李玉芹

（山東藝術(shù)學院 美術(shù)學院，山東 濟南 250300）

淺析中國魏晉山水畫的美學思想
——宗炳的“暢神論”思想

李玉芹

（山東藝術(shù)學院 美術(shù)學院，山東 濟南 250300）

山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫的最重要畫科之一。山水畫與人物畫不同，最初是以背景裝飾的式樣進入繪畫的范疇。隨著時間的推移、人類文明的不斷發(fā)展、人類思想的不斷進化，山水畫逐漸擺脫附庸地位而成為獨立畫科。中國的魏晉時期是社會與思潮都在發(fā)生巨變的時代，山水畫擺脫從屬地位成為獨立畫科就發(fā)生于這個特殊的時代。這一時期的繪畫理論家們對于山水畫作了一系列的理論完善。其中，最為經(jīng)典的應(yīng)當是生活在東晉南朝時期的山水繪畫理論家——宗炳。宗炳的山水畫論不僅確立了山水畫的審美形態(tài)、規(guī)范了山水畫審美的基本準則、對于后世山水畫的美學思想的完善奠定了基礎(chǔ)、。本文試圖從山水畫起源、魏晉時期山水畫的特征、山水畫的功能——暢神、暢神論對后世繪畫的影響等方面分析山水畫的美學思想。

山水畫；宗炳；畫山水序；暢神論

一、山水畫起源

山水畫作為繪畫題材，其出現(xiàn)新石器時代的彩陶及巖畫中，秦漢時期的畫像磚、墓室壁畫中也有出現(xiàn)。但在當時作為宣教故事的背景，意義與功用仍然處于并不引人注目的地位。

陶唐、有虞時代，彩繪日、月、星、辰、山、龍。夏代圖畫奇異山川。周代玉器上繪有“四鎮(zhèn)之山”，此時期山水形象的使用開始從工藝裝飾轉(zhuǎn)向壁畫。秦在兼并六國的過程中，也有專門畫工從事壁畫創(chuàng)作。漢代繪畫中山水的形象較前代廣泛，銅器、畫像石、畫像磚、博山爐等遺跡中均有山水描繪。

1968年河北滿城劉勝妻竇綰出土的西漢錯金博山爐，整個爐蓋上和爐盤上都有山川描繪。山巒間神獸出沒，虎豹奔走，獵人出沒山林間追捕野豬，畫面生動。漢代最具代表性的藝術(shù)--畫像石、畫像磚上有屋宇、林木、狩獵、采集等造型。《春雨圖》是孔廟收藏的漢代畫像石，畫面的中心是剛抽芽的柳樹，以其主干的彎曲和和柳枝的分向下垂打破畫面僵硬造型，空中有飛行的鳥，畫面的形象統(tǒng)一到春雨中。這一時期的山水描繪雖然還是其他藝術(shù)形式的附屬，但是其本身已開始存在一定的故事情節(jié)。山水描繪不再是單個的形象而是具有一定的場景特征。

漸漸地，時間推移到魏晉南北朝時期。這一時期是山水畫獨立分科的時代。從魏晉時期開始，山水畫成為繼人物畫之后的又一大畫科。山水畫在這一時期獲得巨大發(fā)展有著極為深刻的緣由。這一時期確立的山水畫的美學思想影響了后世山水畫的發(fā)展。

二、魏晉時期山水畫興起的時代背景

漢魏之際，以宣教功能為主題的繪畫觀隨著國家大一統(tǒng)體制的消亡而逐漸發(fā)生了變化，此時，繪畫技巧隨之得到相應(yīng)的發(fā)展和變化。

漢代以前，繪畫的作用雖然并不是單一的，但宣教仍然是其主要的功能。繪畫作為道義的圖示，其描繪的是忠臣孝子、列婦貞女試圖起到“使民知神奸”的作用。即便是墓室壁畫所描繪的墓主人生前的圖景也是對活著的人的德行觀念要求的暗示。

