■邵志華

西方現(xiàn)代繪畫萌發(fā)于形成于19 世紀中葉的印象派，形成于19 世紀末20 世紀初，是繼后印象派、新印象派之后出現(xiàn)的野獸派、表現(xiàn)派、立體派、未來派、抽象派、達達派、超現(xiàn)實主義等一系列具有某種共同特質(zhì)和風貌的繪畫之統(tǒng)稱。這些諸流派的主張和實踐雖不盡相同，但都具有共同特征，即它們都是否定傳統(tǒng)的，注重從西方寫實傳統(tǒng)之外的藝術中汲取營養(yǎng)，從再現(xiàn)外部世界走向表現(xiàn)內(nèi)心世界，從寫實轉向寫意，從而在美學觀念上實現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型。西方繪畫的現(xiàn)代轉型，具有西方社會、經(jīng)濟和文化原因，而以中國為代表的東方藝術精神的啟示與影響則在其中起了重要促進作用。

一、西方現(xiàn)代繪畫的嬗變語境

“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程，不是人們意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”[1](P32 -33)翻開人類文明發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，任何一次大的變革都離不開那個時代的特定的生存環(huán)境和社會背景。西方現(xiàn)代繪畫亦然，它的產(chǎn)生有著深刻的社會歷史原因，是與西方現(xiàn)代社會的進程緊密相聯(lián)的。

科技理性造成的社會異化是現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生的社會基礎。“正如迄今人類社會發(fā)展業(yè)已表明的那樣，在物質(zhì)生產(chǎn)力意義上社會的現(xiàn)代化發(fā)展不可避免地以某種程度的精神分裂或異化為代價，因為這種由追求速度而來的單一發(fā)展必然破壞了生命的整體性。當這種單一性還未超越人的心理承受力時，對生命之整體的破壞還不會引發(fā)精神領域的反抗。一旦情形不是如此，精神領域的對應調(diào)整則勢不可擋。”[2](P21)19 世紀后半葉資本主義進入壟斷階段，西方社會物質(zhì)主義盛行，精神價值日益失落，人性異化不斷加劇。置身于復雜殘酷的現(xiàn)實之中，當時的一些藝術家們一方面對現(xiàn)實生活產(chǎn)生不滿，另一方面又時時感到自身“意義的匱乏”和存在的虛無，他們覺得找不到出路而內(nèi)心變得極端壓抑和苦悶。由于感到對現(xiàn)實生活的無能為力，于是他們便采取消極避世的態(tài)度而躲進“象牙塔”之中。“在他們看來，現(xiàn)實世界是骯臟、渾濁和虛幻飄渺的，而只有他們的思想、心靈和藝術才是真誠、純潔和實在的?！盵3]因而，他們反對藝術反映現(xiàn)實生活，而是用一種極端變形的反傳統(tǒng)、反理性的方法去表現(xiàn)主觀心靈的感受，表現(xiàn)一種抽象的概念和童年的夢幻。

西方現(xiàn)代哲學思想為現(xiàn)代繪畫的產(chǎn)生提供了理論依據(jù)?！斑M化論”、“量子力學”、“相對論”的出現(xiàn)，極大地改變了由牛頓力學所確定的對宇宙體系的經(jīng)典看法，使人類對世界的認識以加速度方式延伸。人們不再認為世界有限，也不再認為存在永恒不變的物質(zhì)，固體的物質(zhì)只不過是處于永久變化狀態(tài)的粒子的某種形式的結合，以往對于世界的認識只不過是局部的、相對的。另—方面，19 世紀末20 世紀初，西方國家出現(xiàn)了一股非理性主義哲學思潮，如柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神分析學說、叔本華的唯意志論、克羅齊的直覺主義等，其共同特點是把關注思考的目光從客觀物理世界轉向主觀心理世界，注重人心靈深處無意識世界的發(fā)掘。尼采在其唯意志論哲學中，除了“權利意志”思想，主要是“夢境”和“醉境”理論，認為藝術家即是高度擴張自我、表現(xiàn)自我的人。柏格森思想的核心是強調(diào)直覺和非理性，認為藝術即是“生命沖動”，無須反映現(xiàn)實，無論是藝術創(chuàng)造還是鑒賞，都只是純粹的直覺活動，與理性分析無關。弗洛伊德的“精神分析”學說認為藝術創(chuàng)作的基礎是潛意識，“藝術作品，正和夢一樣，是下意識里的愿望獲得一種假想的滿足?！盵4](P70)這一藝術觀對西方現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了巨大影響，以致在20 世紀所有的現(xiàn)代藝術中幾乎都能找到潛意識內(nèi)涵。

