摘要：魏晉之際，干戈不息，社會的動蕩一定程度上推動了玄學(xué)的興起。伴隨著人的覺醒與文的自覺，此時出現(xiàn)了一大批書畫家，他們的繪畫理論，使中國繪畫真正擺脫了原始審美情趣而逐步走向成熟。

關(guān)鍵詞：玄學(xué) 繪畫理論 魏晉南北朝

魏晉南北朝時期是我國大分裂的時代，此時專制王權(quán)衰退，氏族勢力擴(kuò)大，特權(quán)世襲，形成門閥政治。無休止的戰(zhàn)爭使廣大勞動人民的生活陷于深重苦難之中，階級矛盾與民族矛盾十分尖銳。這時，儒家名教失去了它原有的維系人心的力量，玄學(xué)思想風(fēng)靡一時。

一、何為玄學(xué)？

玄學(xué)，亦可稱其為“形而上學(xué)”。它是一種抽象出來的理論哲學(xué)，其研究方法即是以生動的方式或方法對抽象的內(nèi)容加以概括、解釋和發(fā)展。

一般認(rèn)為，“玄”這一概念最先出現(xiàn)在《老子》文章中“玄之又玄，眾妙之門”[1]。玄學(xué)大師王弼解釋“玄“字說：“玄者，冥也，默然無有也?！边@里的“玄”我們可以理解為一種難以言喻的“無名”存在狀態(tài)，這種“無名”無法通過人的感官具體去感知，而是需要借助一種無”我”的“冥”的方法去感悟。雖然“玄”可“冥”狀，但是這種本原又是非常玄妙的。表面看上去“默然無有”，似乎什么也沒有，根本不存在，是一種原始的“無名”。然而就是這個看似不存在的“無名”卻能真實(shí)地產(chǎn)生天地萬物，主宰著這個世界的運(yùn)動變化，這是第一個層次的“玄”，不過這個抽象出來的“無名”仍然亦非本原本身，它也僅僅只是人們?yōu)榱苏J(rèn)識本原所“冥”想概括出的名詞，而并非本原本身。這就是第二個層次的“玄”，一玄加二玄便是“玄之又玄”。

二、魏晉清談

“玄之又玄”，這個深奧精微的玄理世界，為整個魏晉士人提供了無限自由徜徉的精神樂土，令他們無不心馳神往。此時玄學(xué)的盛行，同時推動了清談的興起。魏晉清談承襲于東漢的清議，亦可以稱為玄談。清議是流行于東漢文人士大夫階層的一種品評人物與議論時政的風(fēng)氣，“品核公卿，裁量執(zhí)政”為其評價衡量標(biāo)準(zhǔn)。東漢末年，朝政衰落，宦官、外戚當(dāng)政，士大夫、學(xué)者，由于不滿當(dāng)時亂政現(xiàn)象從而爆發(fā)了清議運(yùn)動與宦官發(fā)生黨爭的事件，該事件最終是宦官以“黨人”的罪名禁錮士人終身而告終，史稱黨錮之禍。之后，皇朝更替，在殺戮紛起、動蕩不安的殘酷政治背景和社會環(huán)境下，知識分子為了趨勢避禍，遂不再批評議論時政。到了魏晉年間，學(xué)術(shù)思想徹底發(fā)生變化，此時的世族階級反對以往儒家思想所推崇的禮法道義原則，崇尚率性而為、放任曠達(dá)、怡然自得的人生態(tài)度。他們奉《老子》、《莊子》、《周易》為三玄，辨名析理，標(biāo)榜玄虛之談。剖玄析微的清談之風(fēng)，不僅改變了當(dāng)時士族們的人生態(tài)度與處世原則，而且為“魏晉名士”的出現(xiàn)創(chuàng)造了必要的社會條件。

三、“魏晉名士”與“魏晉風(fēng)度”

魏晉玄學(xué)的興起與清談的盛行，一定程度上造就了一個特殊的社會群體——魏晉名士，他們身上充滿了自然、率真、生動的個性光彩。正是魏晉名士的出現(xiàn)和存在標(biāo)志著魏晉時代人的覺醒和解放。著名的“竹林七賢”、“蘭亭雅集”、“虎溪三笑”等人物故事令人對那個時代產(chǎn)生向往。就在今天這個時代，用“魏晉風(fēng)度”來評價一個人，也同樣是極高的贊美。

