摘要：面對大自然寫生，望著清風(fēng)拂過的青山綠水，樹上的嫩葉隨風(fēng)搖曳，殘破的街鎮(zhèn)老房子散發(fā)著古老的氣息，清新自由的空氣在身體四周彌漫，沒有喧囂與擁擠，沒有物欲的誘惑。讀鐘遠(yuǎn)波的風(fēng)景油畫，心很寧靜，沉浸在他的藝術(shù)王國里，感受到他的思緒飛揚(yáng)，筆意酣暢，其作品意境深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：鐘遠(yuǎn)波 意境 風(fēng)景畫 油畫寫生

鐘遠(yuǎn)波從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)到任成都大學(xué)教授，至今已有20余年，“風(fēng)景”一直是他繪畫的母題?，F(xiàn)今對于進(jìn)入不惑之年的畫家，寫生風(fēng)景作品更多的應(yīng)為“意境”層面的體現(xiàn)和對于“意”與“境”融匯的追求?！耙饩场?，在中國傳統(tǒng)的古典審美中，主要應(yīng)用在文學(xué)創(chuàng)作和評論中。到了五代和宋、元時期，由于山水畫的迅速發(fā)展，并受道家“天人合一”和玄學(xué)“梵我合一”思想的影響，“意境”就開始應(yīng)用在繪畫中，以此來表述“天地與我并生、萬物與我為一”?！耙狻敝盖榕c理的統(tǒng)一，“境”則是指形與神的統(tǒng)一，在兩個統(tǒng)一過程中，情理、形神相互滲透，相互制約，就形成了“意境”?！耙饩场痹诶L畫中有“實(shí)境”和“虛境”之分。以純粹寫實(shí)方式表現(xiàn)對象，以達(dá)到“如在目前”即稱之為“實(shí)境”，王維的青綠山水表現(xiàn)的多是實(shí)境；而中國山水畫中更多的是“借物抒情、借物表意、見于言外”的虛境。既然虛境是“借物”，那么在具體表現(xiàn)時就必須以實(shí)境為載體。八大山人朱耷的水墨畫，表達(dá)的多是虛境。虛境實(shí)際上是實(shí)境的升華，體現(xiàn)著整個意境的藝術(shù)品位和審美效果。于繪畫而言，“意”與“境”是在“意象”與“意境”這兩個層面體現(xiàn)出來的，二者之間不是分離的，而是有機(jī)的融合。前者指從形式與結(jié)構(gòu)的角度，對寫生對象進(jìn)行概括與抽離，然后通過形式、色彩、節(jié)奏、空間關(guān)系加以重新組合，使自然形態(tài)在這種形式關(guān)系中發(fā)生著悄無聲息的變化；而后者的意境則是想強(qiáng)調(diào)在畫面背后對情趣、格調(diào)與文化的訴求。姹紫嫣紅，繽紛萬千的自然世界的顏色是可以改造的，自然的物象也可以變換，最重要的是繪畫作品要打動觀者、感動觀者。

