◎朱元吉

現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突
——現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)對傳統(tǒng)審美理想的顛覆

◎朱元吉

現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾沖突是每一個中國藝術(shù)家都不能回避的問題。本文從費大為說的一句話“沒有前衛(wèi)的前衛(wèi)，沒有傳統(tǒng)的傳統(tǒng)”，來理解現(xiàn)代與傳統(tǒng)的這種矛盾對立的關(guān)系，并以此為開端圍繞中西方前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展軌跡來闡釋現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)對傳統(tǒng)審美理想的顛覆。

現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù) 傳統(tǒng)審美理想 現(xiàn)代與傳統(tǒng) 顛覆

“沒有前衛(wèi)的前衛(wèi)，沒有傳統(tǒng)的傳統(tǒng)，沒有自由的自由，沒有中國的中國”，這是曾策劃“為了昨天的中國的明天”中國前衛(wèi)藝術(shù)展的藝術(shù)批評家、策劃人費大為1991年在日本福岡策劃的一個叫做“非常口”中國前衛(wèi)藝術(shù)家展宣傳品上的四句話，這四句話是對他們自己的定位：誰也代表不了誰。在此也以這四句話作為本文開頭。

現(xiàn)代與傳統(tǒng)沖突的聚焦點也集中在了這“誰也代表不了誰”中。傳統(tǒng)不可能被現(xiàn)代征服，畢竟它有著上千年的歷史傳承，中國傳統(tǒng)文化也是很偉大的；現(xiàn)代也不可能被傳統(tǒng)淹沒，畢竟它以一種新事物、新力量、新觀念、新面貌來“取代”舊事物、舊力量、舊觀念、舊面貌的姿態(tài)站在了歷史的舞臺上，其來勢洶洶也不可小覷?！八囆g(shù)總是不斷地改變既定的方向以擴展藝術(shù)的邊界”，傳統(tǒng)與現(xiàn)代正是在矛盾的、對立的、轉(zhuǎn)換的關(guān)系中向前發(fā)展運動著，并推動著人類歷史的發(fā)展。在漫長的歷史進程中，傳統(tǒng)曾經(jīng)也是現(xiàn)代的，現(xiàn)代將來也會是傳統(tǒng)的，也可以說“沒有現(xiàn)代的現(xiàn)代，沒有傳統(tǒng)的傳統(tǒng)”。“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的矛盾是每一個中國藝術(shù)家都不能回避的問題。

有人提出：“近一百年來的中國一直是處于‘西風(fēng)’中的中國，所謂傳統(tǒng)的中國已經(jīng)不存在了?！睘槭裁磿淙肴绱说木秤瞿?？曾策劃“文字的力量”中國當代藝術(shù)展的張頌仁說，“對于中國，整個現(xiàn)代化問題就是如何西化的問題，20世紀中國文化的現(xiàn)代化也就是體現(xiàn)在如何消滅傳統(tǒng)中國文化使之變?yōu)槲鞣轿幕呐ι?，這是自五四運動以來的中國現(xiàn)代化進程的特點?！薄鞍ìF(xiàn)在的整個城市改造也是這樣，中國近六七年的變化很讓人吃驚，許多傳統(tǒng)建筑都毀滅掉了。建筑空間作為人對于歷史記憶的一種很重要的載體，沒有它也就沒有了記憶?！边@種顛覆傳統(tǒng)的觀念更多地是出現(xiàn)在現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)中，突出表現(xiàn)在現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)對傳統(tǒng)審美理想的顛覆。這里的現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)論者傾向的是中國的前衛(wèi)藝術(shù)，像以前80年代從事中國前衛(wèi)藝術(shù)探索的藝術(shù)家，可能無一不是從傳統(tǒng)中殺出來的，但那時他們希望離開得越遠越好，唯一的任務(wù)就是反叛傳統(tǒng)與體制。