魏晉風(fēng)度：顧名思義，是指魏晉人尤其是魏晉名士的風(fēng)度，包括精神氣質(zhì)及其內(nèi)心世界所呈現(xiàn)的綜合魅力，往往通過言談舉止，生活方式，藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)欣賞以及為人處世等途徑表現(xiàn)出來。有人認(rèn)為魏晉風(fēng)度具體表現(xiàn)為狂放簡傲、清談服食、山水隱逸、修仙煉丹等方面。還有人將魏晉風(fēng)度理解為魏晉名士群體文化特征的一個總括。主要表現(xiàn)為縱情山水、崇尚率真?zhèn)€性等方面。何謂風(fēng)度？《辭源》釋為“儀容”、“氣度”、“風(fēng)格”、“氣派”?！冬F(xiàn)代漢語詞典》則釋為“人的舉止姿態(tài)（多指美好的）”。其實(shí)魏晉風(fēng)度之所以具有如此魅力，正因?yàn)樗麄兪切W(xué)精神的審美化呈現(xiàn)。是世族文人推斥名教在一定程度上獲得玄學(xué)精神的審美化呈現(xiàn)。正因?yàn)樗鞘雷甯唛T或名士在物質(zhì)給養(yǎng)豐富而精神尋求解脫的前提下所表現(xiàn)出無視功利、率性而為、釋情愜意的人生態(tài)度與生存方式。在某種意義上，魏晉風(fēng)度的清空飄逸，就是一種審美化的生存方式或?qū)徝阑娜松^。

四、“人的自覺”與“文的自覺”

談到魏晉風(fēng)度，自然就會提及“人的自覺”與“文的自覺”。這是因?yàn)槿藗冊谡務(wù)撐簳x風(fēng)度時往往將“人”與“文”的自覺看作是魏晉風(fēng)度形成的標(biāo)志和緣由。我們先看看“文的自覺”的涵義。所謂“文的自覺”是指人們自覺追求文學(xué)特有的屬性，試圖擺脫諷刺教化論對文學(xué)的束縛，大膽進(jìn)行審美的探索行為，具體表現(xiàn)為表達(dá)情感，使文學(xué)作品更好的適目、悅耳、動心。如曹丕在《典論·論文》中所提出的“詩賦欲麗”；陸機(jī)在《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”即是最好的表現(xiàn)。

“人的自覺”主要是指人性的自覺，即指人對正常的感性和理性的主動追求與協(xié)調(diào)均衡方面的醒悟度。人性，由人的自然性和社會性兩方面組成。“人的自覺性”較早可以追溯到劉大杰先生完成于上世紀(jì)30年代的《魏晉思想論》，他認(rèn)為魏晉的人生觀，是“要求那種人生自然化的解放生活，這種人生觀的特征我們可以名為人性的覺醒”。

在“人的自覺”與“文的自覺”之間，一般認(rèn)為有其必然的先后關(guān)系，即“文的自覺”必然以“人的自覺”為前提?！拔牡淖杂X”至少應(yīng)該有一個最基本的前提，那就是文學(xué)主體的自覺，即“人的自覺”。所以沒有“人的自覺”就決沒有“文的自覺”，有了這個主體自我意識的覺醒，才會真正以個體而非群體的眼光去觀察自然世界、現(xiàn)實(shí)社會和復(fù)雜人生；只有反觀自身才會對傳統(tǒng)權(quán)威產(chǎn)生懷疑乃至否定，才會有形而上思辨，任情率真，寄情山水，繪畫作品與理論才能真正擺脫原始趣味而走向成熟。

五、玄學(xué)對魏晉南北朝繪畫的影響

魏晉南北朝是中國繪畫史上一個非常重要的時期。總結(jié)那個時代的繪畫理論，主要有四種，1.顧愷之提出的“遷想妙得”和“以形寫神”；2.宗炳提出的“含道暎物”和“澄懷味象”；3.王微提出的“以一管之筆，擬太虛之體”；4.謝赫提出的繪畫六法。對這四種理論進(jìn)行辨析、歸納和總結(jié)，可以發(fā)現(xiàn)，這四種觀點(diǎn)中不外乎使用了老子的“道生萬物”及“萬物莫不遵道而貴德”[2]的思想為依托，以及莊子的“乘物以游心”[3]的悟道方式。

宗炳所謂的“含道暎物”的道就是流行于魏晉玄學(xué)中所崇尚的莊子之道。對比《老子》一書中的“道法自然”和宗炳的“含道暎物”兩個詞的釋意可知，二者都同樣以遵循道為理念。宗炳極力主張繪畫必須體現(xiàn)道，他在《山水畫序》中提出“山水以形媚道而仁者樂”。那么道是虛的，如何在繪畫過程中尋求道呢？宗炳主張“澄懷味象”，也就是用清凈之心去浮想，體悟物象。這又符合了老子的悟道方式“致虛極，守靜篤”[4]。老子認(rèn)為道存在于氣和象兩種形態(tài)之中，氣為虛，象為實(shí)，由虛入實(shí)和由實(shí)入虛都靠悟?qū)鉀Q，因?yàn)槲驅(qū)梢酝ㄉ?，悟?qū)Φ倪^程也就是莊子所說的“乘物以游心”的過程。