攝影的沖擊和挑戰(zhàn)是西方現(xiàn)代繪畫直接的催生劑。1839 年，法國人達蓋爾(Daguerre)發(fā)明了最早的銀版攝影技術，隨后即席卷整個西方世界。攝影技術被廣泛接受，使得基于相同構圖原則的西方傳統(tǒng)繪畫受到了空前的沖擊和挑戰(zhàn)。在攝影技術發(fā)明之前，西方傳統(tǒng)繪畫的主要功能即寫真記事和道德教化。攝影技術發(fā)明之后，傳統(tǒng)的寫實繪畫在攝影技術面前相形見絀，它似乎表明，哪怕是最敏銳的眼睛、最高明的技巧也難以達到如此完美的再現(xiàn)。新古典主義大師安格爾指出:“攝影術真的是巧奪天工，我很希望能畫到這樣逼真，然而任何畫家可能也辦不到?！盵5](P16)既然沒有什么能比攝影更精確地記錄基于三維空間的客觀物象的最真實狀態(tài)，那么任何寫實繪畫畫得再好也失去了意義。正是在這種情況下，繪畫存在的合理性必然受到質(zhì)疑。而繪畫要擺脫這種困境，就必然要另辟蹊徑，尋找新出路?！霸跀z影術發(fā)明之前，幾乎每一個自尊的人一生都至少坐下來請人畫一次肖像。在攝影術出現(xiàn)以后，人們就很少再去受那份罪了，除非他們想加惠和幫助一位畫家朋友。于是藝術家就受到越來越大的壓力，不得不去探索攝影術無法效仿的領域?！盵6](P294)自19 世紀中葉起，西方美術家們就此開始了自我否定和新的思考，現(xiàn)代繪畫的產(chǎn)生由此進入到倒計時時代。

二、東方藝術精神的啟示影響

西方繪畫的現(xiàn)代嬗變，肇源于其所處的特定時代和社會環(huán)境，然而在這種審美轉型過程中，以中國為代表的東方藝術精神的啟示影響則是一個重要促進因素。英國美術評論家蘇立文曾指出:“現(xiàn)代西方藝術的重要發(fā)展，與東方繪畫有著明顯的相通之處，這使人很自然地認為現(xiàn)代藝術的這些革命性進展，或多或少受到了東方藝術的影響?！盵7](P281 -282)

19 世紀中葉以前，西方人對于包括中國和日本在內(nèi)的東方繪畫除了偶爾采用一些東方題材，感受一些異國情調(diào)，產(chǎn)生一種新奇感以外，對其表現(xiàn)體系基本上是持輕視和不理解態(tài)度。他們認為東方人不科學，不懂空間透視法，因而所畫人物不合比例，所畫風景不講透視。到了19 世紀中葉，當西方開始檢討寫實主義繪畫的偏頗時，始覺西方美學觀念的局限和以往觀察非西方系統(tǒng)繪畫時的狹隘眼光，意識到東方藝術中包含著豐富個性精神和表現(xiàn)手段。于是，日本、中國、印度、非洲、大洋洲、美洲土著等異質(zhì)藝術的營養(yǎng)源源不斷地進入西方藝術體系。英國美術史專家赫伯特·里德在《現(xiàn)代雕塑簡史》里總結現(xiàn)代藝術的精神來源時認為，過去的一百年中，起碼有七種外來的風格已經(jīng)注入了現(xiàn)代藝術的主要潮流之中，其中就包括了以中國、日本為代表的“遠東藝術”。[8](P10)其實，早在17、18 世紀，中國藝術趣味就對西方畫壇產(chǎn)生過重大沖擊。由于新航路的發(fā)現(xiàn)，以瓷器為主的中國工藝美術品隨著東西方貿(mào)易的頻繁在歐洲廣泛傳播，并對歐洲人的日常生活和審美情趣發(fā)生了很大影響。當時的上層社會出現(xiàn)了一股影響廣泛的“中國風”，在“中國風”的撞擊和影響下，18 世紀的歐洲出現(xiàn)了被稱為“羅可可”風格的藝術時尚，直至18 世紀下半葉，這股中國時尚才逐漸消退。歐洲藝術史上的“中國風”是東方美術進入西方藝術創(chuàng)作的開始，從跨文化傳播的邏輯來看，兩種異質(zhì)文化在互相影響伊始未免是一種外在視角，一方對另一方的滲透是一漫長過程，此前不可避免地會出現(xiàn)彼此外在的互看，但這種外在的互看作為交流之始并非對此后的發(fā)展缺乏意義，在新的歷史條件下，則可以轉變成再一次接受對方影響的內(nèi)在驅力。19世紀后半葉，當西方藝術家再次將目光轉向東方美術時，很快就出現(xiàn)了西方藝術史上的第二次東方熱，最終助促了印象畫派的產(chǎn)生和整個歐洲畫風的根本性轉變。

