摘要：繪梁凱繪畫風(fēng)格的最大特點(diǎn)是突破外形，以大潑墨簡(jiǎn)筆方法來畫出意象圖像，他注重意的表達(dá)。這種風(fēng)格的嬗變來自于當(dāng)時(shí)的社會(huì)和繪畫語言環(huán)境，最終由某個(gè)人心性的覺悟來完成。

關(guān)鍵詞：時(shí)代風(fēng)格 原因 環(huán)境 覺悟

一種藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生與變革，是與藝術(shù)家所處的社會(huì)和文化環(huán)境，以及藝術(shù)家個(gè)人的心性覺悟有著密切的關(guān)聯(lián)，“藝術(shù)產(chǎn)生的存在環(huán)境可以從多方面來描述：從人的動(dòng)物祖先和原始沖動(dòng)、從他與自然的形而上學(xué)關(guān)系上以及從社會(huì)和歷史發(fā)展的壓力的角度?！盵1]南宋梁楷的繪畫風(fēng)格的嬗變同樣也是如此。梁楷的繪畫由初期精于描繪外在形象、精妙飄逸的院體風(fēng)格，到擺脫外相限制，而追求意象的水墨簡(jiǎn)筆繪畫形式這一過程，也正是由于梁楷所處的時(shí)代環(huán)境和其個(gè)人心性覺悟所造成的。

一、南宋嘉泰年間的各種語境促成梁楷藝術(shù)形式的改變

（一）梁楷所處的社會(huì)文化環(huán)境

自靖康之難后，南宋王朝終于在有著很好生態(tài)環(huán)境的杭州穩(wěn)固下來。杭州之地理與人文環(huán)境完全不同于風(fēng)沙侵?jǐn)_、戰(zhàn)火連綿的北方，它有著充沛的水資源和肥沃的土地資源，加之很少受到戰(zhàn)爭(zhēng)的侵?jǐn)_?；谶@樣的環(huán)境，南宋王朝的經(jīng)濟(jì)很快就發(fā)展起來。我們從畫家馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》中可以看到這點(diǎn)，這幅描繪南方農(nóng)民慶豐收的踏歌習(xí)俗的風(fēng)俗畫，表現(xiàn)了寧宗朝時(shí)人們的生活狀態(tài)，以至于寧宗皇帝還引王安石的詩句題于畫的上方，“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城，豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行?！苯?jīng)濟(jì)的繁榮和生活的安定，帶來了各方面的進(jìn)步，突出表現(xiàn)在思想文化方面，詩詞創(chuàng)作較北宋又有變化和發(fā)展，朝廷一直貫徹北宋時(shí)的崇文政策，所以南宋文人仍占據(jù)了社會(huì)的主要位置。

但宋代的文人并沒有因?yàn)槌缥恼叩膶?shí)施而各個(gè)如意。中國的文人士大夫歷來都受到各方的壓抑，最為直接的壓力是來自于官場(chǎng)斗爭(zhēng)，這些爭(zhēng)斗帶來了諸多的煩惱。這種現(xiàn)象在表面看來國泰民安的宋代，同樣表現(xiàn)得十分突出，例如北宋王安石的變法帶來了一場(chǎng)官宦之間的斗爭(zhēng)。這場(chǎng)斗爭(zhēng)中最為不幸的要數(shù)蘇軾了，他受累于官場(chǎng)爭(zhēng)斗而幾度被貶，《宋元學(xué)案·蘇氏蜀學(xué)案》中說由于蘇軾不得安于朝廷，郁抑無聊之甚，轉(zhuǎn)而逃入于禪。官場(chǎng)虛幻促使文人學(xué)士參禪問佛。此時(shí)文人參禪問佛成為宋代文人的時(shí)尚，尤其到了南宋，文人參禪者更甚，以至宋高宗感嘆道：朕見士大夫奉佛者甚。參禪問佛，使得南宋的禪宗有了進(jìn)一步的發(fā)展。禪宗思想對(duì)文人士大夫有很大的影響。