一、風(fēng)景畫溯源

在19世紀(jì)以前的歐洲傳統(tǒng)繪畫中，風(fēng)景多是依附于人物的，基本上都是在室內(nèi)燭光下完成的，所以顏色大多呈現(xiàn)為褐色調(diào)。風(fēng)景畫獨(dú)立出現(xiàn)是在晚期哥特式的尼德蘭。至17世紀(jì)，歐洲的獨(dú)立風(fēng)景畫形成兩種截然不同的風(fēng)格，即反映專制王朝的秩序、宏偉與威嚴(yán)的法國古典主義風(fēng)景畫和反映市民階層通俗趣味的荷蘭小畫派風(fēng)景畫。19世紀(jì)中葉英國工業(yè)革命后，生產(chǎn)技術(shù)的提高使生產(chǎn)規(guī)模也發(fā)生了巨大的變化，也使整個社會發(fā)生了重大的變革，人們的生活及生活環(huán)境發(fā)生了劇烈的變化，這些無不給藝術(shù)家?guī)砣碌母惺堋Ｕ缫子⒃凇队彤嬶L(fēng)景的現(xiàn)實(shí)困境與可能性》一文中指出的：“英國工業(yè)革命對人的自然觀的改變，自然與人不再是傳統(tǒng)宗法社會中物我一體的關(guān)系，而是人類在追求發(fā)展與財富的過程中破壞了人類自身的生存基礎(chǔ)，人類在遠(yuǎn)離自然的時候，實(shí)際上也疏離了人的自然本性，從這時起，自然成為人類渴望回歸自然本性的精神寄托?！睆陌捅人珊陀∠笈砷_始，藝術(shù)家把畫架搬到了室外，直接對景寫生、創(chuàng)作，印象派的風(fēng)景畫敏感地記錄此時人們生活變化的瞬間和及時呈現(xiàn)出當(dāng)代人的認(rèn)識水準(zhǔn)，將色彩從只作為素描的補(bǔ)充這種歐洲傳統(tǒng)繪畫體系中解放出來，獨(dú)立自由地面對人，面對自然寫生，相信感覺和直覺，以表達(dá)內(nèi)在真實(shí)的新情感，使大多印象派畫家都以風(fēng)景作為繪畫載體，逐漸形成了一種獨(dú)立的風(fēng)景畫運(yùn)動。這無疑是對傳統(tǒng)繪畫的一個巨大的沖擊，使其從傳統(tǒng)繪畫種類中獨(dú)立出來，風(fēng)景畫也差不多成了一種市場通俗化的風(fēng)格。盡管后印象派的塞尚畫了很多家鄉(xiāng)的圣維克多爾山，但畫面沒有一點(diǎn)自然主義客觀的美，完全是塞尚自我形式的體現(xiàn)，他實(shí)際上是對傳統(tǒng)風(fēng)景畫的解構(gòu)。所以印象派以后就不再有真正傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景畫了。進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)以后，風(fēng)景畫也發(fā)生了很大的變化，盡管從后印象主義到巴黎畫派，還有德朗、弗拉明克、郁特里羅等藝術(shù)家以風(fēng)景為題材，但都只是藝術(shù)家顯現(xiàn)自我的媒介，盡管傳統(tǒng)的風(fēng)景畫并沒有消失，但它日益成為受市場支配的大眾文化。

在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，風(fēng)景畫更多的體現(xiàn)出形式與技法的意義，還沒有真正形成一個獨(dú)立的風(fēng)景畫運(yùn)動，對中國20世紀(jì)五六十年代的寫生風(fēng)景畫產(chǎn)生了很大影響的主要是俄羅斯巡回畫派。文革時期，國家的文藝政策是藝術(shù)為政治服務(wù)，風(fēng)景畫由于直接宣傳政治主題的功能較弱而備受冷落。文革以后，受現(xiàn)實(shí)主義影響，風(fēng)景作為主體性繪畫的陪襯，逐漸有了一些新的處理手法，如何多苓受美國鄉(xiāng)土畫家安德魯·懷斯的影響而創(chuàng)作的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》；程叢林的涼山組畫中吸收了西班牙畫家格列柯的樣式主義手法，陳丹青的《西藏組畫》吸收了法國畫家米勒的色調(diào)和用筆。改革開放以后，數(shù)十年來備受冷落的風(fēng)景畫受市場的影響開始繁榮與發(fā)展起來。