當時他們著重關注的是深受中國美術影響的日本著色版畫浮世繪。19 世紀后半葉，由于同日本貿(mào)易的進一步擴大，日本骨董開始充斥歐洲市場，在這些骨董中，日本的版畫浮世繪由于它的藝術價值，立即引起了極大關注，并對歐洲畫壇產(chǎn)生了強烈沖擊。以馬奈為核心的印象派、后印象派、納比繪畫小組、象征主義等都通過日本版畫表現(xiàn)出了對東方藝術的極大熱情。他們在創(chuàng)作中努力融匯某些東方因素，并在畫風上逐漸發(fā)生一些變化，如舍棄三維空間透視，采用線條花紋勾勒平涂色面，寓意或象征的藝術構思等。東方美術的這次西漸標志著東方藝術開始對西方發(fā)生實質(zhì)性影響，并直接進入正處于萌芽中的西方繪畫的現(xiàn)代轉型。雖然包括日本在內(nèi)的當今學者一再強調(diào)日本美術與中國不同而反對將二者相提并論，但就歐洲19 世紀后半葉的東方觀來看，他們并未在中國與日本之間做出明確區(qū)分，而且日本藝術被普遍認為源于中國。當時日本著色版畫之所以較中國繪畫更引起西方關注，也許是由于前者較之中國繪畫曾發(fā)生過多次西化轉向，在用色強度及線條的飽和度方面融入了某些西方印跡，從而對西方繪畫來說更具有一定程度的對應性。但這一點絕不說明當時西方所接受的只是日本版畫的影響，因為除了日本版畫，當時的藝術家們還關注來自東方包括中國的視覺藝術和工藝美術。而且更主要的是，他們雖然主要關注的是日本版畫，但加以接受的并非這些版畫特有的表達方式，而是由其體現(xiàn)出的東方藝術不同于西方傳統(tǒng)的一般方式。因此，與其說他們從日本版畫中獲得了什么啟發(fā)，毋寧說是由日本版畫入手從東方藝術精神的一般特點中獲得了創(chuàng)新的啟示。