（二）梁楷所處的藝術(shù)環(huán)境

梁楷為寧宗朝（1195-1124）嘉泰年間（1200-1204）畫院待詔，寧宗朝時(shí)正是南宋馬、夏水墨蒼勁一派風(fēng)格受到推崇的時(shí)期。馬遠(yuǎn)光宗、寧宗朝時(shí)期畫院待詔，他的畫很被寧宗看重，當(dāng)時(shí)寧宗曾在其畫上題字，可見其畫所受到的恩寵。夏珪是寧宗朝待詔、理宗（1195-1264）朝袛侯。 作為南宋院體的代表畫家，馬、夏的繪畫風(fēng)格，以馬遠(yuǎn)的“馬一角”和夏圭的“夏半邊”為主要特色。馬遠(yuǎn)擅長畫山水、人物、花鳥，《圖繪寶鑒》（卷四，宋南渡后）稱他“種種臻妙，院人中獨(dú)步”。夏珪亦擅長山水、人物，《圖繪寶鑒》（卷四，宋南渡后）說他“院中人畫山水，自李唐以下，無出其右者也”。馬、夏之風(fēng)來源于李唐，他們一改北宋繪畫，尤其是山水全景式的構(gòu)圖方法，為一角半邊的構(gòu)圖方法，所謂山之一角，水之一涯。在筆墨上強(qiáng)調(diào)水墨的變化，《圖繪寶鑒》稱贊夏珪“筆法蒼老，墨汁淋漓，奇作也”。他們改變過去繪畫中只重線描表現(xiàn)物象的方法，他們更重視水墨的變化，斧劈皴是他們最為代表的技法之一。他們的畫面線條硬朗，有力度，畫面水墨淋漓，既是南宋院體的代表，也代表了南宋山水畫風(fēng)。

（三）梁楷所處的交際環(huán)境

作為畫院待詔身份的梁楷，與當(dāng)時(shí)的文人、僧人有許多交往，他常出入禪林，常以聽到的有關(guān)禪僧的故事，結(jié)合自己的體悟作畫。在孫治《靈隱寺志》中有這樣一段記載：宋妙峰和尚（1150-1235）住靈隱，曾有四鬼移之而出。梁楷于是畫《四鬼夜移圖》。梁楷有交往甚密的禪師，如北磵居簡(jiǎn)禪師（1164-1246），他同時(shí)也是一個(gè)文學(xué)家，當(dāng)時(shí)他給梁楷的畫作題過詩句，多首被錄于《北磵詩集》中。如題梁楷畫鐘馗，并引“引鶴歸云際”、“攜琴過澗西”。三題中有詩句：“喚起胎仙細(xì)問伊，幾時(shí)華表柱頭歸；一編玄草都收拾，種玉田東伴采薇?！盵2]

二、社會(huì)文化環(huán)境影響梁楷繪畫風(fēng)格變化

南宋文化的發(fā)展，使南宋繪畫十分強(qiáng)調(diào)意境和禪意。如以南宋四大家為代表的宮廷繪畫就是詩畫結(jié)合的例證，北京故宮博物院所藏馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》，使人聯(lián)想到“春江水暖鴨先知”的詩句。同樣，觀梁楷繪畫，亦有禪意特征，如其《雪棧行騎圖》也描繪旅行于雪坡山徑間，意境深遠(yuǎn)。另一方面，禪宗的簡(jiǎn)潔而直了心性的修行方式，對(duì)繪畫的形式產(chǎn)生了影響，此時(shí)繪畫形式簡(jiǎn)潔明了，馬遠(yuǎn)、夏珪如此，梁楷更是如此，論者評(píng)梁楷畫作皆草草，謂之簡(jiǎn)筆[3]。說明其畫之特點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)意境和禪宗簡(jiǎn)明直率的特點(diǎn)，影響了梁楷繪畫風(fēng)格的變化，水墨、簡(jiǎn)筆成為他繪畫的形式語言，禪僧、參禪就成為他繪畫的題材。

