□桂延松 鄒惟山

余光中新詩導(dǎo)讀

□桂延松 鄒惟山

作為當代中國最有成就的詩人之一，余光中以獨立的兩岸（大陸和臺灣）地緣身份、獨特的詩歌寫作形式以及深刻的思想內(nèi)容，引起了海內(nèi)外學者的廣泛關(guān)注。歷史并沒有預(yù)言一位詩人的誕生，卻一再地證明了一位詩人的存在。當他的作品一發(fā)表，就擁有了眾多的讀者，直到今天，無論是在臺灣本島，還是在中國大陸，以及海外華人社區(qū)，他的詩都擁有大量的讀者。臺灣有許多一流的詩人，余光中無疑是其中最為突出者之一。

余光中，祖籍福建永春，1928年出生于南京，童年、少年時代都是在動蕩的歲月里度過的?？箲?zhàn)時期，他隨母親流寓到了四川重慶，在那里度過了艱辛而難忘的八年時光。抗戰(zhàn)結(jié)束后，他先后就讀于金陵大學和廈門大學，1949年5月又去到了孤島臺灣，就讀于臺灣大學外文系。1953年，余光中與覃子豪、鐘鼎文等共創(chuàng)“藍星”詩社。在以后的歲月里，他又赴美進修留學，獲得愛荷華大學藝術(shù)碩士學位。其后在香港中文大學、高雄中山大學任教多年，在教學之余堅持寫作，成就最高的是詩歌、散文、評論與翻譯，可以說是左右開弓、上下齊光，成為中國當代文學少有的文學奇才。我們相信，余光中先生并不只是屬于臺灣，也并不只是屬于海外，他與他的詩文屬于整個中國，整個中華民族，同時也屬于整個世界。只有從這個意義上來認識余光中及其詩歌，才會有比較準確與科學的評價。的確，余光中是個復(fù)雜而多變的詩人，其寫作風格變化的軌跡，基本上可以說是反映了中國整個詩壇半個世紀以來的一個走向，即先西化而后回歸民族傳統(tǒng)。在臺灣早期的詩歌論戰(zhàn)和七十年代中期的鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)中，余光中的詩論和作品都相當強烈地顯示了主張西化、無視讀者和脫離現(xiàn)實的傾向。這正如他自己所述，“少年時代，筆尖所染，不是希頓克靈的余波，便是泰晤士的河水。所釀亦無非一八四二年的葡萄酒?！卑耸甏螅_始認識到自己民族居住的地方對于詩歌創(chuàng)作的重要性，把詩筆“伸回那塊大陸”，寫下了許多動情的鄉(xiāng)愁詩，對鄉(xiāng)土文學的態(tài)度也由反對變?yōu)橛H切，顯示了由西方回歸東方的明顯軌跡，因而被臺灣詩壇稱為“回頭的浪子”。然而，我們也要認識到，余光中的詩歌受到西方文學的影響是巨大的，同時受中國古典文學特別是古典詩歌的影響也是深刻的。其詩歌藝術(shù)的發(fā)展軌跡雖然存在先西化后回歸的傾向，卻并不能說明他對中西文學的整體態(tài)度，只能說明他的詩歌藝術(shù)是多變的、豐富的與發(fā)展的，并且到了九十年代以至于近些年來，他也還處于不斷的發(fā)展與變化之中。

