摘要：“畫家畫”與“文人畫”，是在中國(guó)特有的文化土壤中生成的，蘊(yùn)含著文化身份沖突的繪畫藝術(shù)分野。張大千從文人畫中覺悟，自覺追求“畫家畫”的新境界。其關(guān)于“畫家畫”的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，從中國(guó)畫內(nèi)部有效回應(yīng)了20世紀(jì)初“中國(guó)畫衰敗已極”的時(shí)代挑戰(zhàn)，是現(xiàn)代中國(guó)畫發(fā)展進(jìn)程中的重要標(biāo)桿。

關(guān)鍵詞：張大千 畫家畫 文人畫

[該文屬四川省教廳社科基地張大千研究中心課題，編號(hào)ZDQ2011-14]

一、畫家畫與文人畫

從社會(huì)學(xué)角度講，“畫家”和“文人”均代表一種身份系統(tǒng)界劃。所以，“畫家畫”與“文人畫”，是在中國(guó)特有的文化土壤中生成的，蘊(yùn)含著文化身份沖突的繪畫藝術(shù)分野。

西方繪畫藝術(shù)也曾經(jīng)有類似文化身份的沖突。如自古希臘到中世紀(jì)，就有“機(jī)械藝術(shù)”跟“自由藝術(shù)”的分別，前者關(guān)涉地位低下“勞于體”的工匠，后者關(guān)涉享受藝術(shù)“勞于心”的自由民。西方工匠（專業(yè)）藝術(shù)家，如喬托、達(dá)芬奇等，通過(guò)2000余年的接續(xù)奮斗，最終糾正了這種源自“身份美學(xué)”的偏見，掙得人生地位的社會(huì)認(rèn)同與專業(yè)價(jià)值的話語(yǔ)權(quán)利[1]。

而在中國(guó)文官執(zhí)政體系發(fā)達(dá)的背景中，文人“才藝養(yǎng)德”的風(fēng)氣與“學(xué)而優(yōu)則仕”的社會(huì)規(guī)則雜糅，孕育出一種帶業(yè)余遣興性質(zhì)的“文人畫”，并逐漸轉(zhuǎn)化成畫壇主流。如文人畫代表王維、蘇軾、董其昌……，他們既是官員也是文人，在其深厚的儒學(xué)、國(guó)學(xué)和書法印章藝術(shù)等涵養(yǎng)的支撐下，建構(gòu)起輝煌的文人畫生態(tài)景觀。另一方面，文人畫壇也逐漸形成一種隱含“身份”威權(quán)的傳統(tǒng)，如采用文人立場(chǎng)的美術(shù)史和畫論體系，對(duì)專業(yè)畫家（匠人）的成果刻意貶撻或規(guī)避，無(wú)意間幾乎抹煞了成千上萬(wàn)專業(yè)畫家的探索與美學(xué)積淀。這種異化的“身份美學(xué)”，滋養(yǎng)出不自覺的文化專制和保守阻滯的文化風(fēng)氣，使得文人畫壇積弊叢生，死水一潭。當(dāng)“身份”異化的力量足夠強(qiáng)大時(shí)，許多文人畫引以為傲的傳統(tǒng)就轉(zhuǎn)化為不合時(shí)宜的弊端，如不求專業(yè)的精深，不求形似、游戲筆墨、放棄彩繪、聊以自?shī)实?，皆成為中?guó)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)端時(shí)期改良變革思潮質(zhì)疑的對(duì)象。

需要指出一點(diǎn)，文人畫家群體也不斷因“身份”而出現(xiàn)分化。一方面，那些有強(qiáng)烈“身份”述求的精英文人，在“身份”沉浮中逐漸成為遠(yuǎn)離廟堂的專業(yè)畫家；另一方面，那些僅有顯貴身份支撐，業(yè)余性質(zhì)、面貌雷同的遣興應(yīng)酬之作，在開放的現(xiàn)代藝術(shù)意識(shí)中根本就是無(wú)足輕重的！而那些行業(yè)（專業(yè)）性質(zhì)的“畫家畫”，與西方工匠藝術(shù)逆襲的文化發(fā)展路徑不同，其群體影響力和社會(huì)文化心理價(jià)值在經(jīng)歷唐宋的輝煌后日漸式微，直到清末明初受到西學(xué)東漸的沖擊才覺醒。

