郭成

2008年，亞歷山德拉（Alexandra Grimmer）隨著James Cohan畫廊在中國的開幕來到上海。隨之爆發(fā)的金融危機將全球帶入了沮喪與蕭條，上海的空間在開幕不久便無法支撐跨國經(jīng)營的高額費用而關(guān)閉。然而，禍兮福之所倚，亞歷山德拉就像是《幸福終點站》的湯姆漢克斯被困在機場一樣開始了她的中國探險。經(jīng)過5年的堅持，這位奧地利策展人成為了中奧兩國文化交流的使者。

藝術(shù)與財富：你從什么時候開始對中國當代藝術(shù)感興趣的？

亞歷山德拉：2006到07年，我在芝加哥認識周氏兄弟。他們在美國是很成功的藝術(shù)家，在芝加哥買了套別墅，準備在那做一個藝術(shù)中心。我當時幫他們?yōu)檫@個藝術(shù)中心組織展覽，也算是那里的策展人。

當時我不熟悉中文，但是周氏兄弟與中國知識分子的來往非常密切。我與他們一起工作，也很早就跟艾未未、北島、歐陽江河認識。北島每次來都給我?guī)б恍╆P(guān)于中國的DVD。那時候他們跟哥倫比亞大學做一個影像活動，邀請中國的導演來美國，賈樟柯也參加了展覽。我從這個時候?qū)χ袊幕辛艘粋€初步的認識。

藝術(shù)與財富：來中國之前你都在做些什么？

亞歷山德拉：年輕的時候，我主要在學院和學校之間組織一些活動，尋找未來的藝術(shù)家，我喜歡跟青年藝術(shù)家呆在一起。同時我也在一些機構(gòu)做些兼職。之后我在美國和歐洲工作，那時的工作主要跟藝術(shù)市場有關(guān)，你知道畫廊的工作就是要賣畫。來中國之前都是游歷在美國和歐洲之間。

James Cohan畫廊和我的老東家Lelong畫廊在紐約是鄰居，2009年James Cohan畫廊招聘上?？臻g的臨時負責人，我就應聘來了中國。正好這個時候就碰上了經(jīng)濟危機，James Cohan畫廊沒法維持，關(guān)閉了上海的空間。我非常失落，剛到中國什么都沒做就遇到這樣的情況。于是我自學中文，也是從那時候我開始了自己的工作。當時我還為Lelong畫廊做一些中國藝術(shù)家的顧問工作，但那只是個兼職，我有很多自己的時間。

我不知道為什么中國的節(jié)奏總是那么快。從那以后我就頻繁來往于上海和北京。但是你知道，當代藝術(shù)的圈子大多都在北京。每次來北京我就找歐陽江河，他們都會安排一個大聚會，然后走訪一些藝術(shù)家的工作室。就是那個時候我認識了趙野和關(guān)晶晶。

藝術(shù)與財富：之后就主要在北京了嗎？

亞歷山德拉：2010年我搬到了北京，我也可以來去歐洲找工作，但是我不知道我為什么會留下來。歐陽江河和趙野幫我找到一份798的工作，做一些藝術(shù)家的推廣和藝術(shù)基金之間的溝通。我就往返于維也納和北京之間。

2010年前后中國出現(xiàn)了很多藝術(shù)品基金，但是我們很難找到可以提供大量資金或者能夠贊助有意思的展覽的項目。偶爾我也能碰到機會做我覺得有意思的項目，但是這個完全得靠運氣。2010年前后那段時間很好，那時整個中國當代藝術(shù)領(lǐng)域幾乎沒有外國人在其中運作。2011年我們在上海美術(shù)館和中國美術(shù)館為何多苓做了很大型的個展。