“前衛(wèi)”這個詞最早是出現(xiàn)在西方的現(xiàn)代主義里邊，是西方現(xiàn)代主義提出的一個概念。我們考察西方現(xiàn)代藝術(shù)史，包括他們后來所做的，都是一種原創(chuàng)性的，從來沒有過的藝術(shù)樣式，原創(chuàng)性是西方前衛(wèi)藝術(shù)的一個基本判斷標準——即新的語言方式。前衛(wèi)藝術(shù)又是當代藝術(shù)中的一部分，在任何社會形態(tài)中，前衛(wèi)藝術(shù)都特指那種領(lǐng)先于大眾趣味而尚未被廣泛接受的具有實驗性質(zhì)的藝術(shù)。我們泛泛地去看西方的古典藝術(shù)，從它的早期一直到文藝復(fù)興以來，寫實主義的、生活本來樣式的，如焦點透視，對物象描繪的具體，物質(zhì)的質(zhì)感等，都是以生活本來的樣式來反映現(xiàn)實這樣一種創(chuàng)作方法。十九世紀末這種藝術(shù)達到了頂峰，藝術(shù)家很難在這條路上繼續(xù)往前走，所以發(fā)展到當代的藝術(shù)，前衛(wèi)藝術(shù)必須尋找新的途徑，即原創(chuàng)性的新語言方式，甚至可能在打破傳統(tǒng)一切可能束縛的前提下，包括義無返顧走上與傳統(tǒng)決裂的道路，更有甚者認為擺脫傳統(tǒng)即跨入當代，必須迫使自己進入當代的文化空間，進行必要的前沿探索，否則就根本談不上前衛(wèi)。再說回到中國的前衛(wèi)藝術(shù)，我們無法擺脫西方的話語，從幾次直接對西方前衛(wèi)藝術(shù)的“拿來主義”才逐步發(fā)展到九十年代初期的“再創(chuàng)造”，正如焦應(yīng)奇所謂的“拷貝大軍”，“中國根本沒有原創(chuàng)性的實驗文化，現(xiàn)在的中國前衛(wèi)藝術(shù)都是拷貝”。中國前衛(wèi)藝術(shù)模仿著為突顯“前衛(wèi)”以強調(diào)個人感覺的直接輸入，逐漸取代了對描述物體“像不像”的執(zhí)著，這更傾向于一種觀念的、實驗的藝術(shù)，也就是說藝術(shù)由傳統(tǒng)走向當代其實就是把藝術(shù)由觀賞把玩——看的藝術(shù)提升為表述觀念的——思的藝術(shù)了，這也是對傳統(tǒng)審美理想提出了挑戰(zhàn)，即按照傳統(tǒng)的審美標準無法去評判和表述當下形形色色、五花八門的偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、過程藝術(shù)以及裝置藝術(shù)、實驗藝術(shù)等注重現(xiàn)場及感性的現(xiàn)場體驗。比方說80年代初的“星星美展”拉開了中國前衛(wèi)藝術(shù)的序幕，但同時“舉起美的旗幟”的呼聲也風(fēng)升水起，強調(diào)藝術(shù)是純粹的；接下來出現(xiàn)了徐冰、東村行為藝術(shù)熱等，90年代中期行為藝術(shù)出現(xiàn)了波普化的傾向，像孫平的“發(fā)行股票”，“太陽100”等，都與“政治波普”有一定的關(guān)系。

再來說說行為藝術(shù)或者是身體藝術(shù)，這是一種與戲劇有關(guān)的藝術(shù)形式，嚴格講，它們是從戲劇表演藝術(shù)和舞蹈表演藝術(shù)衍生和發(fā)展而來，在這種藝術(shù)形式中，它們是以時間和空間表演所體現(xiàn)的，其結(jié)構(gòu)和內(nèi)容是環(huán)境的邏輯延伸。不僅對藝術(shù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)進行了挑戰(zhàn)性的顛覆，而且直接干預(yù)了社會制度中的價值體系。它們在社會系統(tǒng)中的穿透力促使人重新思考變化社會的固有秩序。這就測試了秩序是凝固性的還是可變的問題。如果說80年代的行為藝術(shù)只是激情表演的話，那么90年代的行為藝術(shù)不僅僅再現(xiàn)一種生存狀態(tài)而且包含了生動明確的社會批判性，這種把個人融入社會的行為表現(xiàn)出了很強的張力。無論在開初有多少偶發(fā)或模擬的因素，重要的是，人的身體開始與制造痕跡的主體而在過程完成后便脫離開來的傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式完全割裂，將人的身體就作為被注視的焦點，強調(diào)身體資源的運用，像馬六明、朱冥、張洹都以身體自身為對象，如1993年，馬六明開始了行為表演《芬?馬六明》系列，他主觀地改裝了自己整個身體——女性面容和男性身體，兩性的錯位表現(xiàn)了優(yōu)美、細膩、艷麗的特征，再造了可能的“第三性”或者性別模糊，引發(fā)了許多諸如法律、道德、文化、哲學(xué)等值得思考的問題。張洹于1995年組織完成了“為無名山增高一米”的計劃，張洹、馬六明等十余位男女藝術(shù)家在山頂上一起人壘人，壘成了“人體山頂”。這一行為表演強調(diào)了身體對自然的延伸。另外，行為藝術(shù)，作品與觀眾的互動性，種種互動因素間的偶發(fā)性以及由偶發(fā)而引起的哲思，作為偶發(fā)性的實驗本已拓展了無盡的通途，它所強調(diào)的觀眾的靈性的開啟及互動參與，行為藝術(shù)是最能直接觸及社會的藝術(shù)形式。這是其他傳統(tǒng)藝術(shù)方式所無法比擬的，更是傳統(tǒng)審美理想所無法比附的。