三、南宋畫壇繪畫語言變化促使了梁楷繪畫形式改變

南宋畫壇以南宋四大家為代表，四大家分別為李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪和劉松年。他們?cè)谒谋憩F(xiàn)、邊角的構(gòu)圖以及詩畫結(jié)合的意境表達(dá)上都有突出的貢獻(xiàn)，他們的繪畫語言成為了南宋最主要的繪畫語言。梁楷恰與馬遠(yuǎn)、夏珪處于同一個(gè)時(shí)代，還同時(shí)供奉于宮廷畫院，他們?cè)谒囆g(shù)語言表現(xiàn)上均有著相似和相近之處，比照他們的繪畫作品，不難看出他們之間的相似之處。

就水墨、線條表現(xiàn)而言，馬遠(yuǎn)擅長用水與墨的表現(xiàn)，其山水畫中多用大斧劈皴法和釘頭鼠尾皴法畫出遠(yuǎn)峰、近石，筆中飽含水分，同時(shí)他還運(yùn)用淡墨勁筆，簡(jiǎn)潔明了地畫出峰巒，用筆也顯得簡(jiǎn)單自如，有時(shí)還顯得有些隨意。他的《踏歌圖》軸（現(xiàn)藏北京故宮博物院）就是最好的印證，畫面中的山巒、石峰、近石、坡地均是以此方法寫出。夏珪亦是運(yùn)用水墨的高手，他善用墨的同時(shí)，充分發(fā)揮水的作用，其皴法有拖泥帶水皴之稱，其畫水墨渾融，達(dá)到淋漓盡致的效果。他的《江山佳勝圖》卷充分運(yùn)用水與墨的結(jié)合，很好地表現(xiàn)江南山水的特征。將梁楷《雪棧行騎圖》、《潑墨仙人圖》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）與馬遠(yuǎn)《踏歌圖》軸和夏珪《江山佳勝圖》卷相比較，可以看到他們之間的共同性?！堆Ｐ序T圖》以大幅度的淡墨表現(xiàn)，突出雪山的情景，強(qiáng)調(diào)雪山與天空的對(duì)比，筆法十分簡(jiǎn)潔，體現(xiàn)水墨簡(jiǎn)筆的特點(diǎn)。《潑墨仙人圖》中，梁楷以大塊面的側(cè)鋒墨筆畫出人物衣裝，筆中飽含水分，與馬遠(yuǎn)大斧劈皴畫出山石的畫法有相近之處。再比較馬、夏與梁楷用筆方法，馬、夏皆擅長簡(jiǎn)筆畫出山石、人物，而梁楷更是簡(jiǎn)筆運(yùn)用的高手。馬遠(yuǎn)所畫線條剛健、沉著而有力度，夏珪亦蒼勁有力。梁楷所畫線條同樣有力度，轉(zhuǎn)折處顯得尤其硬朗，有的用折蘆描法，較為粗獷，其《六祖撕經(jīng)圖》中人物衣紋多用折蘆描法。

將馬、夏邊角構(gòu)圖與梁楷繪畫簡(jiǎn)單的畫面構(gòu)圖加以比較，也可看見他們之間的相近之處，梁楷的《雪棧行騎圖》與馬、夏構(gòu)圖的方法極為相似，也是采用的邊角構(gòu)圖方法。梁楷在《雪棧行騎圖》畫出雪山一角，只見雪山頂及半山，近處為一段山坡，畫面線條清晰明朗，人物點(diǎn)綴其中，顯得寒氣逼人。簡(jiǎn)單構(gòu)圖的方法還表現(xiàn)在北京故宮博物院所藏梁楷花鳥畫《秋柳雙鴉圖》頁，兩只山鳥，三兩枝條，構(gòu)成畫面的主要部分，畫面大幅留白，與馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》相近。

