鄭詩(shī)睿

（北京師范大學(xué)，北京 100875）

淺析音樂(lè)作品的二度創(chuàng)作

鄭詩(shī)睿

（北京師范大學(xué)，北京 100875）

音樂(lè)作品的一度創(chuàng)作是以音樂(lè)符號(hào)作為表現(xiàn)手段呈現(xiàn)給世人，只能代表作曲家創(chuàng)作意圖的冰山一角。演奏者將其對(duì)作品無(wú)限接近作曲家創(chuàng)作意圖的理解與表現(xiàn)無(wú)限則為對(duì)音樂(lè)作品的二度創(chuàng)作，正式由于二度創(chuàng)作，才賦予了音樂(lè)作品以生命力。筆者主要從對(duì)音樂(lè)作品的音樂(lè)符號(hào)、作曲家創(chuàng)作背景、風(fēng)格特征、演奏個(gè)性四個(gè)方面入手，淺析音樂(lè)作品的二度創(chuàng)作問(wèn)題。

樂(lè)譜理解；風(fēng)格特征；創(chuàng)作背景；演奏個(gè)性

一、作品的音樂(lè)符號(hào)

音樂(lè)符號(hào)作為音樂(lè)作品的骨架，對(duì)于作品的詮釋具有至關(guān)重要的作用，一些作曲家甚至在作品的創(chuàng)作中將表情記號(hào)標(biāo)注得相當(dāng)詳細(xì)，如浪漫派作曲家李斯特、印象派作曲家德彪西。學(xué)生在學(xué)習(xí)作品時(shí)首先要熟習(xí)樂(lè)譜，不僅要對(duì)音符達(dá)到一定的熟練程度，還要在表情記號(hào)上多下功夫，而對(duì)譜面信息的熟練掌握，則為二度創(chuàng)作提供了技術(shù)支持。

（一）對(duì)于音符

音符在音符中涵蓋了多種信息，我們可以從音高位置、聲部位置、旋律走向、織體形式等方面對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行直觀的了解。比如，音高多為低音區(qū)給人以沉重、嚴(yán)肅之感；主題聲部在其他聲部的多次出現(xiàn)一定意義上表現(xiàn)了相互呼應(yīng)的狀態(tài)；旋律從高音區(qū)走向中音區(qū)會(huì)使人產(chǎn)生由遠(yuǎn)及近的印象；伴奏織體多為柱式和弦則會(huì)產(chǎn)生動(dòng)力感等等。這些音符帶給我們的信息方便我們對(duì)音樂(lè)作品的初步認(rèn)識(shí)。

（二）對(duì)于表情記號(hào)

如果我們只是專注于對(duì)音符的詮釋，那么表現(xiàn)效果就如同電子設(shè)備中的鍵盤(pán)游戲那樣毫無(wú)情感可言。表情記號(hào)如同其字面含義，具有“表情”之意，它賦予音符以生命。法國(guó)印象派作曲家德彪西不建議出版商在他的練習(xí)曲集中標(biāo)注指法，因?yàn)樗J(rèn)為每個(gè)人的手指條件不同，沒(méi)有統(tǒng)一的指法適合所有人。但是對(duì)于表情記號(hào)的標(biāo)注上，德彪西注明得甚為詳細(xì)，這說(shuō)明表情記號(hào)對(duì)于音樂(lè)作品的內(nèi)容表現(xiàn)，具有重要意義。

二、風(fēng)格特征的理解

張前在其論著《音樂(lè)二度創(chuàng)作的美學(xué)思考》中寫(xiě)到：“無(wú)論作曲家把樂(lè)譜寫(xiě)得多么詳盡，用了多少表情術(shù)語(yǔ)，但都沒(méi)有辦法記下蘊(yùn)含在音樂(lè)作品中的種種思緒和情感，也無(wú)法記錄下音樂(lè)自身的種種微妙變化，而要使樂(lè)譜無(wú)法記錄的內(nèi)涵得到發(fā)掘，使音樂(lè)自身的微妙變化得到表現(xiàn)，就必須依賴音樂(lè)表現(xiàn)的二度創(chuàng)作?！雹龠@段話是說(shuō)作者意圖的呈示不應(yīng)該僅僅依靠音符和表情記號(hào)，還要依賴音樂(lè)表現(xiàn)的二度創(chuàng)作，其中二度創(chuàng)作還應(yīng)該包括作品風(fēng)格的理解。涅高茲在風(fēng)格理解上就曾尖刻地批評(píng)他的一個(gè)學(xué)生：“這位女學(xué)生彈奏《十二平均律鋼琴曲集》第一卷的升c小調(diào)前奏曲時(shí)，多愁善感地拖延音符，還加上些矯揉造作的強(qiáng)弱變化，以至我所看到的不是巴赫的面貌，而是一位唱著令人毛發(fā)悚然的浪漫曲的小城鎮(zhèn)上的夫人。”②可見(jiàn)，音樂(lè)作品特征的理解在二度創(chuàng)作中尤為重要，應(yīng)給予高度重視。

