gòu)成太舊，不實用，常認為這種“純構(gòu)成”在上世紀60年代日本、美國就很流行了，而在我國的發(fā)展也經(jīng)歷了30多年的時間，至今已經(jīng)很陳舊。但這樣所謂的“不實用”的觀點在一些藝術(shù)院校教學(xué)中尤為盛行，一些老師一味地鼓勵學(xué)生網(wǎng)上尋找資料拼湊產(chǎn)品造型，而不是教會學(xué)生如何通過所謂的構(gòu)成設(shè)計原理來開展工藝美術(shù)品（產(chǎn)品）的創(chuàng)意，這樣造成大多學(xué)生在設(shè)計產(chǎn)品作品的時候，大量地抄襲模仿，缺少獨創(chuàng)性和原創(chuàng)性，缺乏對設(shè)計中基礎(chǔ)構(gòu)成的認識。西方發(fā)達國家在設(shè)計行業(yè)中一直非常重視構(gòu)成課的學(xué)習(xí)，他們的教育體系中一直將此課作為繪畫、工藝美術(shù)（設(shè)計）、建筑、雕塑和幾乎所有藝術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)課來學(xué)習(xí)，作為開拓人的思維活動的基礎(chǔ)動作來訓(xùn)練。中外這樣對待構(gòu)成學(xué)的不同觀念，或直接或間接地就拉開了中外從設(shè)計師到設(shè)計作品的巨大差距。工藝美術(shù)師（設(shè)計師）把“純構(gòu)成”的學(xué)習(xí)看作一絲不茍的基本功，能深化工藝美術(shù)設(shè)計師對抽象的概念的理解；能對形式心理的感應(yīng)產(chǎn)生強烈的效果，并易于啟發(fā)設(shè)計師的創(chuàng)作思維；能使得設(shè)計出來的產(chǎn)品造型更符合規(guī)律、變化和美的法則（如節(jié)奏、比例、空間、對比、調(diào)和等），使使用者獲得更深刻的理解，進而豐富人的想象力。

此外，還必須將“純構(gòu)成”與專業(yè)產(chǎn)品設(shè)計（工藝）緊密結(jié)合起來。要努力與產(chǎn)品設(shè)計構(gòu)思結(jié)合，盡量做到每次構(gòu)成訓(xùn)練都結(jié)合產(chǎn)品設(shè)計進行，這可以解決所謂“不實用”的問題。至于如何不舊，這就是要不斷地研究和發(fā)展平面和立體的構(gòu)成，如平面構(gòu)成中自然形態(tài)的變象。立體構(gòu)成中除了塊面結(jié)構(gòu)、空間深度外，還有線腳對主體造型的作用等都值得我們?nèi)パ芯俊Ｎ覀兝斫獾男屡c舊的關(guān)鍵在于“發(fā)展”，凡是停止不前的東西都易陳舊，凡是能看到發(fā)展的東西，則必然將出新。我們必須繼承傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計理念，運用好構(gòu)成法則，不斷吸收先進的創(chuàng)意理念和新的設(shè)計元素，不走“拿來主義”之路，在研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實現(xiàn)創(chuàng)新。

關(guān)于工藝美術(shù)的特性，其中重要的一點就是抽象與工藝的結(jié)合，它是設(shè)計由自然向非自然轉(zhuǎn)化的一個重大步驟。工藝美術(shù)產(chǎn)品造型設(shè)計是一種由繁到簡，由具象到抽象，由傳統(tǒng)到現(xiàn)代，不斷推陳出新的創(chuàng)造過程。而作為一個工藝美術(shù)師（設(shè)計師），應(yīng)充分認識其意義，同時在具體的設(shè)計生產(chǎn)的過程中還應(yīng)注重構(gòu)成法則的學(xué)習(xí)與運用，合理運用點、線、面，以提升作品的美學(xué)價值。

參考文獻：

[1] 李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].北京：中國輕工出版社，2005

[2] 田自秉.工藝美術(shù)和美學(xué)[J].裝飾.2010（03）

作者簡介：

燕建泉，揚州商務(wù)高等學(xué)校工藝美術(shù)系，高級工藝美術(shù)師。