馬、夏和梁楷都十分注重畫面意境的表達(dá)，注意畫中詩畫的結(jié)合。馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》如此，夏珪《山水十二景》同樣也是詩畫結(jié)合的代表，是江南秀美的山水詩，傳遞出無盡的意境。重視意境的表達(dá)也是梁楷繪畫的特點(diǎn)，透出的是禪意。正如王維詩中凸顯禪意一般，梁楷繪畫猶如禪詩，如《雪棧行騎圖》、《秋柳雙鴉圖》，寒寂中更有一般禪的境界。

梁楷繪畫與馬、夏繪畫有許多相似之處，由此可以找到梁楷繪畫語言的源頭，亦是梁楷繪畫語言的成因之一。但梁楷的畫風(fēng)終究與馬、夏的畫風(fēng)不同。如在水墨的表現(xiàn)上，梁楷更為大膽，用大潑墨、大塊面構(gòu)成圖像，他突破了外形的束縛，在無形中構(gòu)成意象的表達(dá)，而馬、夏繪畫更多地在于描繪自然景物。如果說以馬、夏為代表的南宋繪畫語言是用線條和水墨來描繪外相事物，那么梁楷則是打破外相，用大幅度的水墨變化塊面來直接表現(xiàn)意象圖像。梁楷繪畫風(fēng)格的變化是對(duì)以馬、夏為代表的繪畫語言的反叛。因此，南宋畫壇繪畫語言變化又促使了梁楷繪畫形式改變。

梁楷為什么會(huì)最終形成自己的風(fēng)格，關(guān)鍵的內(nèi)在原因還是來自于梁楷個(gè)人心性的覺悟，促使梁楷對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇繪畫語言進(jìn)行了反叛，向著更深更廣的方面去拓展，從而走出一條自己的路。

四、個(gè)人心性的覺悟直接導(dǎo)致梁楷繪畫風(fēng)格嬗變

梁楷從初期精工細(xì)致到后來草草的水墨簡(jiǎn)筆風(fēng)格的嬗變，其直接因素是來自于個(gè)人的心性覺悟。從梁楷繪畫的題材內(nèi)容和他與禪僧的關(guān)系，以及他的繪畫形式方面，我們都可以看到他與禪宗的聯(lián)系。從梁楷繪畫的題材內(nèi)容、形式表現(xiàn)和意境表達(dá)，我們都可以看到梁楷繪畫其實(shí)是一種禪機(jī)畫。他以繪畫參禪悟道，由此而來的是他個(gè)人心性的覺悟。在頓悟后，一反南宋畫院的繪畫語言，將他解悟后的繪畫語言表現(xiàn)出來，最終形成能直了心性、無拘無束、超脫于外相的潑墨簡(jiǎn)筆畫風(fēng)格。

五、結(jié) 語

梁楷繪畫風(fēng)格最大的特點(diǎn)是突破外形，以大潑墨簡(jiǎn)筆方法來畫出意象圖像，他注重意的表達(dá)，這種風(fēng)格完全不同于南宋畫壇的繪畫語言。梁楷從精細(xì)的表現(xiàn)到粗放的表達(dá)，這個(gè)風(fēng)格的嬗變來自于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和繪畫語言環(huán)境，最終由其個(gè)人心性的覺悟來完成。

[本文得到南京曉莊學(xué)院通識(shí)課程項(xiàng)目資助]

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]M.李普曼.當(dāng)代美學(xué)[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986：382-383頁

[2] 陳高華.宋遼金畫家史料[M].北京：文物出版社，1984：721頁

[3] [元]夏文彥.圖繪寶鑒[M].卷四，宋 南渡后//中國書畫全書（第二冊(cè)）[M].盧輔圣主編.上海：上海書畫出版社，1993：879頁

作者簡(jiǎn)介：

錢錫仁，南京曉莊學(xué)院原美術(shù)學(xué)院副院長。研究方向：繪畫、藝術(shù)史及理論。