西方藝術史上的“日本風”在19 世紀后半葉隨著西方繪畫現(xiàn)代之路的漸次展開很快退出歷史舞臺，東方美術西漸的輝煌驛站基本結束，但這個西漸的過程并未終止。事實是，隨著此驛站的結束，以中國、日本為代表的東方美術恰如涓涓溪流綿綿不斷地滋潤著西方藝術家，并從思想觀念和表現(xiàn)形式等不同角度對西方繪畫產(chǎn)生了深及內(nèi)里的影響。中國與日本不同，日本從19 世紀開始有意識地向歐洲輸出藝術品，而中國的古代藝術瑰寶卻在近代因戰(zhàn)亂和社會動蕩而大量流落海外。以敦煌壁畫為例，1905 年德國考古學家阿爾波特來到敦煌，僅以六包俄國日用品，騙得了兩大包敦煌藝術。1907 年3 月法國的伯希和于敦煌精選了6000 件寫卷和精品而歸。1909 年，日本人大谷光瑞來到敦煌，掠取7000 余件古文獻。1911 年，他第三次來時，又從王道士手中騙得經(jīng)卷469 卷，唐代彩塑兩尊。1914 年至1915 年俄國的鄂登堡偷去寫卷3000 卷以上，絲織品150 余件，壁畫500 余幅。[9](P116)這些僅僅是有歷史記載的，還不包括在戰(zhàn)爭中被掠奪和一批批被偷盜出境的，其數(shù)量之大可以想象。以搜集中國藝術品歷史悠久的大英博物館為例，那里收藏的中國古代文物和書畫作品就有數(shù)萬件之多!如此眾多的藝術品輾轉西方，可以想象其對西方藝術界所引起的沖擊。更為重要的是，基于19 世紀末20 世紀初西方的社會語境，西方藝術家們已經(jīng)充滿了革新傳統(tǒng)的愿望，而正是其時，以敦煌為代表的東方藝術以各種形式闖入西方世界，再經(jīng)學者的研究和宣揚，不可避免地會使西方藝術家們怦然心動。這些藝術品以其鮮明形象表現(xiàn)了與西方傳統(tǒng)美學觀念迥然有異的新鮮趣味，對西方繪畫藝術的現(xiàn)代革新起到了推波助瀾的作用。

三、東西方“主觀表現(xiàn)”之內(nèi)在同構

以中國為代表的東方藝術精神是西方現(xiàn)代繪畫的精神來源之一，從西方現(xiàn)代畫派的藝術實踐與美學觀念，我們可以看出這種影響的蛛絲馬跡，特別是在強調(diào)“主觀表現(xiàn)”這一點上，西方現(xiàn)代繪畫與東方藝術精神體現(xiàn)著內(nèi)在的同構性。

西方繪畫藝術舍棄長期以來的寫實風格而轉向非寫實，肇始于印象派。從藝術表現(xiàn)來看，印象派追求用光和色彩之豐富，這與東方繪畫的表現(xiàn)體系在表面上雖不相同，但在重神韻、重趣味這一點上，它們與東方繪畫有著內(nèi)在的精神聯(lián)系。從印象派開始的西方繪畫的東方化，預告了現(xiàn)代派的萌芽。不過，印象派反寫實還不夠徹底，在觀念上仍沒有實現(xiàn)根本突破，其所表現(xiàn)的主要還是外在世界。隨著后印象派的粉墨登場，西方繪畫中強調(diào)主觀表現(xiàn)的因素日益明顯。后印象派繼承了印象派的明麗色調(diào)與用光韻律，同時對印象派的客觀化和自然主義性質(zhì)則持否定態(tài)度，注重通過藝術技法表現(xiàn)藝術家的內(nèi)心感受，無論在色彩、線條還是構圖上都賦予濃烈情感。摒棄傳統(tǒng)寫實手法而大量采用夸張、變形、象征等，這是后印象派的重要特征。這與中國繪畫不求形似而講究筆墨，注重神韻之特點頗為相似。西方人終于發(fā)現(xiàn)，繪畫的意義在于表達主觀，隨之興起的象征主義就明確提出這種觀點，象征主義的藝術綱領就是反對對現(xiàn)實世界的自然描摹，力求通過象征暗示來表達某種潛意識感覺。關于象征主義的美學觀，青年評論家阿爾貝·奧里埃在1891 年一期的《法蘭西信使》撰文總結道:“藝術的任務是……①思想的，因為藝術的唯一理想是表達思想;②象征的，因為藝術是通過形式來表達這種思想的;③綜合的，因為藝術是憑藉一種廣泛全面的技術來介紹這些形式，這些符號;④主觀的，因為客體不僅僅作為一個客體被考慮，而是作為主體所感到的思想體現(xiàn)被考慮的;⑤最后一點是裝飾的，因為裝飾繪畫，正確地說，為埃及人以及大概希臘人和原始派(文藝復興早期)的藝術家所認為的裝飾繪畫，只不過是一種主觀的，綜合的，象征的，思想的兼容并蓄的藝術表現(xiàn)形式而已?！盵8](P24)象征主義的這些觀點與東方傳統(tǒng)藝術思想有著更多相通之處。因為在東方思想中，主客觀是和諧統(tǒng)一的，藝術所從事的是一種返璞歸真的工作，人與自然的和諧是藝術創(chuàng)作的最高追求，中國畫家將之具體化為“寫意”，這接近于西方的象征主義理論。