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詩人首先還要是一位思想家，他要有自己觀察社會問題與人生問題的角度，并且有自己認識問題的路徑與方法。正是因此，余光中詩歌所表現(xiàn)出來的思想內(nèi)容，是多種多樣和豐富復(fù)雜的，這正是一位大詩人所擁有的基本條件。他寫詩的時間長達半個世紀，并且在美國、中國臺灣、中國大陸與香港地區(qū)都從事過寫作，人生的青年、中年與老年都與其詩路歷程存在密切的關(guān)聯(lián)，所以其詩歌題材相當廣泛，現(xiàn)實的、歷史的、社會的、自然的、東方的、西方的、自我的、哲學的、宗教的，他都有所涉獵，并且總是表現(xiàn)出了自己的深刻與精致。從總體上來說，其詩歌的獨到的思想情感內(nèi)容，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一是以一位詩人的身份所抒發(fā)的對中國大陸故土的懷念，具有一種深切的故國情懷。余光中本是出生于柔語聲中多水橋的秀美江南，然而卻降臨于災(zāi)難深重、家國多難的年代。二十世紀三十年代，是中國歷史上災(zāi)難最為深重的時刻。八國聯(lián)軍火燒圓明園的濃煙還沒散盡，日軍的鐵蹄就開始肆無忌憚地在東北肆虐，軍閥割據(jù)，內(nèi)戰(zhàn)頻繁，本有擎天大柱的中華民族搖搖欲墜。從9歲那年開始，余光中就只能咽下“國破山河碎”的苦澀，嘗到了當“亡國奴”的痛苦滋味。自小開始的到處逃難的倉皇歲月及其苦難，深深烙印在余光中童年時代的記憶中。抗戰(zhàn)一開始，詩人就隨自己的母親流寓于重慶，并在那里度過了中學時代。在這艱辛難忘的八年中，詩人把童真的記憶深鎖在那一個山之國度里?？箲?zhàn)勝利，詩人在一片歡呼聲中回到了當時的首都南京，就讀于金陵大學。這一次的重返，誰知又很快成了又一次逃亡的開始。內(nèi)戰(zhàn)的硝煙彌漫，讓讀了一個半學期的詩人又逃至廈門，并且很快就來到了孤島臺灣。到了臺灣以后，他身處那樣一個小島，正如詩人自己所說，那里“既非異國，亦非故土”（《忘川》）?；仡^看歷史，在那樣一場慘烈的政治爭斗中，幾百萬人離開了祖祖輩輩居住的大陸，而全家或者個人漂泊到了孤島，必然產(chǎn)生一種寄生異地的無根者悲戚。一道淺淺的海峽，橫亙在臺灣與大陸中間，像一把無情的藍刀，就這樣把余光中的生命剖成了兩半。有家難歸、有鄉(xiāng)難回，余光中將這種處境與痛楚化作了對大陸的山川風物、童年往事、親人故土的深深眷戀。于是，他以一行行真切的文字，演繹著濃濃的鄉(xiāng)愁，使人意動神搖，讓許多讀者也同他一起經(jīng)歷了大陸與臺灣的分離，身心一直處于一種撕裂的痛苦之中。正是這種背井離鄉(xiāng)的境遇，注定了詩人對大陸、親人、故土的眷戀，由此對祖國文化傳統(tǒng)與民族理念的依戀，變得更加濃烈而持久。因此，在詩人余光中的內(nèi)心深處，一直浸潤著一種欲罷不能的、難以割舍的、深厚無比的“鄉(xiāng)愁”情結(jié)。這種情感的郁結(jié)，實際上已經(jīng)成為余光中幾十年詩歌創(chuàng)作中縈繞不去的潛在心理動因，成為他鄉(xiāng)愁詩創(chuàng)作深厚不竭的動力?！多l(xiāng)愁》就是余光中故國情結(jié)的生動體現(xiàn)，凝聚了余光中一生的感情體驗和一個民族一個世紀的血淚滄桑。據(jù)說這首詩是他在廈門街的舊居面前，僅用了二十多分鐘的時間就一揮而就的。“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票/我在這頭/母親在那頭//長大后/鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票/我在這頭/新娘在那頭//后來啊/鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?我在外頭/母親在里頭//而現(xiàn)在/鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”。在《鄉(xiāng)愁》中，郵票和船票是一種紐帶，它們將母親、新娘與“我”聯(lián)結(jié)在一起，這時候的鄉(xiāng)愁是帶著思念和期待的；而墳?zāi)购秃{卻是一種殘酷的現(xiàn)實存在，墳?zāi)箤⒛赣H與“我”分隔開，海峽將臺灣和大陸隔離開，這時候的鄉(xiāng)愁是帶著無限的痛苦和深深的無奈的。對于鄉(xiāng)愁，詩人不僅僅看作一種對故鄉(xiāng)的思念，而且是一種形而上的追求，那故鄉(xiāng)也不只是某種形而下的地理概念，乃是體現(xiàn)了對于生命終極意義的追求，以及人生的一種永恒歸宿。在詩人的身上，不僅僅流淌著中國人的血液，而且回蕩著一個具有五千年歷史的民族之博大精深的文化精神。身處那一座小島，詩人的心卻一直游弋在曾經(jīng)生活過的巴山蜀水，以及少年時代眼里的杏花春雨江南。詩人多次用“母親”和“妻子”意象來隱喻大陸和海島。正如白先勇先生所說：“流亡到臺灣的第二代作家，他們成長的主要歲月在臺度過，不管他們的背景如何歧異，不管他們的本籍相隔多遠，其內(nèi)心同被一件歷史事實所塑模：他們?nèi)c鄉(xiāng)土脫了節(jié)，被逼離鄉(xiāng)背井，像他們的父母一樣，注定寄生異地的陌生環(huán)境?！保ò紫扔拢骸兜诹种浮?，臺灣爾雅出版社，1995年，第110頁）對余光中而言，對中華民族的孺慕之情，對華夏山水的赤誠熱愛，對民族傳統(tǒng)文化的高度認同，對于過去生活的回顧追憶，是真正的宿命，是誰都無法更改的一種價值選擇。同時，他將對大陸故土的思念與對母親的思念相結(jié)合，賦予“母親”以更深的情感內(nèi)涵。在《當我死時》中有“在中國，最美最母親的國度”一句，余光中用“最母親”三字來形容自己的祖國，這正是一位詩人的創(chuàng)造。把中國最具有母親的性質(zhì)、詩人和中國的關(guān)系如同母子、愛中國如同愛母親等繁復(fù)意義，濃縮在一個當作形容詞用的名詞“母親”身上，這既是一種血緣意義上的認可，更是一種文化意義上的認同，這是對母體文化的歸依感的體現(xiàn)，集中體現(xiàn)了余光中鄉(xiāng)愁詩的深層內(nèi)涵。