20世紀(jì)初，近代中國(guó)畫壇掀起的愛國(guó)性反思潮流，實(shí)則是專業(yè)畫家在藝術(shù)科學(xué)武裝下遲到的逆襲：挑戰(zhàn)文人身份的威權(quán)，質(zhì)疑文人畫的權(quán)威，開拓符合世界潮流的畫壇生態(tài)。他們分為兩個(gè)陣營(yíng)：一類是留學(xué)海外，以西方科學(xué)繪畫傳統(tǒng)為武器的，如徐悲鴻等。他們走出了一條構(gòu)建科學(xué)美術(shù)教育體系，并逐漸民族化的新路；一類是從文人畫中覺悟，并將其導(dǎo)向“畫家畫”新境界的探索，如張大千等。前者有“畫家”這個(gè)先決身份，因此他們的“變革”追求，就轉(zhuǎn)化為“拿來(lái)主義”與“洋為中用”的內(nèi)化程度問題。而后者要從文人畫深入骨髓的傳統(tǒng)基因中脫胎出來(lái)，摒棄“身份認(rèn)同”，其變革可謂艱難的涅槃重生。

辯證哲學(xué)講，內(nèi)因是事物變化發(fā)展的根本原因。徐悲鴻等以西畫改造文人畫雖取得一定成果，但國(guó)畫的優(yōu)秀民族基因的承繼開拓，還得由專業(yè)國(guó)畫家自己來(lái)掌握。作為新舊社會(huì)交替的畫家，張大千早年身處上海、北京等文化中心，既遍學(xué)歷代文人畫經(jīng)典，也探索專業(yè)畫家之民間畫、宮廷畫、宗教畫等，他標(biāo)格“不做文人畫家”，提出“畫家之畫”理念，是在自身實(shí)踐中對(duì)文化使命的自覺，其時(shí)代的進(jìn)步性不言而喻。

二、張大千“畫家畫”認(rèn)識(shí)的自覺

張大千曾明確提出“畫家之畫”的概念。他說(shuō)：“作為一個(gè)繪畫專業(yè)者，要忠實(shí)于藝術(shù)，不能妄圖名利；不應(yīng)只學(xué)‘文人畫’的墨戲，而要學(xué)‘畫家之畫’?！盵2]在這里，張大千清晰區(qū)分出“畫家之畫”與“文人畫”的概念，道出了“文人畫”的弊端在于墨戲，以及身份異化導(dǎo)致的“妄圖名利”之風(fēng)氣，倡導(dǎo)以“繪畫專業(yè)”為身份定位。這些認(rèn)識(shí)，是充滿勇氣和智慧的，可以說(shuō)，“畫家畫”的概念，既為超過(guò)文人畫數(shù)量百千倍，與民眾生活同氣而歌的草根職業(yè)畫家正名，也客觀上促進(jìn)了中國(guó)美術(shù)史書寫的多向度發(fā)展，指摘浮躁的社會(huì)風(fēng)氣，對(duì)重識(shí)和復(fù)興中國(guó)古代藝術(shù)精華奠定了前導(dǎo)性意識(shí)基礎(chǔ)。

張大千對(duì)畫家畫的認(rèn)識(shí)，主要源于對(duì)敦煌“工匠”畫的反思。在《談敦煌壁畫》（曾克耑筆錄張大千所述）中 ，張大千認(rèn)為敦煌壁畫對(duì)于中國(guó)畫壇有十大影響，其實(shí)也可視為他對(duì)“畫家畫”內(nèi)涵的重要理論闡釋：

第一，張大千認(rèn)為文人以為南宗山水是畫的正宗，將北宗摒斥于畫匠之列，將人物、佛像、花卉等看作別裁異派，“甚至也認(rèn)為是匠人畫?！@種見解，牢不可破，而畫的領(lǐng)域，也越來(lái)越狹小”[3]。他重提人物畫的重要性，倡議恢復(fù)人物畫的本來(lái)價(jià)值。并且，張大千認(rèn)為文人的人物畫，常常為了表現(xiàn)“不忘宗國(guó)”或“寄寓古人”的思想而寫意，將寫實(shí)的古代優(yōu)秀傳統(tǒng)去掉，使得作品缺乏真正的時(shí)代映像，從而弱化了歷史文化承繼力。

第二，張大千指出，中國(guó)畫學(xué)之所以一天一天地走下坡路，“薄”（氣韻薄、神態(tài)?。┦侵旅鼈湓蚴俏娜水嫾摇皩?duì)于勾勒，多半不肯下功夫，對(duì)于顏料，也不十分考究”[4]。事實(shí)上，這挑戰(zhàn)了文人畫“筆墨為上”的“游戲”風(fēng)氣，高揚(yáng)中國(guó)畫“色彩”與“線條”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)工匠積淀起來(lái)的“勾染”作畫科學(xué)程序。