作為在后現(xiàn)代多元文化背景下產(chǎn)生的前衛(wèi)藝術(shù)，不得不更進一步解讀后現(xiàn)代主義，以期更能準確把握現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)對傳統(tǒng)審美理想顛覆的脈絡(luò)。如果從綜合角度來理解，后現(xiàn)代主義界定其淵源，則有兩種觀點：一種觀點認為是指19世紀50年代以來，整個西方以反傳統(tǒng)哲學(xué)為特征的思潮。它們批判了各種類型的近代哲學(xué)，實現(xiàn)了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變。另一種觀點則認為，后哲學(xué)主義是指本世紀六七十年代以來，具有反西方近、現(xiàn)代體系哲學(xué)傾向的思潮。在美國，奎因、羅蒂等哲學(xué)家企圖通過重新構(gòu)建實用主義來批判、超越近現(xiàn)代西方哲學(xué)。他們既否定笛卡耳以來的西方哲學(xué)，又否定尼采以來的現(xiàn)代哲學(xué)。正是60年代興起的后結(jié)構(gòu)主義和新實用主義標志著后現(xiàn)代主義的建構(gòu)。后現(xiàn)代主義的功用有一方面專講“摧毀”和“否定”，就是消解我們的理論和摧毀現(xiàn)代文明套在我們身上的枷鎖。在生活中，他們反對男權(quán)主義，反對種族主義，反對人類中心主義，反對父權(quán)制，反對經(jīng)濟主義等現(xiàn)代文明的“毒瘤”；在理論上，他們貶低資本主義的工業(yè)文明，企圖消除人們對現(xiàn)代理論的依靠。如激進的后現(xiàn)代主義，代表人物是?？?、德里達、利奧塔、費耶阿本德等，其理論的主要特征是否定性。他們側(cè)重于對舊事物的摧毀，對現(xiàn)代工業(yè)文明的批判，因而帶有否定主義、虛無主義、懷疑主義和悲觀主義的色彩。激進的后現(xiàn)代主義除了具有反基礎(chǔ)主義、反主客二元論、反總體性外，還具有反人道主義、反理性主義、非理性主義、關(guān)注語言、取消真理等特征。

無論怎樣定義“前衛(wèi)”藝術(shù)或換言之“當代或后現(xiàn)代”藝術(shù)，有一點已經(jīng)無庸置疑的就是，確實已經(jīng)有很多新的媒介在被開發(fā)，很多新的表達方式在被嘗試，而很多人在生活的層面上更多地滑向了自由表達的藝術(shù)之維，變得越來越隨意，越來越概念，越來越費解，越來越胡鬧，越來越蔑視觀眾，越來越難以溝通，以至于變成依賴闡釋而缺乏共識的觀念猜謎游戲。這一群人的存在，已經(jīng)立即將藝術(shù)傳統(tǒng)審美的焦距重新調(diào)整了。

[1]高氏兄弟.中國前衛(wèi)藝術(shù)狀況.江蘇:人民出版社，2002.

[2]呂川.后現(xiàn)代主義研究綜述 .社會科學(xué)動態(tài)，1996,第五期.

[3]馬琳.后現(xiàn)代主義文化思潮的負面影響.美苑，2002,第六期.

（作者單位：蘇州市職業(yè)大學(xué)）

（責(zé)任編輯 姜鶴）