許晟

飽滿的綠色葉子邊緣出現(xiàn)了一圈蕾絲般的鏤空花紋。細(xì)看這些圖案，仍然是樹葉和花，用圖示性的風(fēng)格，以簡化的洛可可式樣組成一個(gè)花邊。這些葉子仍然活著，它們被栽種在花盆里。在2013年的個(gè)展中，任芷田把這些盆栽放在鋪好白布的桌子上，純白的桌布有一些彎曲或筆直的皺褶，似乎在提示某種不尋常。桌子四周什么也沒有。這件作品像是某種與家裝有關(guān)的手工，無論被擺放在哪里，都能以不攪擾空間主體的方式出現(xiàn)，并安于陪襯的地位。但這一形式卻從未在任何家裝或園藝中出現(xiàn)過，僅憑此一點(diǎn)，就能讓人琢磨它的不同之處。

實(shí)際上，它的出現(xiàn)不是基于對(duì)空間整體的平衡感或裝飾性的考慮，而是基于對(duì)葉子本身的高度關(guān)注。這種關(guān)注與葉子作為擺設(shè)物的盆栽身份相違背；但在今天，一片葉子最容易被真正關(guān)注的方式，正是作為盆栽出現(xiàn)。對(duì)人的視線的來說，這種關(guān)注雖然不是回歸自然，也不含任何自然主義的關(guān)懷，卻是真正最為“自然”的，現(xiàn)代的觀看方式。它因此并不與現(xiàn)代主義以來的，強(qiáng)調(diào)人的存在與抽象感知的展示空間相沖突。

作品名為《精致的傷害》，強(qiáng)調(diào)了蕾絲花邊對(duì)葉子造成的損傷。當(dāng)葉子以被觀看的盆栽身份出現(xiàn)時(shí)，傷害的痛苦幾乎全被精致的外表所掩蓋。人工的美感往往會(huì)破壞自然的形態(tài)，但“傷害”一詞強(qiáng)調(diào)擬人的痛感，這使葉子的身份被修正為一種被忽視的，有自主感覺的生命體。另一方面，作品的形式并沒有強(qiáng)調(diào)這種痛感，而是以不經(jīng)意的方式，強(qiáng)調(diào)了痛感被忽視的過程。觀眾的觀看一直在兩種立場(chǎng)之間轉(zhuǎn)換，一個(gè)是以自我為主體去欣賞它的美感，另一個(gè)是以被忽略的葉子為主體，去感受傷害。這一切都被極其謹(jǐn)慎而低調(diào)的形式所包裹，沒有任何的表現(xiàn)性，僅僅以蕾絲花邊去強(qiáng)調(diào)疼痛的抽象體驗(yàn)。

真正重要的是，無聲的自然形象變成了極端的“他者”，被賦予人工帶來的痛感。植物的痛是難以體會(huì)的，然而，任何“他人”的痛感也都是難以體會(huì)的。當(dāng)任芷田傷害一片葉子，并隱藏它所受到的傷害的時(shí)候，他同時(shí)讓我們發(fā)現(xiàn)了傷害可以達(dá)到的精致與抽象程度，以及他人的傷害可以如何被自我所忽視。

在這些葉子所處的空間里，陽光透過他制作的窗簾，在樹葉、桌面和地上都留下花邊般的影子，把這些物件所在的空間打碎，再重新組合到一起。這是他的另一件作品，名為《形式之光照見過去》。這件作品為“精致的傷害”提供了一個(gè)完美的觀看空間，將傷害進(jìn)一步抽象為純粹的形式，并帶來純粹的痛感。實(shí)際上，“痛感”本身就是藝術(shù)最大的靈感之一。在這個(gè)破碎的空間里，只有可以連接當(dāng)下與無限遠(yuǎn)的靈感，以及讓我們發(fā)現(xiàn)這種靈感的葉子。在這兩件作品構(gòu)成的場(chǎng)景中，“一葉知秋”的感知關(guān)系被重新演繹了。

同時(shí)，《形式之光》給我們提供了不斷的聯(lián)想。從直觀來看，作品注重“光的形式”。作為一切視覺形式的基本載體，“光”的廣義形式幾乎決定了“形式”本身，而“光”也必須借助“形式”顯現(xiàn)，正如一切抽象的思維在腦海中也必須借助某種最基本的形式顯現(xiàn)一樣。從這個(gè)層面來看，“光”與“形式”是相互的歸屬。那么，“光的形式”與“形式的光”幾乎在意義上是等同的。在這件作品里，光的形式與蕾絲花邊類似，它似乎也是來自某種痛感。這種痛感已經(jīng)與痛苦無關(guān)，它是我們最細(xì)膩的感知過程，或者說神經(jīng)的顫動(dòng)本身。