到了魏晉南北朝時期，隨著國家的分裂和動蕩，佛教的東漸和興盛，思想及文化領(lǐng)域內(nèi)玄學盛行，個性的崛起和對性情的重視成為時代潮流，這種變化必然導致繪畫領(lǐng)域中功能觀的演變與拓展。這時期，繪畫除了以往的宣教功能外，“暢神”和“怡情”作用已開始產(chǎn)生并得到較為普遍的認可。以自然景物作為主要描繪對象的山水畫應(yīng)運而生。山水畫的出現(xiàn)更是體現(xiàn)了“仁智之樂”、“暢神”、以傳神思、達情為目的和要求而產(chǎn)生的。隨著新的繪畫功能的拓展，與之相對應(yīng)的畫論隨之產(chǎn)生。南朝劉宋時的宗炳對山水畫“暢神”和達情作用的揭示表明了這種新的繪畫功能觀在當時繪畫領(lǐng)域所發(fā)揮的重要作用。

三、“暢神”的山水畫功能論

宗炳是中國歷史上第一位寫山水畫畫論專著的繪畫理論家，著有《畫山水序》。他主要是畫山水畫的。既然是畫，就離不開形與神的問題。但是山水畫與人物畫不同，描繪對象不同就必然會帶來闡述上的變化。宗炳好佛，因此，繪畫美學到了他這里便有了新的趨向。

宗炳繪畫美學思想的核心是“暢神”說。這里所說的“神”與顧愷之的“傳神”不同，最大的不同在于它不再是人物對象本身的獨特精神風貌。①它包含兩個部分：一是佛學意義上的變化，“神”成為一種普遍的精神本體，一種洋溢在山水自然萬象中的能夠與人的心靈相通的神韻與意趣；二是由偏于對象向偏于主體轉(zhuǎn)變的變化，“神”不再是單指描繪對象呈現(xiàn)出的神情氣韻，還包括畫家自身要表達的心神、情緒，是一種主體的自由精神。

宗炳在論山水畫的功能時，首先談的是“仁智之樂”，他認為圣人是以他自己的思想體現(xiàn)到的，而山水則以它的形貌使圣人的道表現(xiàn)得更加完美：“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂?！彼J為反映自然美的山水畫的作用是心情得到愉悅。山水畫使他感到精神愉悅之極，令人愉快的都超不過山水畫。宗炳的山水畫功能論，基本思想是肯定藝術(shù)的美感享受作用。宗炳因病從衡山返回江陵后，感嘆道：“老病俱至，名山恐難遍游。唯當澄懷觀道，臥以游之?！雹诓荒苡H自游歷名山，只好面對山水畫“臥以游之”。他是以欣賞山水畫的藝術(shù)美代替真山真水的自然美。是在藝術(shù)美中感受自然美的情境。

宗炳的山水畫功能論表明，再現(xiàn)自然美的山水畫和反映社會生活的人物畫，由于描繪對象的不同，所起到的作用便不同。在宗炳看來，山水畫的創(chuàng)作目的除了“暢神”之外，別無其他?！皶成瘛笔巧剿嫷氖滓卣?，是其根基與命脈。因此，他在文章的最后說：“暢神而已，神之所暢，孰有先焉！”“暢神”說的明確提出，同顧愷之的“傳神”論相比，鮮明的突出了畫家主體抒一己之胸懷、寫自我之神意的高度自由特性。至此，偏于暢神寫意的繪畫意趣開始成為一種時代的潮流。

自然審美是中國傳統(tǒng)審美意識之核心,崇尚自然審美是中華審美傳統(tǒng)最顯著的特征?！皶成瘛钡淖匀粚徝烙^為民族審美心理的特殊層面，它在形成和發(fā)展中國美學精神，創(chuàng)造中國藝術(shù)傳統(tǒng)，促進審美心理發(fā)展方面有著重要的作用和意義。在我國古今文論和文學藝術(shù)創(chuàng)作中，鮮明地表現(xiàn)出對自然美的審美崇向。在古人看來，最美的即是最自然的，最高的審美標準和審美境界就是合乎自然之道，體現(xiàn)素樸之美，恬淡無為，從而在中國美學史和藝術(shù)史形成了一種特殊的審美趣味、審美風格---平淡。