三、創(chuàng)作背景

要了解作曲家的創(chuàng)作背景，先要了解其生活境遇。肖邦被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”，舒曼對(duì)他的評(píng)價(jià)是“花叢中的大炮”，但是我們?cè)谠忈屝ぐ畹淖髌窌r(shí)不能隨便地將其賦予詩(shī)人的憂郁、花叢中大炮的柔中帶剛、巴黎上流社會(huì)的優(yōu)雅以及對(duì)祖國(guó)淪陷的愛(ài)國(guó)之情，而是應(yīng)具體問(wèn)題具體分析，如果將肖邦的降E大調(diào)作品9第二首夜曲以其降E大調(diào)作品22華麗的大波羅乃茲的風(fēng)格加以演奏，那么效果則不堪設(shè)想。劉天華在廣泛學(xué)習(xí)民間音樂(lè)的同時(shí)，還比較系統(tǒng)地接受了西洋音樂(lè)的影響，他所走的是一條兼容中西、發(fā)展創(chuàng)新的藝術(shù)道路，從而使他成為一位新型的民族音樂(lè)家。在他創(chuàng)作的一批具有新的藝術(shù)特點(diǎn)的二胡作品中，比較深刻地表現(xiàn)了在本世紀(jì)30年代特定時(shí)代條件下的中國(guó)知識(shí)分子的彷徨、苦悶和向往光明的內(nèi)心世界，帶有憂郁。委婉的抒情風(fēng)格。而華彥鈞則不同，他是生活在社會(huì)底層的民間藝人，長(zhǎng)期的流浪生活使他不曾受過(guò)現(xiàn)代的音樂(lè)教育和文化洗禮，他的作品表現(xiàn)了一個(gè)飽經(jīng)滄桑、歷盡風(fēng)雨的流浪藝人的人生體驗(yàn)，帶有濃重、質(zhì)樸的民間風(fēng)格和耿直、遒勁的性格特征。③由此觀之，理解作曲家的生活境況對(duì)其創(chuàng)作背景具有定位作用，而創(chuàng)作背景的確定，也是作品內(nèi)涵的重要理解，對(duì)作品的二度創(chuàng)作具有舉足輕重的作用。

四、演奏個(gè)性

俄國(guó)作曲家、鋼琴家；拉赫瑪尼諾夫曾說(shuō)過(guò)：“每個(gè)作品都是‘自在之物’，因此應(yīng)當(dāng)按自己的心愿來(lái)處理它，有那么一些演奏家，他們的演奏總是千篇一律?？梢阅盟麄兊难葑嗪湍承╋埖甑牟讼啾取２还芏顺鍪裁床?，都是一個(gè)味道。”④現(xiàn)在市面上有的鋼琴能自動(dòng)彈奏音樂(lè)，但是人們?nèi)匀幌矚g親自到音樂(lè)廳去欣賞音樂(lè)作品，其原因之一就是電子樂(lè)器的演奏千篇一律，毫無(wú)個(gè)性可言，而演奏家由于其個(gè)人性格特點(diǎn)、理解力、閱歷等因素，則展現(xiàn)出不同的演奏風(fēng)格。這一點(diǎn)應(yīng)基于上述內(nèi)容之上，有了作品內(nèi)容、風(fēng)格、內(nèi)涵的把握，再加上個(gè)人的演奏風(fēng)格，會(huì)使作品大放異彩，給人留下深刻印象。

注釋：

①?gòu)埱?音樂(lè)二度創(chuàng)作的美學(xué)思考[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007，4.

②[蘇]格·涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù)[M].人民音樂(lè)出版社，1963，1.

③張前.音樂(lè)二度創(chuàng)作的美學(xué)思考[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007，4.

④外國(guó)音樂(lè)參考資料[C].中央音樂(lè)學(xué)院《外國(guó)音樂(lè)參考資料》編輯部，1978.

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1005-5312（2014）23-0079-01