二是對中華民族傳統(tǒng)文化的認同和追懷。在余光中的許多詩作中，我們能深刻地體會到詩人對中華民族傳統(tǒng)文化的那種認同，體現(xiàn)在詩人對歷史文化中人、事、物的細致描寫上。在《尋李白》一詩的副標題“痛飲狂歌空度日/飛揚跋扈為誰雄”中，就已經(jīng)表明了詩人對李白人格及其詩歌特點的根本認識，一個“尋”字就將詩人與李白的歷史空間距離拉近了，詩人尋找的既是李白，也是李白詩中存在的那種盛唐氣象。在這首詩中，詩人把李白的狂傲不遜、才華橫溢寫得淋漓盡致，“酒入豪腸/七分釀成了月光/余下的三分嘯成劍氣/繡口一吐就半個盛唐”，這樣的詩行，也許是現(xiàn)代詩中描寫李白最有氣勢的詩句之一吧？此外，余光中詩中對中華民族傳統(tǒng)文化的追懷，往往超越了時空的限制，實現(xiàn)了古與今的對話。在余光中詩中常能感受到古今對話的氛圍，詩人超越了一般意義上的時空限制，將自己置身于歷史的長河之中，既是對古人的一種認同，也是對現(xiàn)在時空的一種感懷。在《與李白同游高速公路》一詩中，詩人以第二人稱的形式進行敘述，寫與醉酒之后的李白同游，帶著調(diào)侃的語氣描寫大詩人的車子如何駕駛、超速，卻又時時穿插著文化的內(nèi)涵，讓人不禁贊嘆詩人豐富的想象力?！案吡κ亢妥h員們?nèi)嫉米锕饬?賀知章又不在，看誰來保你？”詩人還從李白的生平經(jīng)歷出發(fā)，對李白的人生行跡進行了一番調(diào)侃；“等《行路難》和《蜀道難》的官司/都打贏了之后，版稅到手/再還我好了：也真是不公平”，“要不是王維一早去參加/輞川污染的座談會/我們原該/搭他的老爺車回屏東去的”。在這里，詩人將古代與現(xiàn)代、歷史和現(xiàn)實相結(jié)合，既顯幽默，又內(nèi)涵豐富，同時寄予著詩人自己對現(xiàn)實的感慨。在《白玉苦瓜》一詩中，詩人以“苦瓜”象征豐富的文化傳統(tǒng)，意蘊相當深厚。它象征藝術(shù)品，象征悠久的歷史、古老的文化傳統(tǒng)，濃縮了中華民族幾千年的苦難史，表達了對祖國文化、對祖國母親深摯的愛，融合了深沉宏闊的歷史感，體現(xiàn)了一種深邃的哲理情思。“鐘整個大陸的愛在一只苦瓜”是全詩的精髓，是詩之魂。夏志清曾經(jīng)指出：“他不斷重溫自己童年的回憶，不斷憧憬在古典文學中得來有關(guān)祖國河山的壯麗，歷史上的偉大，以保持自我的清醒與民族的意識?！保ㄏ闹厩澹骸稇褔c鄉(xiāng)愁的延續(xù)》，臺北純文學出版社，1986年，第386頁）雖然詩人在青年時代就離開了大陸，但他就像一個沒有斷奶的孩子，心中無時無刻不惦記著、追憶著大陸，最讓他不能忘懷的，就是祖國的人民、古老的山川、深厚的歷史與精深的文化，因為他自己正是在這樣一條長河里出來的，并且也始終處于這條長河之中。