至于《照見過去》，無疑讓觀眾對(duì)任芷田的過去，或者自己的過去，產(chǎn)生各種各樣的瞬間理解，然后演變成意義或故事的猜測(cè)。在筆者看來，這一切被文字所勾起的“過去”都是屬于“現(xiàn)在”的，它讓人們基于當(dāng)下的情感或直覺選擇記憶，并成為當(dāng)下記憶的自我反省。從更深層面來說，“當(dāng)下”永遠(yuǎn)都是由“過去”組成的。一切“現(xiàn)在”，當(dāng)我們對(duì)它進(jìn)行領(lǐng)會(huì)和想像的瞬間，都已經(jīng)變成了“過去”。換句話說，一切“現(xiàn)在”都是“過去”，而“過去”也并沒有過去，它只是變成了“現(xiàn)在”。“形式之光照見過去”，其實(shí)它照見的是觀眾所在的作品空間，現(xiàn)在，以及觀者的感知與記憶。

任芷田的作品標(biāo)題常常暗示著他的意圖，甚至成為作品形式的一部分。文字的形式在于啟發(fā)觀眾的感知通道，正如他的另一件作品《主觀之物》，提示觀眾將自我的主體感知打開，用自我的意象去“占有”這件作品。有時(shí)，他的作品讓人感到漫無目的，比如那些名為“反復(fù)”的油畫作品，似乎只是隨意的涂抹，但在筆觸的游走中，他嵌入了簡單卻精準(zhǔn)的形式，引導(dǎo)觀者的視線進(jìn)入那些重復(fù)的線條里，在反復(fù)中發(fā)現(xiàn)視線的習(xí)慣與深入的路徑。任芷田的形式常常具備某種區(qū)別于極簡主義的簡潔感。極簡來自由繁至簡的削減過程，而他的作品則是在自我與他者的感知之間逐漸生成的，某種可以溝通的符號(hào)。這種溝通的達(dá)成，正是來自任芷田對(duì)細(xì)微感知的不斷發(fā)掘，以及手術(shù)刀式的準(zhǔn)確剖析。如果說他的作品是沒有特定形式或?qū)ο蟮模敲础案兄北旧砭褪且粋€(gè)重要的對(duì)象。

“感知”有時(shí)候顯得神秘莫測(cè)，有時(shí)又像個(gè)舒展神經(jīng)末梢，或者鑿?fù)ㄋ季S迷宮的游戲，但在這樣的舒展之后，則需要剖析自我最深情感的勇氣。在新近完成的影像作品《無字哀歌》當(dāng)中，任芷田面對(duì)鏡頭似乎有無盡的故事要訴說，情感從內(nèi)心涌出，又終究化為無聲，只能堆積在他的臉上，成為變化豐富而細(xì)膩的表情，直到最后，他終于留下眼淚。內(nèi)心的所有故事，生活的酸甜苦辣，都在他面對(duì)鏡頭的那段時(shí)間緩緩流出；他并沒有透露自己的心思，卻讓觀者看到了一個(gè)中年人內(nèi)心深處的幾乎全部情感。當(dāng)他面對(duì)鏡頭的時(shí)候，他知道這一切都將被記錄和展示，因此帶有表演的成分；但這又不是表演，即使專業(yè)演員也很難表演這樣的情感流露。這更像是一次心理上的“照鏡子”和嚴(yán)苛的自我剖析。任芷田似乎想知道，如果讓自己對(duì)著一面鏡子敞開心扉，究竟能流露多少情感，自己的情緒究竟會(huì)怎樣呈現(xiàn)。這似乎是一次他自己都不知道答案的嘗試，但他卻用自己豐富的感知和情緒的觸覺，把生活的情感全都調(diào)動(dòng)出來，讓自己和他人直白地看見自己的內(nèi)心。眼淚也許是所有人都會(huì)給出的答案，如果不停地請(qǐng)不同的有著豐富經(jīng)歷的人來嘗試，會(huì)不會(huì)終究有人在無聲的傾訴之后露出會(huì)心的微笑呢？那幾乎是難以想像的。

在形式極其簡化，甚至略顯枯燥的《時(shí)空素描》，以及與之形成鮮明對(duì)比，有著動(dòng)人表現(xiàn)力的《德爾文部落》兩件影像作品之后，《無字哀歌》似乎在兩極的震蕩中回到了《精致的傷害》所觸及的“痛感”。這一次，痛感不是來自抽象的靈感與哲思，而是實(shí)實(shí)在在的，生活賦予每一個(gè)人的傷痕。這件作品幾乎具備了中國和歐洲的古典戲劇所共同追求的，情感的宣泄感，卻省略了一切劇情。它仍然是抽象的作品，因?yàn)榍楦斜旧砭褪浅橄蟮摹?/p>

任芷田的作品常常給人輕描淡寫的感覺，但“無字哀歌”就像是他至今為止所有作品的提示：那些節(jié)奏輕快的作品就像是濃重的情感核心所延伸的感知末梢，它們勾勒出一個(gè)富有哲思且善感的直覺世界。如果說當(dāng)代藝術(shù)常常關(guān)注觀念的外化與主題的擴(kuò)展，那么對(duì)人的感知與內(nèi)在的探究就顯得更加可貴。任芷田總能抓住那些自我與他人的感知之間的縫隙，讓作品如植物破土般從中生長，或者像光線透過鏤空的花邊。他的作品兼具好奇的熱情與理性的冰冷，并被賦予一種辯證的形式，讓我們反觀自己的視線，并回到那些最單純的，內(nèi)心的抽象觸感，以及觸感與觸感之間的節(jié)奏當(dāng)中。