盛葳

初識少輝的畫是在“第四屆全國青年美展”上，他憑借一件《百鳥朝鳳》斬獲大獎，但我對他繪畫的興趣并不在于傳統(tǒng)意義上的花鳥題材和形式賦彩，而肇始于語言的觀念。

在這個系列的作品中，少輝將“鳥”這一“形象”置于正形與負(fù)形的關(guān)系中，而不是極盡能事描繪其舉足高升、展翅翱翔或一羽一翎。白色的負(fù)形并非投影或其他類似的具體之物，僅僅是“形式”本身及其所產(chǎn)生的暗示。從這里開始，涂少輝的繪畫脫離了“現(xiàn)實”圖像，轉(zhuǎn)而對繪畫自身進(jìn)行研究和創(chuàng)造?？绯鲞@一步，便意味著不再在傳統(tǒng)畫學(xué)的邏輯之上進(jìn)行延伸，從而打開了一個語言觀念的全新世界。

少輝的新作，尤其是《似是而非》等系列，是這一藝術(shù)脈絡(luò)的合理發(fā)展。關(guān)于“形式”以及所衍伸出來之哲學(xué)的研究，是現(xiàn)代主義藝術(shù)的首要課題，在抽象藝術(shù)中更是體現(xiàn)得淋漓盡致。然而，少輝對“形式”的關(guān)注并不在抽象藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，而是與視知覺和心理學(xué)有著緊密的聯(lián)系。在這一系列新的作品中，他將獨(dú)立自律之視覺元素與具體形象之遞進(jìn)演化關(guān)聯(lián)起來。譬如，羽毛是構(gòu)成飛鳥形象的視覺元素，水波是描繪河流形象的視覺元素，這兩種基本元素因其“形似”而在某個階段合二為一、彼此融合，但它們又可以通過不同的組織方式變成相異之物，此為“是似而非”。

在“繪畫”這一視覺體系中，任何具備完整形象的物，原則上都可以分解成或相似或相異的基本視覺元素，正如磚頭與大廈的關(guān)系，線條與素描作品的關(guān)系。因此，當(dāng)我們將這些形象看作某種基本元素的組合體時，它就可以被理解為一種“完形”。所謂“完形”，即“格式塔”（Gestalt）。在視覺心理學(xué)中，指不同細(xì)節(jié)感覺經(jīng)組織和組合后，形成有機(jī)整體。一個彎曲的“形狀”，既可以被我們識別為一根羽毛，也可以被理解為一片柳葉；一個旋轉(zhuǎn)內(nèi)曲的“形狀”，既可以成為組成菊花的花瓣，也可以被看作祥云的局部。這些不同的理解并不是完全的客觀的，而是取決于知覺的主觀性，恰如格式塔心理學(xué)中經(jīng)常提到的一個著名例子：一個形象既可以被看作鳥，也可以被看作兔子，二者并不矛盾。

在觀看的過程中，這些基本的元素是我們“感覺”的結(jié)果，而對某個組合后的具體形象的理解，則是我們“知覺”的結(jié)果。感覺具有直接性，而知覺是在我們已有的記憶、經(jīng)驗和知識基礎(chǔ)上，對感覺細(xì)節(jié)的綜合和發(fā)展。也正是因此，大腦對它們的理解能夠脫離基本元素的機(jī)械堆積，從而捕獲完整的“形象”。少輝的繪畫暗合了這一點，他通常是將最為基本的元素置于中心位置，并通過明暗和色彩的差異，將它們從背景中強(qiáng)化出來。因此，在觀看其繪畫的時候，我們所獲得第一感覺是“許多彎曲形象的基本元素”他們散落在畫面的中央，而且也沒有被組合成一個整體。當(dāng)我們的視覺沿著這些基本元素運(yùn)動的方向繼續(xù)往畫面兩端檢索的時候，藏在背景中的完整形象逐漸顯現(xiàn)出來。

這就像閱讀歷險記或玩進(jìn)階游戲一樣刺激，通過既有知識和經(jīng)驗對刺激物之間相似性的主觀尋找，線索之間的關(guān)系網(wǎng)被建立起來，分離的元素由此成為有機(jī)的整體。同樣，在荷蘭版畫家埃舍爾的經(jīng)典作品中，我們亦能發(fā)現(xiàn)這一點。

在形式方面，少輝與埃舍爾等畫家有著相似的興趣，但在具體的作品表達(dá)和價值訴求方面，卻大相徑庭。如果說他們相似之處在于語言的觀念，那么，少輝的新作則還有著觀念的語言之追求。筆筆墨墨，宋以來成為中國畫立足之根本。用筆用墨之規(guī)則，漸趨程式化，這是近代藝術(shù)革命對古典傳統(tǒng)之批判。技不能進(jìn)道，或道成為高度統(tǒng)一之物，皆失卻了它原初的意義。打破技法與特定對象之對應(yīng)的慣性關(guān)系，并樹立某種某些基本元素（譬如點線面）造型之多種趨向和可能，是少輝的新作中的價值生長點。此外，國畫之外談國畫，筆墨之外求語言，以務(wù)實之風(fēng)，扎根與視覺自身規(guī)律的研究和創(chuàng)造，而非重復(fù)那些可以通過其他藝術(shù)方式（譬如語言、文字）替換的文學(xué)敘事、社會批判、哲學(xué)表達(dá)，正是少輝新作的追求。