三是對美好愛情的種種期許。在余光中的眾多詩歌作品中，描寫愛情的詩可謂獨樹一幟，它們清新中帶著淡雅，飽含著美好的情感。余光中對于愛情有自己獨到的理解：“真正的愛情予人上升的感覺……在愛情的表現(xiàn)上，恐怕東方古典式的含蓄遠比西方浪漫式的坦陳要耐人尋味得多?！保ㄓ喙庵校骸豆哦昱c委托行之間——談?wù)勚袊F(xiàn)代詩的前途》，《余光中談詩歌》，南昌，江西高校出版社，2003年10月，第87—99頁） 在《等你，在雨中》一詩里，詩人將溫暖的愛意串聯(lián)在詩句里，營造了一種溫馨的氛圍?！暗饶?，在雨中，在造虹的雨中/蟬聲沉落，蛙聲升起/一池的紅蓮如紅焰，在雨中//你來不來都一樣，竟感覺/每朵蓮都像你/尤其隔著黃昏，隔著這樣的細雨//永恒，剎那，剎那，永恒/等你，在時間之外/在時間之內(nèi)，等你，在剎那，在永恒”。詩人通過“等你”這個狀態(tài)性的詞語，用短短的詩行將愛意表露無遺。在《下次的約會》一詩中，詩人巧妙地編制了一個副標題：“臨別殷勤重寄詞/詞中有誓兩心知”，就將一對戀人離別時的感情集中深入地抒寫了出來?！跋麓蔚募s會在何處，在何處？/你說呢，你說，我依你/（你可相信輪回，你可相信？）/死亡的黑袖擋住，我看不清楚，可是/嗯，我聽見了，我一定去”。正是在這樣的詩句中，詩人展現(xiàn)出了東方愛情古典式的含蓄，對于下次約會的期許，也是對未來美好愛情的一種期待，即使有“死亡的黑袖擋住”，對愛情的追求還是會繼續(xù)，這正是對個體生命真情的一種流露和感悟。在西方，愛情成為詩歌創(chuàng)作的重要主題，沒有杰出的愛情詩的詩人，往往不被看作是偉大的詩人，這是一種約定俗成的意見，余光中也許對此深知，所以他在愛情詩寫作上用力甚多，并且成效顯著。

余光中的詩歌并不只是關(guān)注鄉(xiāng)愁、文化與愛情三大主題，然而他比較集中地思考與探索與此相關(guān)的三個方面，并且形成了自己的優(yōu)勢。因此，我們看到了在他所有的作品中，表達鄉(xiāng)愁、認識文化與表現(xiàn)真摯愛情的作品，形成了三個大的系列，并且成為他最杰出的一批詩篇。比如說《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》、《民歌》就形成了鄉(xiāng)愁系列。一位杰出的詩人在題材上還是要有自己的追求，不可今天寫這、明天寫那，不集中也許就不深入，沒有講究也許就沒有特點。一位詩人如果過于隨意地進行寫作，沒有自己的講究與追求，其實就是對自己的不尊重，對詩歌藝術(shù)的不尊重。當然，余光中的詩歌是豐富而多樣的，在題材與主題上也同樣是如此。鄉(xiāng)愁、文化與愛情只是我們根據(jù)其詩歌作品的總體情況而作的一種概括，然而這種概括是很有意義與價值的。