二、風(fēng)景畫的清新和淡雅

鐘遠(yuǎn)波曾受亦師亦友的翁凱旋教授作品中鄉(xiāng)村田園風(fēng)格的影響，在他的油畫寫生作品中，重慶偏巖古鎮(zhèn)、四川雅安上里古鎮(zhèn)、湖南洪江古商城、廣西桂林山水、興坪百年老街、川西的風(fēng)景成為主要題材，極其平常的一片油菜花、老房子、一座山峰、一片樹林、庭院一角、林間一隅、一段馬路……它們平淡無奇，波瀾不驚。寫生時沒有采用純自然主義技法來表現(xiàn)，因?yàn)橥愋偷娘L(fēng)景畫多如牛毛，相似的面孔太多。他的作品大部分是以大面積的灰色調(diào)來表現(xiàn)淡雅的情趣和格調(diào)，畫里沒有寄情于山水的情懷，沒有對自然的情感寄托，更多關(guān)注的是畫面效果，呈現(xiàn)出一種清新和淡雅。我們可以體會到他對景寫生時所感受的片刻寧靜，無論春夏秋冬，刮風(fēng)下雨，只是去追求一種平凡的真實(shí)，反映內(nèi)心對自然的依戀。英國最偉大的風(fēng)景畫家康斯太勃爾曾說過：“水車輪板滑落的水聲、垂柳、崩塌的古堤、沾滿污泥的木樁、紅磚壁，我只喜歡這樣的事物……我只擅長描繪我所熟悉的地方，繪畫不過就是表達(dá)情感的另一種語言?！笨邓固獱柈嫷亩际瞧椒驳木吧嫵龅氖钦鎸?shí)的風(fēng)景，而不是那種詩意的、抒情的風(fēng)景。風(fēng)景畫對于他來說不只是一種體裁或題材，而是一種精神的歸宿。對于現(xiàn)代這個紛亂、繁雜的多元的社會，物欲橫流導(dǎo)致的急功近利不斷誘惑著我們，沉浸在大自然中，封閉在繪畫中也是實(shí)現(xiàn)畫面上的自我的一個通道，對風(fēng)景的選擇更多是一種精神的回歸。既然是精神，總不能被單純的物質(zhì)所取代。這個道理就像塞尚畫他的家鄉(xiāng)圣維克多爾山一樣，他在那種變形的畫面上似乎只關(guān)注形式，但這座大山也是他精神的寄寓，所以他不厭其煩地畫了一百多幅，畫進(jìn)了他的生命，畫出了內(nèi)在的真實(shí)。正如清代畫家鄭板橋所言：“畫到精神漂沒處，更無真相有真魂?！?/p>

盡管畫面中的場景都是日?；?、片段式的，都是人們熟知的場景，但畫面中卻看不到人物或象征性的符號，“人”在畫面中似乎是永遠(yuǎn)缺席的。因?yàn)楫嬅娴男问揭呀?jīng)和諧地占據(jù)了空間，“人”在里面是多余的；而形式以外的心理空間卻能使自己成為一個“他者”，“人”的不在場，那么風(fēng)景則成為了一個“客體”，一個被描繪的對象，“有我”與“無我”呈現(xiàn)出的恰是一種矛盾的轉(zhuǎn)化關(guān)系。王國維在《人間詞話》中曾經(jīng)說過：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”又說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！?/p>

三、結(jié) 語

從鐘遠(yuǎn)波的一些作品中還能看到學(xué)院主義寫實(shí)的造型規(guī)則對他的影響。畫家也在有意識地回避這些自然主義的表現(xiàn)技巧和規(guī)則。他曾經(jīng)談到，越是完美地實(shí)現(xiàn)寫實(shí)主義的一些規(guī)則，就越會消解個性的存在，越會在藝術(shù)上失去自我。畫家堅持到西方的水彩畫、中國的水墨畫中去找尋技法和筆意，并主觀去消解畫面中激烈的色彩，讓各種灰色穿插交錯在一起，使畫面顯得深沉而和諧，盡量畫出內(nèi)心深處的個人節(jié)律，像清風(fēng)徐徐吹過，清新淡雅，更像容納百川風(fēng)平浪靜沉思的海。野獸派畫家馬蒂斯說：“只相信靈感，讓畫筆按靈感畫畫?！弊鳛橐粋€現(xiàn)代人、都市人，對自然與人、都市與鄉(xiāng)村、社會與文明等諸多問題的思考，內(nèi)化融于繪畫之中，從這個角度來看，與其說筆下的風(fēng)景是純粹的自然之景，一個繪畫的客體，毋寧說是景觀社會的都市人對田園色彩的理想之景。殘破的老街古鎮(zhèn)上空密集的電線桿和蛛網(wǎng)般的電線，不僅是形式審美的需要，也有對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明沖突的關(guān)注。

“技”是畫家最初的追求，“藝”才是他終極追尋的導(dǎo)致。在對藝術(shù)的追尋中，“思”與“索”如影隨形，“田園”和“鄉(xiāng)愁”是他心中無限眷戀的夢，“意”與“境”才是其精神追之彼岸。

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作者簡介：

羅天昱，成都大學(xué)師范學(xué)院副教授。