David

一切意義皆始于符號。無論是有意或是無意，意義都是沿著無知之路通向智慧之都。我們可能會創(chuàng)造一個符號，或者留下一個符號，然后再判斷其價值。我們可能不久以后還會再加上一個符號，作為對第一個符號的補(bǔ)充。接下來，我們便會得到一幅圖片，或者一門語言，或兩者兼得。但是無論我們得到了什么，都會使我們的現(xiàn)實(shí)觀變得更為復(fù)雜。難道真的是必要的嗎？答案是當(dāng)然。

從本質(zhì)上來說，藝術(shù)家是符號的創(chuàng)造者，無論是由于選擇還是出于本能，他們都是符號的創(chuàng)造者。許多藝術(shù)家以畫家的身份開始了他們的藝術(shù)生涯，然后再逐漸過渡到一些更為直接的形式，一些可以用日常生活中的材料進(jìn)行制作的形式和一些具有已知內(nèi)涵的形式。崔憲基的藝術(shù)之路便是如此。他對童年時代有著深切的觀感和懷舊的情緒，童年生活充滿了本能的情感和強(qiáng)烈的個人情緒，這些在其形式和觀念的實(shí)現(xiàn)中，轉(zhuǎn)變成為了一個更為嚴(yán)酷的舞臺。

符號的創(chuàng)造和裝置的表現(xiàn)，其起源皆與某種近似信仰的神秘感有所關(guān)聯(lián)。使崔憲基的作品活起來的根本符號是動作象形符號，或者說是落書，往往會被誤解為某種語言文字一一但是事實(shí)上落書根本是不帶有任何意義的。更確切地說，落書代表的是靈感的土地，你可以在這塊土地上構(gòu)建其它的想法和經(jīng)歷，而這塊土地在其多種不同的表現(xiàn)中也具有不同的作用。崔憲基的象形符號是以建筑上的一種填充材料制成的，而非普通的顏料。這種填充材料以槍射出，而藝術(shù)家不僅可以利用這種方式以繪畫替代了雕塑，同時他還可以通過基本動作的特定含義（assigned meaning）以及材質(zhì)的隱形含義（material indication），將繪畫元素注入到新的作品中去。這種表現(xiàn)形式不僅僅具有隨機(jī)性，同時也遵循著潛意識的原則，如超現(xiàn)實(shí)主義者的“無意識書寫”（automatic writing）或者艾倫·金斯伯格（Allen Ginsberg）的“初念最佳”哲學(xué)（“first thought，best thought”philosophy）等。

崔憲基的新展中要展出的幾件作品，采用他的這種象形符號創(chuàng)造出了多種扣人心弦的結(jié)構(gòu)。其中的一些作品運(yùn)用了相似的圖形，但是卻意在表達(dá)迥異的結(jié)構(gòu)意義。一件作品是三個炫金框架構(gòu)成的裝置，有三塊與裝置等寬的紅、白、黑布，每個結(jié)構(gòu)所使用的填充材料的顏色都與布料顏色相稱。中央結(jié)構(gòu)上是一塊白色布料，如瀑布般傾瀉到地面上。布料并沒有翻騰般聚攏以模仿蒸汽，而是在一塊鏡子上戛然而止，借其平滑的弧度以演繹出一個隱匿的池塘。

另一件作品“陰陽”由兩個炫金框架組成，在地面上高10英尺（3米左右）的地方對接，黑白布料從框架上的眼中傾瀉開來，每一個框架都有相稱顏色的少許填充材料。這件作品是獨(dú)一無二的，因?yàn)槿缛粢逦匦蕾p裝置的一面，另一面就必定會完全隱藏起來，反之亦然。若從內(nèi)部觀看，布料與填充材料懸在半空中的層次創(chuàng)造出了一種棱鏡的效果；至于裝置中不透明的部分則被反面遮掩起來，而這一反面也同時被裝置中雙色布料所阻隔，如同某一論題的兩個對立的真實(shí)面，但卻又都站不住腳：每一個真實(shí)面都需要勾勒出自己的領(lǐng)土，然而卻永遠(yuǎn)不會知道另一面。

在其它的作品中，如“名畫”（“MASTERPIECES”）和“國旗”（“NATONALFLAG”），崔憲基運(yùn)用其象形符號以幫助自己對抗歐洲藝術(shù)技巧中的符號以及與民族政治的永恒沖突。這兩件作品都有10英尺長、4英尺寬，覆蓋著許多小型的復(fù)制雕像，在表面上延展開來，包裹材料以顏料涂沫，杰作為黑色，國旗為紅色，然后再標(biāo)以他的簽名象形符號、粗厚閃耀的填充材料以及其后的可辨認(rèn)雕像。這種模糊曖昧呈現(xiàn)出7--種惡毒的氛圍，藝術(shù)家權(quán)力間顯而易見的沖突的一種證明，而藝術(shù)家的邊緣化地位又容許他對其周圍社會的任一層面進(jìn)行批評。

在最后一件作品“肖像”（“PORTRAITS”）中，我們可以看到一系列重要政治家的畫像，包括卡爾·馬克思、弗拉基米爾·列寧和毛澤東的畫像。每一幅畫像都鑲上了邊框，然后以繪滿了藝術(shù)家象形符號的薄絲綢蓋了起來，其間交替著噴漆鋼印的數(shù)學(xué)等式如“9×6=69”和“！×！=？”等符號。這三位偉人的圖像在中國這樣以社會主義為意識形態(tài)的國家隨處可見，尤其是在國家貨幣上。崔憲基將其自己的畫像加了進(jìn)去，使畫像數(shù)量成為了偶數(shù)，至于他的形象是英雄還是無賴，我們就不得而知了。其他幾位偉人無論是個人生活還是歷史事件上都縈繞著層層謎團(tuán)，崔憲基與它們一樣，覆蓋了繪制著數(shù)字和象形符號的薄絲綢。數(shù)學(xué)等式的作用是用以證明世上并不存在最終的意義，他所有的這些問題（以意義和理性的術(shù)語所提出的定義或者現(xiàn)實(shí)的含糊等問題）最終也只會最小化直至一無所存。

在遙遠(yuǎn)的過去，藝術(shù)家曾擔(dān)任了永恒真理的通信員這一重要角色，他于是成為了低劣的預(yù)言家，他的話語對于農(nóng)民和國王來說同樣重要。那樣的時代已經(jīng)過去了，藝術(shù)家被諸多的基于媒體的體驗(yàn)排擠到了信仰的邊緣，從新聞媒體到電視上的娛樂節(jié)目、互聯(lián)網(wǎng)、視頻游戲一一每一種媒體都復(fù)制了現(xiàn)實(shí)，但是并未增添任何有深度的東西。藝術(shù)家仍然被賦予了某種權(quán)力，可以訴說對于日常生活正確而必要的事情，但是同時也在交際結(jié)構(gòu)的大環(huán)境中隱藏了身形，如語言，也不過是人們回應(yīng)自然世界的一種不同形式的顫動。因此，我們得以感知壓倒性意識形態(tài)中解釋的多種層次，簡單但是又如瀑布底端溪流和薄霧一般轉(zhuǎn)瞬即逝。這些存在于崔憲基作品又限制了其作品的符號可以視為一種編碼，但是實(shí)質(zhì)上卻是一種原始運(yùn)動的形式，一種有意義又說得出意義的形式。endprint