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余光中詩歌在藝術(shù)上有自己獨到的追求，并且形成了鮮明的特點。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是許多詩中充滿著一種少有的具象之美。詩人往往以意象呈現(xiàn)的方式，使得許多詩歌中充滿著一種具象美，達到了很高的程度，不禁讓人贊嘆。余光中擅長錘煉動詞，能以富于動態(tài)美感的語言，刻畫事物動態(tài)之象。如《尋李白》一詩中的詩句：“酒入豪腸，七分釀成了月光/余下的三分嘯成劍氣/繡口一吐就半個盛唐”?！巴隆笔且环N經(jīng)常性的動作，“繡口一吐就半個盛唐”，就在漫不經(jīng)心之間，表現(xiàn)了一種強烈的對比效果，以此得見李白的才情。余光中除了善于捕捉靜物的動感之外，也擅長表現(xiàn)活動中的事物，如《桂子山問月》中的詩句，“千株晚桂徐吐的清芬/沁入肺腑貪饞的深處/應(yīng)是高貴的秋之魂魄/一縷縹緲，來附我凡身”，“徐吐”將桂花清幽而不濃膩的香氣描寫出來，以桂花散發(fā)香氣的動作，引發(fā)了人們無限的遐想，而“沁入”、“附我凡身”這樣的用詞，又更深刻地寫出了桂花對詩人內(nèi)心深處的深刻影響，“沁”和“附”將月夜賞桂花的所有感覺都寫了出來?！拔黝櫱G州，唉，關(guān)羽已失守/東眺赤壁，坡公正夜游/聽，大江浩蕩隱隱在過境/正彈著三峽，鼓著洞庭”，詩人以這樣的詩句寫出了長江浩瀚的氣勢，“彈著”和“鼓著”兩個動詞的使用，讓整首詩極具畫面感和強大的震撼力?！靶焱隆薄ⅰ扒呷搿?、“彈著”、“鼓著”等動詞的運用都恰到好處，充滿著彈力與動感，讓桂子山的寧靜和詩人內(nèi)心的思想的跳動形成了強烈對比，讓全詩充滿著種種具象之美。

二是獨特的語言結(jié)構(gòu)。余光中詩歌的語言繁復(fù)善變，他一直力求“在中國文字的風火爐中”煉出一顆紅色的丹來。余光中認為詩歌的語言是要有彈性的、富有表現(xiàn)力的：“我理想中的新詩的語言，是以白話為骨干，以適度的歐化及文言句法為調(diào)劑的新的綜合語言。只要配合得當，這種新語言是很有彈性的。”（余光中：《現(xiàn)代詩的節(jié)奏》，香港，文藝書屋，1975年，第55—56頁）余光中有意識地引文入詩，其散文家氣質(zhì)使得詩歌創(chuàng)作具有散文的特點，具有了強大的表現(xiàn)力，“以文為詩”的探索既使其詩歌雅俗共賞，也為中國詩歌的語言表現(xiàn)提供了一種新的可能。在《與李白同游高速公路》中，“剛才在店里你應(yīng)該少喝幾杯的/進口的威士忌不比魯酒/太烈了，要怪那汪倫/擺什么闊呢，盡叫胡姬/一遍又一遍向杯里亂斟/你應(yīng)該聽醫(yī)生的勸告，別聽汪倫/肝硬化，昨天報上不是說/已升級為第七號殺手了么？/剛殺了一位武俠名家/你一直說要求仙，求俠/是昆侖太遠了，就近向你的酒瓶/去尋找邋遢俠和糊涂仙嗎？”詩人以如此散文化的語言寫詩，使得這樣的詩句幽默而不失韻味。同時，余光中十分注重語言的音樂性，在《〈白玉苦瓜〉后記》中，他認為詩人需要有一只敏感的耳朵，音調(diào)之高低，節(jié)奏之舒疾，句法之長短，語氣之正反順逆，必須常加試驗，并且善為把握。在詩集《白玉苦瓜》中，和“歌”有關(guān)的作品將近十首，《鄉(xiāng)愁四韻》便是音樂家戴洪軒要求余光中寫的，在這里余光中將詩和音樂充分地結(jié)合起來，才創(chuàng)造出了這首杰出的詩歌?！敖o我一瓢長江水啊長江水/酒一樣的長江水/醉酒的滋味/是鄉(xiāng)愁的滋味/給我一瓢長江水啊長江水”，每一小節(jié)都是首句和尾句重復(fù)，于是讓全詩產(chǎn)生了一種回環(huán)之美，適應(yīng)了音樂演唱的習慣。詩人十分注重進入詩中的每一個詞，研究它們的音質(zhì)、音聲以及在詩中可能形成的抑揚頓挫，產(chǎn)生一種呼應(yīng)變化的音響效果。他偏向于用象聲詞，如《風鈴》一詩，“我的心是七層塔檐上懸掛的風鈴/叮嚀叮嚀嚀”，音響感很強?！半p聲疊韻”也被他運用得十分精妙：“你立在風中，裙也翩翩，發(fā)也翩翩”（《下次的約會》）。詩人還從豐富多彩的日?？谡Z中提煉升華詩語，因此，常常別有一種現(xiàn)代口語的美感光輝。