藝術(shù)與財富：2009以后的經(jīng)濟危機對中國當代藝術(shù)產(chǎn)生了什么影響？這個時候的市場是不是就由中國人接手？

亞歷山德拉：有一段時間看起來確實是這樣的，但是今天中國市場的情況又與西方市場又不同。我看過蘇富比的統(tǒng)計，有很多中國當代藝術(shù)作品以高價賣到西方市場，但是最后很多還是流拍。但是中國藏家在傳統(tǒng)書畫收藏方面還是占據(jù)了主要的地位。

比起西方，中國的藝術(shù)品收藏領(lǐng)域有更多資本的流通。但是中國也有它的特殊性，藏家的類型顯得更加多樣。更多中國藏家傾向于收藏中國古代藝術(shù)，相比之下面向當代藝術(shù)的收藏微不足道。這其中又有極少一部分人對當代藝術(shù)作品有知識上的認知。西方藏家從來不會在對藝術(shù)家不了解的情況下或者僅憑好友推薦就購買藝術(shù)品。

經(jīng)濟危機對中國藝術(shù)的影響我覺得不是很大。中國官方對藝術(shù)有極大的興趣。情況并不像1990年代，官方對當代藝術(shù)沒有把握的時候會用余光打量這個領(lǐng)域，不輕易涉足。很快他們就改變了對立的觀點，也許是因為他們到西方看過了這些東西之后，從中發(fā)現(xiàn)了極大的商機，才對這個領(lǐng)域發(fā)生了興趣。我們看中國當代藝術(shù)價格的快速攀升，這個現(xiàn)象是與歐美市場的發(fā)展有關(guān)系的。

藝術(shù)與財富：你在中國的經(jīng)歷，在尋找藝術(shù)贊助上遇到什么阻礙？

亞歷山德拉：我想我沒有遇到。經(jīng)濟危機前后的中國就像是1990年代的歐洲，那完全是藝術(shù)的黃金時代。人們毫無顧忌地投身藝術(shù)，感覺就像是“我只做藝術(shù)，不在乎錢！”從2004年到2007年，甚至是2008年上半年這種趨勢都非常明顯。張曉剛、方力鈞、岳敏君等藝術(shù)家的作品被烏利?？送平榈綒W洲。展覽《麻將》之前，歐洲對中國當代藝術(shù)幾乎是聞所未聞的。2000年以后，中國當代藝術(shù)在國外有了一個大的推進，可能從2009年開始到現(xiàn)在才逐漸地趨于穩(wěn)定。而且，你也在這個領(lǐng)域中也能越來越多地發(fā)現(xiàn)好作品。

中國有一個非常有意思的現(xiàn)象，就是隨著當代藝術(shù)的興起，越來越多的學生選擇進美院學習。他們的家長覺得孩子學成之后就能做藝術(shù)家，變得很有錢，所以愿意在藝術(shù)教育上花很多錢。這在10年前是沒有的現(xiàn)象，也是一個中國特有的現(xiàn)象。

藝術(shù)與財富：你怎么看中國青年藝術(shù)家的作品？

亞歷山德拉：我有時候會對比西方和中國的某些情況。德國有幾個非常重要的畫廊Michael Werner，從1960年代開始他們就與里希特、波洛克、巴塞里茨這些藝術(shù)家合作。1964年他們做了第一個巴塞里茨的展覽，當時因為展出內(nèi)容太露骨而被警察查封了，沒有買掉一張作品。1980年代之后，這些作品突然變得非常好賣，成了一筆大買賣。你再看看今天的中國市場，90年代的圓明園藝術(shù)家苦哈哈地做藝術(shù)，現(xiàn)在作品非常好賣，現(xiàn)在他們也非常有錢，有能力去實現(xiàn)更大的想法。這是非常有可比性的。

對于中國的年輕藝術(shù)家，現(xiàn)在是有很多可能性的。

藝術(shù)與財富：今后的工作有沒有特別的準備？

亞歷山德拉：就繼續(xù)我現(xiàn)在的狀態(tài)吧，我喜歡現(xiàn)在的工作方式。