今年北京戲劇奧林匹克的選戲有一些內(nèi)在的邏輯線索，其中一條是老生常談的東方與西方二元對立的語境。把鈴木忠志、尤金諾·芭芭這些從事跨文化戲劇實(shí)踐的大師請來，從印度、印尼、墨西哥等第三世界選戲，都可以作為證明。中國方面，將2006年首演的作品《秀才與劊子手》重新搬上舞臺，似乎顯示了中國戲劇人與這種潮流展開對話的信心。焦菊隱先生提出的“話劇民族化”，在這個加速變現(xiàn)的現(xiàn)代化、全球化舞臺上，迎來了隱約的回聲。

《秀才與劊子手》8年前曾收獲叫好一片，今天的觀眾以熱烈的笑聲繼續(xù)了這一點(diǎn)。劇本之通順、舞臺完成度之高，都可以一窺當(dāng)年那部佳作的格局。故事發(fā)生在清末，一個是因取消酷刑憤然辭職的儈子手，一個是因取消科舉轉(zhuǎn)投肉鋪的秀才，兩人構(gòu)成一組對位的主角。這個人物設(shè)計巧妙捕捉到了這兩種職業(yè)與權(quán)力、體制的曖昧關(guān)系，但編劇在演后談中將立意概括為斯德哥爾摩綜合癥，多少有些可惜，其實(shí)文本中開放了更多的可能性。比如說，為什么不把他們看作兩個病態(tài)的理想主義者的救贖？為什么要認(rèn)定這兩種職業(yè)先天就有不正義性？

整出戲圍繞這個角色設(shè)定展開。導(dǎo)表演手段從戲曲中汲取的營養(yǎng)非常明顯，包括演員的走步和表演，幕布、板凳等舞美道具上的細(xì)節(jié)，都前后連貫——上半場掛著人頭的架子升上去，下半場掛著豬頭的架子降下來。就連完全口語化的音樂——盡管現(xiàn)在聽起來像極了早期電視劇的唱詞，也不算突兀地貼在戲里，和全劇貧嘴的通俗氣質(zhì)保持一致。這種通俗在傳統(tǒng)戲曲、曲藝中也有跡可循，觀眾的反應(yīng)證明了它出現(xiàn)在關(guān)于東西方戲劇討論中的必要性。

盡管具體手法上有些過時，但反過來——更吸引人的是，我們重新欣賞它的起點(diǎn)已經(jīng)是一個完全變化的環(huán)境。這個荒唐的故事帶來了意外的戲劇性，召喚今天的觀眾，重新看待秀才和儈子手的關(guān)系。書生群體（知識分子）掉落在政治與經(jīng)濟(jì)、精英與大眾的種種脫節(jié)中，無所適從，而普遍意義上的手藝人，遭到了機(jī)械生產(chǎn)、現(xiàn)代科技的排擠。于是乎，劇中人物所面臨的痛苦已經(jīng)不成為一種痛苦（讀書人賣豬肉不再可恥），或者說，這種痛苦正在被壓縮，被重新命名為下海、轉(zhuǎn)型、職業(yè)路徑……從而從這個熙來攘往的利益世界解脫出去。因此，那種專注某事的執(zhí)念才變得有幾分寶貴。盡管兩人互換位置的結(jié)尾顯得有些潦草，但好在最后演員們收住笑臉，沉默謝幕，沒有讓結(jié)尾陡然走向光明，維持了基本的嚴(yán)肅性。

另外，8年前的演出可能不會遭遇觀眾對其中男男對手戲的基情理解，但這個設(shè)置如今增加了許多笑點(diǎn)，甚至可以再改一個花名——“肉鋪老板和他的好基友”。這又是新的時代癥候，時間和戲劇互相摩擦的又一個范例。

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