盛葳
初識少輝的畫是在“第四屆全國青年美展”上,他憑借一件《百鳥朝鳳》斬獲大獎,但我對他繪畫的興趣并不在于傳統(tǒng)意義上的花鳥題材和形式賦彩,而肇始于語言的觀念。
在這個系列的作品中,少輝將“鳥”這一“形象”置于正形與負(fù)形的關(guān)系中,而不是極盡能事描繪其舉足高升、展翅翱翔或一羽一翎。白色的負(fù)形并非投影或其他類似的具體之物,僅僅是“形式”本身及其所產(chǎn)生的暗示。從這里開始,涂少輝的繪畫脫離了“現(xiàn)實”圖像,轉(zhuǎn)而對繪畫自身進(jìn)行研究和創(chuàng)造??绯鲞@一步,便意味著不再在傳統(tǒng)畫學(xué)的邏輯之上進(jìn)行延伸,從而打開了一個語言觀念的全新世界。
少輝的新作,尤其是《似是而非》等系列,是這一藝術(shù)脈絡(luò)的合理發(fā)展。關(guān)于“形式”以及所衍伸出來之哲學(xué)的研究,是現(xiàn)代主義藝術(shù)的首要課題,在抽象藝術(shù)中更是體現(xiàn)得淋漓盡致。然而,少輝對“形式”的關(guān)注并不在抽象藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi),而是與視知覺和心理學(xué)有著緊密的聯(lián)系。在這一系列新的作品中,他將獨立自律之視覺元素與具體形象之遞進(jìn)演化關(guān)聯(lián)起來。譬如,羽毛是構(gòu)成飛鳥形象的視覺元素,水波是描繪河流形象的視覺元素,這兩種基本元素因其“形似”而在某個階段合二為一、彼此融合,但它們又可以通過不同的組織方式變成相異之物,此為“是似而非”。
在“繪畫”這一視覺體系中,任何具備完整形象的物,原則上都可以分解成或相似或相異的基本視覺元素,正如磚頭與大廈的關(guān)系,線條與素描作品的關(guān)系。因此,當(dāng)我們將這些形象看作某種基本元素的組合體時,它就可以被理解為一種“完形”。所謂“完形”,即“格式塔”(Gestalt)。在視覺心理學(xué)中,指不同細(xì)節(jié)感覺經(jīng)組織和組合后,形成有機整體。一個彎曲的“形狀”,既可以被我們識別為一根羽毛,也可以被理解為一片柳葉;一個旋轉(zhuǎn)內(nèi)曲的“形狀”,既可以成為組成菊花的花瓣,也可以被看作祥云的局部。這些不同的理解并不是完全的客觀的,而是取決于知覺的主觀性,恰如格式塔心理學(xué)中經(jīng)常提到的一個著名例子:一個形象既可以被看作鳥,也可以被看作兔子,二者并不矛盾。
在觀看的過程中,這些基本的元素是我們“感覺”的結(jié)果,而對某個組合后的具體形象的理解,則是我們“知覺”的結(jié)果。感覺具有直接性,而知覺是在我們已有的記憶、經(jīng)驗和知識基礎(chǔ)上,對感覺細(xì)節(jié)的綜合和發(fā)展。也正是因此,大腦對它們的理解能夠脫離基本元素的機械堆積,從而捕獲完整的“形象”。少輝的繪畫暗合了這一點,他通常是將最為基本的元素置于中心位置,并通過明暗和色彩的差異,將它們從背景中強化出來。因此,在觀看其繪畫的時候,我們所獲得第一感覺是“許多彎曲形象的基本元素”他們散落在畫面的中央,而且也沒有被組合成一個整體。當(dāng)我們的視覺沿著這些基本元素運動的方向繼續(xù)往畫面兩端檢索的時候,藏在背景中的完整形象逐漸顯現(xiàn)出來。
這就像閱讀歷險記或玩進(jìn)階游戲一樣刺激,通過既有知識和經(jīng)驗對刺激物之間相似性的主觀尋找,線索之間的關(guān)系網(wǎng)被建立起來,分離的元素由此成為有機的整體。同樣,在荷蘭版畫家埃舍爾的經(jīng)典作品中,我們亦能發(fā)現(xiàn)這一點。
在形式方面,少輝與埃舍爾等畫家有著相似的興趣,但在具體的作品表達(dá)和價值訴求方面,卻大相徑庭。如果說他們相似之處在于語言的觀念,那么,少輝的新作則還有著觀念的語言之追求。筆筆墨墨,宋以來成為中國畫立足之根本。用筆用墨之規(guī)則,漸趨程式化,這是近代藝術(shù)革命對古典傳統(tǒng)之批判。技不能進(jìn)道,或道成為高度統(tǒng)一之物,皆失卻了它原初的意義。打破技法與特定對象之對應(yīng)的慣性關(guān)系,并樹立某種某些基本元素(譬如點線面)造型之多種趨向和可能,是少輝的新作中的價值生長點。此外,國畫之外談國畫,筆墨之外求語言,以務(wù)實之風(fēng),扎根與視覺自身規(guī)律的研究和創(chuàng)造,而非重復(fù)那些可以通過其他藝術(shù)方式(譬如語言、文字)替換的文學(xué)敘事、社會批判、哲學(xué)表達(dá),正是少輝新作的追求。