如果說宗炳的“澄懷味象”是以虛入實(shí)的話，那么顧愷之的“遷想妙得”也是這種思維方式。遷想是游心的過程，妙得則是結(jié)果。顧愷之由于受莊子等道家思想形神一體論的影響，在此基礎(chǔ)上提出了繪畫的“以形寫神”論。他的“形”、“神”之辯，對后世的中國畫及中國畫論都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，以至于歷代繪畫評論家，無不以神似作為繪畫的最高要求。北宋蘇軾在此基礎(chǔ)上提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”；到了元代倪瓚提出了“不求形似，聊以自娛”，發(fā)展到超越于形體的精神意境說。顧愷之的“傳神”美學(xué)之所以成為中國繪畫的核心，是因?yàn)橹挥猩袼频淖髌凡拍軌蛏羁痰亟沂境鑫锵蟮谋举|(zhì)特征，才能夠顯示出物象的生命內(nèi)涵，才能夠塑造出鮮活的藝術(shù)形象。王微“性知畫”和“善書畫”，又有“山水之好”。王微的“放情林壑”、“縱煙霞而獨(dú)往”和宗炳有所不同。宗炳放情是游歷，因游歷而“縱煙霞而獨(dú)往”；而王微是由于善“解醫(yī)方”而“放情林壑”，王微由于自己的身體常年有病，要經(jīng)常上山采藥，他對山泉林壑的依戀是一種與生命連為一體的悟感。

王微的“擬太虛之體”實(shí)際上就是要表現(xiàn)老子所謂的“無”，在老子的理論中，“無”和“有”一樣，都是“道”的原始命名，都是萬物生命之源，所以老子說：“故常無，欲以觀其妙，故常有，欲以觀其儌?！崩献拥囊馑际钦f要常從“無”中觀察領(lǐng)悟“道’的奧妙，常從“有”中觀察領(lǐng)悟“道”的端倪。王微在《敘畫》中將老子之道用于山水畫，本意是說繪畫如同悟道，山水畫要畫山水的本質(zhì)之美。王微認(rèn)為人們的視野是有限的，一眼望去所見到的景象也只是片面的、局限的。因“目有所極，故所見不周”。要想在一幅畫上畫出山水之體貌、態(tài)勢，一定要畫出最能打動你，能讓你視之心動的“寸眸之明”，亦可以充分地發(fā)揮想象力，“擬太虛之體”表現(xiàn)出山川樹木的“橫變縱化”，才能使畫面生動而富有朝氣，“故動生焉”。

謝赫“六法”中的“氣韻生動”是由實(shí)入虛的過程。謝赫主張在繪畫的過程中，通過具體物象的描述，從而營造“氣”和“韻”，并且使之生動。王微也是這種主張，他的“以一管之筆，擬太虛之體”說得更加明顯。顧愷之的“以形寫神”也是提倡寫虛，因?yàn)樯癖緛砭筒皇强梢杂镁唧w的語言來說明的。

綜上所述，“遷想”是出發(fā)點(diǎn)，“澄懷味象”、“擬太虛之體”是過程，“以形寫神”、“氣韻生動”是結(jié)果。其根本目的是“含道暎物”。由此分析可知，魏晉南北朝時期畫論的實(shí)質(zhì)就是從畫中悟道。這種繪畫思想決定了這一時期的繪畫內(nèi)容是以理想物象作為主要描述對象，于是，以風(fēng)度人物和神仙內(nèi)容為主題的繪畫便應(yīng)運(yùn)而生。

注釋：

[1] 玄之又玄：“玄”，指的是世界本原背后的運(yùn)動與變化。因?yàn)槭篱g萬物，每一分每一秒都在變化，人在變，自己的思想在變，情感在變，沒有不變的事物，任何事物都在運(yùn)動變化。所以稱“玄之又玄，眾妙之門”。

[2] 萬物莫不遵道而貴德：天下萬物蒼生沒有不遵奉天道和德行的?！暗馈迸c“德”都是指創(chuàng)造和教養(yǎng)生命的東西。

[3] 乘物以游心：只有最大限度的遵循自然規(guī)律，才能夠達(dá)到“游心”的目的即實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的自由和解放。“乘物”指的是按照自然原則辦事；“游心”是內(nèi)心精神世界的釋放。

[4] 致虛極，守靜篤：“虛”，空的意思；“靜”，安寧的意思。心中的空與安寧達(dá)到極致，才能夠復(fù)歸本真，終成正果。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 馮友蘭.中國哲學(xué)簡史[M].北京：新世界出版社，2004

[3] 李澤厚.中國美學(xué)史（第一卷）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1987

[4] 樓宇烈.王弼集校釋（下）[M].北京：中華書局，1980

[5] 張海明.玄妙之境——魏晉玄學(xué)美學(xué)思潮[M].長春：東北師范大學(xué)出版社，1997

作者簡介：

韓震，揚(yáng)州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生。