三是多樣化的詩體形式。余光中確實是個“藝術(shù)上的多妻主義者”。他的作品風格極不統(tǒng)一，轉(zhuǎn)益多師的創(chuàng)作態(tài)度，讓他能很好地吸收東西方詩歌傳統(tǒng)的精華，在處理不同的題材時，更是能夠運用自如。其詩風是因題材而異的：表達意志和理想的詩，一般都顯得壯闊鏗鏘，而描寫鄉(xiāng)愁和愛情的作品，一般都顯得細膩而柔軟。在《〈蓮的聯(lián)想〉后記》一文中，詩人提倡古典與現(xiàn)代的結(jié)合，認為有深厚“古典”背景的“現(xiàn)代”，和受過“現(xiàn)代”洗禮的“古典”一樣，往往加倍地繁富，而且具有彈性。在《蓮的聯(lián)想》一詩中，無論是文白的相互浮雕、單軌句法和雙軌句法的對比，還是工整的分段和不規(guī)則的分行之間的變化，都說明了詩人的獨特追求。感情甚至是浪漫的，卻約束在古典的清遠和均衡之中，它們之間也許是一種矛盾，卻具有一種難以言說的美感。在《與李白同游高速公路》中，詩人成功地運用了“戲劇化獨白”手法。黃維 在《詩中異品：戲劇化獨白》一文中，認為“戲劇化獨白是詩中異品”，而“戲劇化獨白的特色，是冶詩與戲劇于一爐。既是詩，它具有詩的精煉經(jīng)濟；又是戲劇，它具有戲劇的故事性和生動真實”。古今虛實交融，現(xiàn)代感更加凸現(xiàn)，想象也更加豐富，除了把詩仙嗜酒豪邁寫出來之外，還觸及多種多樣的社會問題。詩人用超現(xiàn)實的筆法，來反映當時的社會現(xiàn)實：“這幾年交通意外的統(tǒng)計/不下于安史之亂的傷亡”、“詩人的形象已經(jīng)夠壞了/批評家和警察同樣不留情/身份證上，是可疑的‘無業(yè)’/別再提什么謫不謫仙”、“高力士和議員們?nèi)嫉米锕饬?賀知章又不在，看誰來保你？”“出版法哪像交通規(guī)則/天天這樣嚴重地執(zhí)行？/要不是王維一早去參加/輞川污染的座談會/我們原該/搭他的老爺車回屏東去的”。詩人對于歷史的批判、對于現(xiàn)實的諷刺和對于世道詩運的感慨，都包括在了這樣的詩行中。他的詩以自由體為主，早年的長詩《天狼星》就是西方自由體詩的典范，而在六七十年代創(chuàng)作的系列作品，則比較講究對偶與押韻，節(jié)與節(jié)、行與行之間的相對性存在，與中國古典詩歌的格式更加接近，有的就是古典絕句的擴大如《鄉(xiāng)愁》，有的是古典律詩的化用如《民歌》，而《等你，在雨中》則是對宋詞的一種景仰，長長短短的句式拼合起來，也具有一種古典的韻致，語言上與古典詩歌有同樣的講究。后期的《桂子山問月》在體式上是高度自由的，既不分節(jié)，也不押韻，然而卻有深廣的境界與深長的意味。

余光中的詩歌在藝術(shù)上形成自己的特點，與他對于詩意的講究、語言的講究、體式的講究是有關(guān)系的。然而，他的詩在藝術(shù)上的追求絕不只是表現(xiàn)在這樣三個方面，因為他的個性與風格太獨特，并且豐富多樣、五彩繽紛，不是一篇短文能夠概括得了的。

