文 圖 / 楊寧波

作坊區(qū)出土的“咸淳三年”青釉盞托及刻銘

西區(qū)四座龍窯疊壓關系

羊舞嶺古窯址群位于湖南益陽市赫山區(qū)龍光橋鎮(zhèn)早禾村、石筍村和滄水鋪鎮(zhèn)交界處的山丘和坡地上，面積近10萬平方公里。窯址群附近有古河道與洞庭湖水系的爛泥湖相連，目前已知的包括高嶺窯址、楊泗廟窯址、瓦渣侖窯址等10地點，是一處南宋至明清時期的窯址群?？脊懦鐾恋那啻伞⑶喟状?、白瓷、黑釉瓷、青花瓷等具有較強的地域特色。

2013年底，湖南省文物考古研究所考古人員在益陽羊舞嶺清理了一處四座龍窯相疊壓的窯址，出土數以噸計的青白瓷器。2014年初，我們在對這批出土器物進行初步整理的時候，驚喜地發(fā)現一件南宋紀年青釉盞托。由于刻銘外施一層青釉，文字并不顯眼，加上田野發(fā)掘時表面被泥土所覆蓋，當時發(fā)掘人員并沒有注意到上面的文字。整理后竟發(fā)現這件青釉盞托托盤背面刻有“陀佛丁卯咸淳三年十八月日十一萬諸佛”等字樣。歷史時期考古與史前時代考古所不同的是，有眾多相關的歷史文獻可以參考和佐證，古窯址考古更是如此，帶有文字的器物為我們判斷窯址的燒造年代提供了確鑿的依據。咸淳是宋度宗趙禥的年號，使用了10年（咸淳十年七月宋恭帝即位亦曾沿用），咸淳三年即1267年，屬南宋晚期。其年代與我們從考古類型學角度，對出土器物進行初步研究所得出的結論相一致，這更加讓我們確信這四座窯址中最早的一座龍窯始燒于南宋末年。無獨有偶，湖南省文物考古研究所曾于2010年在醴陵窯清理了幾座南宋后期至元代的龍窯，同樣出土有南宋末年咸淳年間的紀年瓷器。為何南宋末年這段時間，該地區(qū)同時出現幾處大規(guī)模燒造青白瓷的窯址群呢？這要從當時陶瓷發(fā)展的歷史背景說起。

河北定窯是宋代名窯之一，在兩宋時期，南北各地眾多窯口便紛紛開始燒制仿定窯器。定窯突出的貢獻是大規(guī)模使用了可以提高產量的支圈組合覆燒法。然而這種裝燒方法會造成器物芒口這一缺陷，因而文獻記載有“定州白瓷芒口不堪用”的說法，但這還是可以通過對芒口部位鑲扣金銀箔形成所謂的“扣器”加以彌補。對于產品主要供應社會中下階層的眾多民窯而言，顯然產量的提高更具有誘惑力。較早接受定窯覆燒技術的是浙江泰順窯、江西景德鎮(zhèn)窯。景德鎮(zhèn)窯在晚唐五代時期便開始燒制青瓷，并在后來成為一代名窯。其成功的關鍵便是廣泛吸收各個窯口的先進技術，且并沒有止步于此，而是在此基礎上進行技術創(chuàng)新，形成適合自己的技術體系。景德鎮(zhèn)葫蘆形窯、支圈覆燒法便是最有力的證明。從定窯傳入的支圈呈缽形，景德鎮(zhèn)在此基礎上加以改革，創(chuàng)造出了筒狀支圈組合。事實證明這一項并不起眼的技術變化卻帶來了翻天覆地般的影響，景德鎮(zhèn)窯從此逐漸進入官方視野，景德鎮(zhèn)自此成為了名副其實的中國瓷都。支圈組合覆燒法雖初創(chuàng)于定窯，但真正將這一技術發(fā)揚廣大的卻是景德鎮(zhèn)窯。此后南宋中晚期，江西、浙江、湖南、湖北、福建等南方諸省紛紛從景德鎮(zhèn)窯引進了支圈覆燒法來燒制青白瓷，青白瓷儼然已經成為一時之風尚。