自然平淡成為歷代許多藝術(shù)家所竭力追求的一種審美理想。美學家宗白華先生曾將中國藝術(shù)的美歸納為“錯彩鏤金”和“芙蓉出水”兩種美。他認為“初發(fā)芙蓉”比之“錯彩鏤金”是一種更高的美的境界?？梢哉f反對華巧雕琢而標舉樸素自然成了中國藝術(shù)自覺的審美追求?？梢哉f,鄙視矯情與偽飾，推崇性情之真實自然，是中國藝術(shù)優(yōu)良的傳統(tǒng)。宗炳建立在自然之道基礎(chǔ)上的“暢神”說，繼承和發(fā)展了老莊崇尚自然美的觀點，在中國美學史具有極為重要的意義。它既顯示重自然、尚本色乃中國藝術(shù)最基本的觀念，又提示了中國傳統(tǒng)對人的深刻的理解。因此，“暢神”說具有中國傳統(tǒng)審美文化的本體性質(zhì)。

四、“暢神論”思想對中國后世繪畫的影響及對人類生存環(huán)境的啟發(fā)

宗炳的《畫山水序》是中國山水繪畫功能論美學思想的起點及基礎(chǔ)，也是中國抒情寫意山水繪畫理論的典范。它最早奠定了中國繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)和一般特征。無論是從中國美術(shù)史發(fā)展的進程上看，還是從美學思想角度審視，宗炳的“暢神”論對中國后來的山水畫發(fā)展有著舉足輕重的影響。

縱觀歷史，經(jīng)隋唐、五代、兩宋至元代到明末清初發(fā)展，繪畫的理性精神又回復到宗炳的理性上來，中國山水畫又一次集中體現(xiàn)了寫意抒情性。明代的新安畫派畫家程正睽一生中只畫《臥游圖》，大約畫了五百幅；明末清初著名僧人畫家漸江將自己的畫齋名為“澄懷觀”，反映出他對宗炳的推崇；而把宗炳的理論發(fā)展到又一個新境的是石濤，只要能讀懂他的《畫語錄》及其題跋，是不難理解的，如眾所周知的“山川與予神遇而跡化”完全是宗炳理論的翻版。這些畫家們無疑是在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)揚光大了宗炳的山水繪畫美學思想。

“暢神”的審美觀念還蘊含了豐富的生態(tài)美學智慧。對于當今社會而言，自然審美是一個需要迫切解決的問題。自然審美首先關(guān)注的是直觀的生存狀態(tài)。生態(tài)美是人與自然生態(tài)關(guān)系和諧共處的產(chǎn)物，是人與大自然的生命和弦。美好的生態(tài)環(huán)境是人類必需的自然生存條件，創(chuàng)造生態(tài)美就是人類必需的良好的自然生存環(huán)境。只有自然環(huán)境變得更加美好、舒適，人們才能在自然環(huán)境中感受到美好進而創(chuàng)作出“怡情悅性”的繪畫作品。

四、結(jié)語

宗炳對于山水畫的作用，主要是提出的“暢神論”，它強調(diào)了藝術(shù)的重要作用在于給人一種精神上的解脫和怡情，突出了藝術(shù)具有的審美特征。“暢神論”的提出對于中國山水畫的發(fā)展起到了很大的作用。“暢神論”在重視精神性和理性上最早為中國的山水畫藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，確定了方向?？傊诒漠嬚撍枷肷婕暗搅松剿嬅缹W之本體、創(chuàng)作、鑒賞的審美精神、情趣、技法、傳達等一系列問題，構(gòu)成了一個比較完整的美學體系，它所揭示的山水畫美學特征趣味，引來了宋元以后的山水畫藝術(shù)的繁榮發(fā)展，在中國山水畫美學史上具有劃時代的意義。對于當下人與自然的和諧相處也具有極深刻的啟迪作用。

注釋：

①陳炎《.中國審美文化史》魏晉南北朝卷[M].山東畫報出版社,2007.

②陳傳席.六朝畫論研究[M].天津人民美術(shù)出版社,2006.

[1]俞劍華.中國畫論類編[M].中國古典藝術(shù)出版社,1957.

[2]傅抱石.中國古代山水畫史的研究[M].上海人民出版社,1960.

[3]陳傳席.六朝畫論研究[M].江蘇美術(shù)出版社,1985年.

[4]劉續(xù)宗.淺談《畫山水序》[D].宿州師專學報,2002(01).

[5]陳傳席,中國繪畫美學史[M].人民美術(shù)出版社,2000.

[6]陳炎.中國審美文化史[M].山東畫報出版社,2007.

[7]趙國乾.“暢神”說與中國傳統(tǒng)美學精神[J].西南民族大學學報,2004 (05).

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1005-5312（2014）32-0170-02