從印象派到象征主義，這是西方現(xiàn)代繪畫的最初階段，20 世紀現(xiàn)代派的探索和追求與這一階段有至為緊密的聯(lián)系，這一階段在藝術中提出來的諸多問題，為20 世紀的現(xiàn)代諸流派加以引申發(fā)展。20 世紀早期的野獸派、立體派、未來派、表現(xiàn)派、構成派、抽象派、達達主義和超現(xiàn)實主義等幾乎無一不是在朝著將客觀可見的“真實”形象進行解體的方向發(fā)展?，F(xiàn)代派藝術家終于看到了東方藝術的價值，并明確提出應向東方藝術汲取精華。“東方的藝術……通?？偸遣涣η笕ケ憩F(xiàn)客觀景象可視形態(tài)的幻象。……每一種藝術形式都是一個意志的表現(xiàn)，一個欲望的滿足。東方的藝術滿足了東方的藝術家，因為它的形式已經(jīng)完全滿足了他的意志。他在他的線條中得到了節(jié)奏，在他的色彩中得到和諧，在他的形式中得到了完整。然而，他獲得這許多長處，并不有恃于透視及明暗法。最終東方藝術家也完成了一件具備著藝術品之第一效能的創(chuàng)作，這藝術品第一效能，乃是使我們的視覺的快感客觀化，只是取悅于我們的視覺。東方人對于藝術品，除了一種象征的作用——以它的形式來表現(xiàn)宇宙的永恒的秩序及和諧——之外，不再有別的要求?！盵8](P31)這是西方藝術家在總結了西方藝術的曲折道路以后才領悟到的真理，其對東方藝術的重新評價，實乃深刻的美學思考。

1909 年至1920 年間，西方藝術家發(fā)表了一系列宣言，猛烈攻擊并試圖改變傳統(tǒng)的藝術觀念，從中我們可以看到許多他們反對摹仿，反對繪畫寫實性之論述，其中無不閃爍著東方藝術精神之神韻。如:“我的道路是不停地尋找忠實臨寫以外的表現(xiàn)的可能性?！盵10](P50)(馬蒂斯)“固定的美學規(guī)律是不存在的。藝術家順從著他的天性、他的本能制作作品?！盵10](P64 -65)(諾爾德)“我的畫幅是譬喻，不是摹仿品。形式與色彩不是自身美，而是那些通過心靈的意志創(chuàng)造出來的美?！盵10](P67)(克爾希奈)“繪畫有自身的價值，不在于對事物的如實的描寫。我問我自己，人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對事物的認識?！盵10](P76)(畢加索)“人不應只是摹仿事物，人須透進它們里頭去，人須自己成為物?！盵10](P78)(勃拉克)“(繪畫)不呼應任何現(xiàn)實的東西，而是按照一個我們內(nèi)心的數(shù)學，音樂似的準備著和加強著觀賞者的情感。”[10](P108)(《未來派宣言》)這些現(xiàn)代藝術家所持有的主張，于東方藝術家看來也許無甚高明之處，然而在當時對西方傳統(tǒng)繪畫觀的沖擊則是巨大的?！?0 世紀西方的美學思想發(fā)生了深刻的變化?？墒沁@些西方現(xiàn)代藝術的觀點，對于東方的藝術家來說，只不過都是一些不言自明的淺顯道理罷了?！盵7](P284)

綜上所述，西方現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生的根本原因在于西方自身社會文化的變革，這種變革深刻影響著藝術家們的政治立場和態(tài)度，同時也以一定的方式影響著他們的美學觀念和美學風格，而在西方繪畫的美學轉型過程中，與西方異質(zhì)的以中國為代表的東方美學精神則是一個重要的影響與促進因素，這得益于西方藝術家對東方藝術的不斷認識和了解。西方現(xiàn)代繪畫的嬗變過程，既映現(xiàn)著東方藝術精神的鏡鑒意義，更呈示了人類文化藝術發(fā)展的一般規(guī)律，人類文化也正是在“否定之否定”中、“在互相碰撞和對話中、在互相影響和借鑒中螺旋式上升和發(fā)展的”。[11](P151)

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