作坊區(qū)遺跡

湖南境內青白瓷燒制便是隨著這一風潮開始出現的。益陽羊舞嶺有非常豐富的高嶺土資源，加之有河道通往洞庭湖水系，具備了燒制、運輸瓷器的眾多有利條件。自引入景德鎮(zhèn)的窯業(yè)技術之后，便一發(fā)不可收拾。同時大量外來人口遷徙至湖南導致人口急劇增長，這也為該地區(qū)制瓷業(yè)的發(fā)展帶來了巨大的市場需求。燒造瓷器的窯戶越來越多，羊舞嶺發(fā)展成為以燒制陶瓷為謀生手段的大型聚落。那為何會有大量人口遷往此處，又是從何處遷移過來的人群呢？在南宋末年至元代早期的一淘洗池墻體中，一件外壁刻有“饒州”二字的殘墊缽為我們解答這一問題提供了佐證。通俗地講，饒州便是今天的江西景德鎮(zhèn)一帶，它的發(fā)現證明當時有來自景德鎮(zhèn)的窯業(yè)工匠。事實也正是如此，南宋時期，已進入官方視野的景德鎮(zhèn)窯受到多重盤剝，施行以“興燒之際，按籍納金”的征稅方法，也就是說如果一旦燒成失敗，窯工不但需要承擔坯件制作與燒成過程中的全部費用，還需要承受額外預支的稅金。這樣即便是技術熟練的工匠也沒有百分之百的把握，這一征稅政策一方面使得景德鎮(zhèn)窯朝著窯爐越來越短，品質越來越精的方向發(fā)展；另一方面，也迫使一部分無法忍受這一制度的工匠帶著先進的窯業(yè)技術遷往別處謀生。

大量窯工外遷至羊舞嶺還有著深刻的社會背景。宋代江西地少人密，人口與耕地的矛盾突出，而與其接壤的湖南人口則相對稀少，《宋史·地理志》說荊湖南路：“有袁、吉接壤者，其民往往遷徙自占，深耕溉種，率致富裕，自是好訟者亦多矣?！痹荩ㄖ谓窠饕舜海?、吉州（治今江西上饒市）、饒州（治今波陽縣）等區(qū)域地狹田寡，存在著相當數量的無地或少地的農民，向外移民是他們的主要出路之一，湖南便成為外遷的首選之地。這其中便有工匠來到了益陽羊舞嶺窯。

名窯就如同社會時尚風向標，其產品常會引領一時之潮流，在益陽羊舞嶺窯工匠的眼中，定窯、景德鎮(zhèn)窯正是如此。作為羊舞嶺窯青白瓷燒制技術的來源地，景德鎮(zhèn)窯對其帶來的影響根深蒂固，碗、盤、碟、堆塑瓶、香爐等器物造型與景德鎮(zhèn)窯幾乎如出一轍。在其他窯口幾乎不見的景德鎮(zhèn)窯軸頂板盞也能在羊舞嶺窯見到。

所謂“釉有三色”，民間瓷窯為了擴大銷售對象，其燒造的產品往往分為髙、中、低等不同檔次，從而滿足不同社會階層的需要。羊舞嶺窯的產品亦是如此，其中既有供應底層社會大眾的日常生活器皿，也有為社會中上層燒制的高檔瓷器。羊舞嶺窯出土的芒口印花斗笠碗、印花深腹碗、印花圈足盤以及數量極少的筆架山、象棋等文娛用具，儼然屬于后者，這類瓷器多胎體輕薄，修胎規(guī)整，釉色瑩潤明亮，蘆雁穿花、月影梅花等印花紋樣線條流暢，刻畫形象生動。限于南方特定的資源條件，像其他南方窯場一樣，羊舞嶺窯雖難以燒制成仿定窯白瓷，卻也從裝飾紋樣方面極盡模仿，形成所謂的仿定窯器。

然而，這一情形在元代中期前后發(fā)生了變化，羊舞嶺窯開始把目光投向龍泉窯，開始出現多座專燒仿龍泉窯器物的窯址，窯業(yè)技術轉而以澀圈疊燒法為主。所謂澀圈疊燒法，是指器物內底刮釉一圈，器物之間不用墊具間隔，為避免粘連，將器物內底心釉藥刮掉一圈來放置上面一件器物的圈足，器底內心有釉，相疊處無釉，成為澀圈。這一裝燒技法屬于仰燒，承重點在器物底部，從而導致器物胎體變得厚重。羊舞嶺窯仿龍泉窯器物均為日用器，已不見有中高檔瓷器的燒造。這類瓷器胎質多呈紅褐色，釉色暗淡無光，雖多有蓮瓣紋等裝飾紋樣，但制作粗糙，更為重要的是器物內底澀圈常粘連著疊燒時間隔用的砂粒，其產品因疊燒方法所造成的缺陷較之芒口器有過之而無不及。即便有澀圈、砂粒間隔等措施，窯址廢棄堆積中仍有許多粘連的殘次品。一味地提高產量所帶來的后果便是質量的下降，產品銷售的對象也只能局限于周圍的普通民眾。這一系列變化表明羊舞嶺窯已經開始走下坡路，這一趨勢一直到明清時期轉而燒造青花瓷器也再未扭轉過來。