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余光中是二十世紀中國少有的學者型的詩人之一，被文學史家尊稱為臺灣詩壇的“祭酒”。因此，我們對他詩歌作品的評論，再高似乎也不過分。更為重要的是，他的所有的詩作都是有其來歷的。綜觀余光中詩歌創(chuàng)作的歷程，由早期上承“新月派”的浪漫抒情，到后來先西化后回歸民族傳統(tǒng)，大量的詩作題材廣泛，一再地說明了他從大陸到臺灣，從臺灣到美國，從中國到國際，復(fù)從國際返回民族文化的大陸；從現(xiàn)實而歷史文化，從“聯(lián)想”、“夢”到“年代”、“地理”等等，無所不包的詩歌豐富性。其藝術(shù)手段從傳統(tǒng)（中國的、西方的）而現(xiàn)代，又從有深厚“古典”背景的“現(xiàn)代”，而到受過“現(xiàn)代”洗禮的“古典”，他的詩作無不作了范圍廣闊的嘗試。如果我們用“博大精深”這樣的詞語來形容余光中的詩歌，一點也不會過分，因為他對于古今中外的詩歌、文學與文化都有廣泛的涉獵，并且以自我的生命體驗，將所有外在的東西轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的東西，從而成就了余光中詩歌的個性與風采。

詩歌作為一門藝術(shù)，有著不容抹煞的傳承性。對于余光中而言，傳統(tǒng)滲透在其血液中，但樸素的感情代替不了語言的自覺。對詩歌傳統(tǒng)文化的甄別、取舍和融化，是一個復(fù)雜細致的過程，任何輕率浮躁的態(tài)度，都不可能深入這一過程。余光中在幾十年的藝術(shù)探索中，注重并善于汲取古典詩詞的藝術(shù)特長，保持詩的藝術(shù)內(nèi)涵和審美形式的民族特色。其歷久不衰的“鄉(xiāng)愁詩”，更是母語和本土文化的情結(jié)的直接體現(xiàn)?，F(xiàn)代母語情結(jié)，是現(xiàn)代語言之子眷念和追認母語的記錄。難能可貴的是，余光中能夠站在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交叉點上：一方面珍惜母體的詩和文化的歷史，另一方面又站在現(xiàn)代的高度進行重新審視；一方面能夠面向世界，接受人類現(xiàn)代意識和現(xiàn)代科學藝術(shù)，另一方面又立足本土，不斷激活母語和文化語境；一方面以寬宏的眼光，接納和吸取西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)，另一方面又與中國詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)相融匯，創(chuàng)造出新的既現(xiàn)代又有民族審美特征的漢語詩歌；一方面順應(yīng)世界進步詩學和文化潮流，另一方面又將中國傳統(tǒng)詩藝引向新生和發(fā)展。因此，我們認為余光中的詩與他的散文、文學評論一樣，是一種多樣化與豐富性的存在，這正是他與許多當代中國詩人的區(qū)別所在。有的詩人只接受北方民歌，有的詩人只接受西方現(xiàn)代，有的詩人只接受古典詩詞，而余光中與他前輩詩人望舒先生一樣，能夠在多種多樣的文學傳統(tǒng)中，勇于進取，獨樹一幟，為中國新詩的發(fā)展做出了重要的貢獻。

一位杰出詩人的產(chǎn)生并不是無緣無故的，總是有他的時代、環(huán)境、文化以及個人的原因。正是兩岸分離的地理、人文環(huán)境和余光中獨特的成長背景、人生經(jīng)歷，塑造了余光中詩歌的內(nèi)在品格。在受到中國傳統(tǒng)文化熏陶的同時，詩人又接通了通往西方文化藝術(shù)的途徑，使得其詩融匯古今、貫通中外?！班l(xiāng)愁”詩奏響了他詩歌的主旋律，表現(xiàn)出強烈的家國情懷，詩人借用了中國古代詩詞傳統(tǒng)的聯(lián)想、象征手法，但在構(gòu)思、意象、節(jié)奏變化上，明顯地受西方詩歌及音樂的影響，顯得豐富多彩。如果沒有從少年時代開始的流浪生活，如果沒有孤處小島的兩岸分離，如果沒有古典文學的根基與西方現(xiàn)代主義的流行，如果沒有美國的求學與臺港兩地的教學生涯，如果沒有八十年代開始的世界各地的講學與交流，也許他的詩是另一種模樣、另一種風韻。自我、時代與文化，古典、現(xiàn)代與中國，種種因素的綜合作用，讓他成為了我們時代最杰出的詩人之一，可以和二十世紀早期的艾青、戴望舒，后期的舒婷等相提并論，并且還有過人之處。更為重要的是，余光中的大部分著名詩作寫于二十世紀六十年代到八十年代，正好是中國大陸的詩歌處于退潮期，他的出現(xiàn)正好彌補了這種缺失。當然，還有洛夫、紀弦、羅門、鐘鼎文等臺灣詩人也和他一樣，起到了這種彌補缺失的作用。