第三，張大千感嘆文人畫發(fā)展過(guò)程中，畫幅“尺度越來(lái)越小，畫的境界也越來(lái)越隘，泱泱大風(fēng)，恐怕要衰歇絕滅了”[5]。他提出“畫家也必要有幾幅偉大的畫，才能夠在畫壇立足[6]?！边@打破了文人、官員先天身份的優(yōu)越性，回復(fù)藝術(shù)本位觀。在這里，所謂“大”，一方面是在面積上講，“必定要能在尋丈絹素之上，畫出繁復(fù)的畫，這才見本領(lǐng)，才見魄力[7]。”另一方面就題材而言，“如記國(guó)家、人物的興廢，或?qū)W術(shù)上的創(chuàng)見特解，這才可以站得住[8]?！笨梢?，張大千已經(jīng)不滿足于文人畫狹隘的題材，重提“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉”的古老藝術(shù)宗旨，展現(xiàn)出科學(xué)化藝術(shù)觀的特質(zhì)。

第四，張大千認(rèn)為：“我國(guó)古代的畫，不論其為人物山水宮室花木，沒有不十分精細(xì)的……不過(guò)自文人畫盛行以后，這種茍簡(jiǎn)的風(fēng)氣，普遍彌漫在畫壇里，而把古人的精意苦心都埋沒了。”[9]張大千并不否認(rèn)文人畫寫意的文化精髓，但他認(rèn)為膚淺的文人寫意形成了中國(guó)畫壇茍且的風(fēng)氣，而畫家要有“矜慎不肯茍且的作風(fēng)”[10]。

當(dāng)然，張大千指摘當(dāng)時(shí)畫壇之弊并沒流于偏激，他的思維是辯證的，眼界是東西方兼顧的。他說(shuō)：“我想無(wú)論古今中外，總有一個(gè)共同的原則，那就是‘物極必反’……這就如春夏秋冬四時(shí)的循環(huán)，并沒有什么高下、是非、好壞，只是相繼相代，去舊務(wù)新的辦法。但經(jīng)過(guò)若干年之后，也許我們以為極新的，哪知卻是極舊的；以為是外國(guó)人所獨(dú)創(chuàng)的，哪知道就是中國(guó)古代幾千年前便有而后來(lái)被暫時(shí)揚(yáng)棄的！”[11]

所以，總體來(lái)講，張大千的“畫家畫”理念并不是顛覆“文人畫”，而是剔除“文人畫”在歷史上形成的積弊，重新認(rèn)識(shí)包括優(yōu)秀文人畫在內(nèi)的“畫家畫”的藝術(shù)價(jià)值，并且要融入新的時(shí)代精神和科學(xué)精神，重燃民族歷史文化的自信。

三、張大千“畫家畫”實(shí)踐的自覺

張大千宣稱自己的畫“不是文人畫，而是畫家畫”，是對(duì)中國(guó)美術(shù)進(jìn)行自覺而深入研究的定位。他的“畫家畫”實(shí)踐，對(duì)文人畫是仰賴包容而非排斥的，這是真正藝術(shù)文化學(xué)者的胸襟和眼界。

首先，張大千自覺以現(xiàn)代繪畫藝術(shù)科學(xué)的立場(chǎng)看待“師古”的問題。

一方面，他認(rèn)為：“要憑苦學(xué)與慧心來(lái)汲取名作的精神，又要能轉(zhuǎn)變它，才能立意創(chuàng)作，才能成為獨(dú)立性的畫家”。[12]19世紀(jì)20至40年代，張大千就以習(xí)仿石濤為契機(jī)，踏上系統(tǒng)把握文人畫跡之路，遍學(xué)清、明、元、宋、五代、唐諸文人畫大家。與此同時(shí)，他還追蹤宋以前畫家畫所專擅的丹青，研習(xí)顧閎中、趙佶等優(yōu)秀的宮廷院畫藝術(shù)。在上世紀(jì)40年代，張大千到敦煌面壁三年研究臨摹壁畫，被文人畫立場(chǎng)遮蔽的工匠藝術(shù)向他敞開大門。張大千從喇嘛那兒學(xué)到了古代工筆重彩制布、制色、繪制方法和程序等，目擊了輝煌絢麗的宗教畫色彩傳統(tǒng)；臨摹了甚至達(dá)到12丈巨幅的大畫，領(lǐng)悟到中國(guó)畫曾經(jīng)雄強(qiáng)浩大恢宏的氣度，寫實(shí)的手法，超現(xiàn)實(shí)的想象，開放包容的民族藝術(shù)特色等。

另一方面，張大千注重中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)譜系的完整性和畫科的多元性，批評(píng)鄭板橋那種“一生只畫蘭竹，不治他技”的文人習(xí)氣，強(qiáng)調(diào)廣泛學(xué)習(xí)，有所特長(zhǎng)，才能算大畫家。他在書法篆刻、詩(shī)詞、山水、花鳥、人物、屋木諸科皆有所能。他在院畫，尤其是宋畫中學(xué)習(xí)體悟“格物致知”的造型法則，提出：“畫家當(dāng)以天地為師，不可拘泥一格，所謂造化在手耶！”[13]他匡正文人畫“以為寫意只要幾筆就夠了”的見解，指出：“寫是用筆，意是造境。不是狂涂亂抹的，也不是所謂文人遣興的，在書房用筆頭寫字的意思?！边@些探究使被文人畫壓抑的傳統(tǒng)造型觀念得以釋放，伸張了中國(guó)畫內(nèi)在的寫實(shí)造型能力精粹。

其次，張大千在學(xué)習(xí)實(shí)踐中意識(shí)到文人畫體系的束縛，感慨“中國(guó)繪畫發(fā)展史，簡(jiǎn)直就是一部民族活力衰退史”。因此，“畫家之畫”是張大千激活民族自信與活力的重要選項(xiàng)。他在藝術(shù)創(chuàng)作中不但熔煉清新淡泊的文人意趣，亦踐行灌注雄強(qiáng)浩大的“畫家之畫”精神：張大千一生注重泱泱大風(fēng)的大畫創(chuàng)作，如歷時(shí)一年半完成，具180×1080厘米尺幅的《廬山圖》；張大千重視色彩、筆墨的渲染和精致繁復(fù)的造型，在畫家畫中張揚(yáng)文人畫傳統(tǒng)，如兼容磅礴潑彩與工致細(xì)節(jié)的巨幅長(zhǎng)卷《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》；張大千還畫了許多文人畫少有的自畫像題材，如現(xiàn)代畫家梵高一樣，不斷確認(rèn)自己的生存狀態(tài)……

第三，張大千注重養(yǎng)心胸，致力于汲取東西文化的營(yíng)養(yǎng)。他是行走的畫帝，一生都在踐行讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，以天地為師，造化在手的藝術(shù)精神。20世紀(jì)40年代前，張大千游遍大半中國(guó)，自稱“老夫足跡半天下，北游溟渤西西夏”（1947年《題畫西康游屐》）。這期間，日本、朝鮮、印度的文化也濡染其耳目；20世紀(jì)5O年代后，張大千更是自由馳騁于世界藝壇。他在游歷中領(lǐng)略山川靈氣，體會(huì)物情，觀察物態(tài)，東西方文化共同滋養(yǎng)了他的性靈和品格，助力大氣概、大心胸的養(yǎng)成，催生大畫的誕出。這是古代文人封閉文化圈不可想象的藝術(shù)世界圖景，張大千有幸成為這種大文化圈開拓者之一，其融合東西方藝術(shù)的實(shí)踐對(duì)后世極具啟發(fā)性。

四、結(jié) 語(yǔ)

張大千打破“文人畫”迷思，召回傳統(tǒng)色彩與寫實(shí)造型意識(shí)，提倡“大”畫和矜慎精細(xì)之風(fēng)，標(biāo)志著“畫家畫” 沖破獨(dú)步畫壇數(shù)百年的文人畫壓制而自覺回歸。他以文人畫博得功名，卻抽身轉(zhuǎn)向畫家畫，是邏輯相連的兩個(gè)主因促成：一是東西方文化的沖突與交融；二是文人身份蛻變與對(duì)“文人畫觀” 的反撥成為時(shí)代主題。

勿論文人畫與畫家畫，“中國(guó)畫”藝術(shù)由它們共同融匯而成，單純發(fā)展文人畫筆墨，已經(jīng)不能有效回應(yīng)20世紀(jì)初“中國(guó)畫衰敗已極”、不能寫實(shí)造型、不能展現(xiàn)時(shí)代精神等批判大潮。以西畫改造中國(guó)畫藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐是外部力量的介入，難免有矯枉過(guò)正的問題產(chǎn)生。張大千規(guī)避了前者片面反對(duì)文人畫的弊端，植根于傳統(tǒng)，以推崇“畫家畫”的方式，圓融了傳統(tǒng)中國(guó)畫的內(nèi)涵，具有時(shí)代的前瞻性與文化批判的勇氣。

注釋：

[1] 劉顯成.美術(shù)文化概論[M].北京：人民美術(shù)出版社，2013：13-18頁(yè)

[2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13] 李永翹.張大千論畫精粹[M].廣州：花城出版社，1998：48頁(yè)，219頁(yè)，220頁(yè)，221頁(yè)，222頁(yè)，226頁(yè)，43頁(yè)，54頁(yè)

作者簡(jiǎn)介：

楊小晉，西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系教師。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作和中國(guó)畫文化理論。