·薛 蕾·

幾乎從中國(guó)古代小說(shuō)的孕育開(kāi)始，幻想類(lèi)小說(shuō)便與現(xiàn)實(shí)類(lèi)小說(shuō)一起，組成中國(guó)古代小說(shuō)的兩條主干，并很快引發(fā)小說(shuō)批評(píng)家的關(guān)注以及對(duì)其幻設(shè)藝術(shù)的深入探討。到了明清時(shí)期，隨著幻想類(lèi)小說(shuō)創(chuàng)作手法趨于成熟，特別是《西游記》、《聊齋志異》等經(jīng)典作品的出現(xiàn)，對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)幻筆的審美探討也達(dá)到新的理論高度?！盎弥杏姓妗边@一幻想類(lèi)小說(shuō)的最高審美境界的確認(rèn)，正是在這一背景下得以完成?！盎弥杏姓妗笔敲髑逍≌f(shuō)批評(píng)話(huà)語(yǔ)中重要的審美命題，蘊(yùn)含著批評(píng)家對(duì)小說(shuō)藝術(shù)幻設(shè)的多維思考，體現(xiàn)出古代小說(shuō)藝術(shù)真實(shí)論所達(dá)到的理論高度，值得進(jìn)行深入研究。

一、“幻中有真”——批評(píng)家視野下幻想類(lèi)小說(shuō)的最高審美境界

明清小說(shuō)中堪為典范的藝術(shù)幻設(shè)，既呈現(xiàn)出游離于現(xiàn)實(shí)之外的曼衍幻誕，又透露著映射生活實(shí)態(tài)的藝術(shù)真實(shí)，使讀者在深感奇譎神異的同時(shí)，也體味出與現(xiàn)實(shí)生活相類(lèi)的熟悉感。這種審美感受所引發(fā)的明清小說(shuō)批評(píng)家的思考體現(xiàn)于兩個(gè)重要層面:幻想類(lèi)小說(shuō)的藝術(shù)特質(zhì)，以及此類(lèi)小說(shuō)的最高審美境界。

首先，對(duì)于幻想類(lèi)小說(shuō)藝術(shù)特質(zhì)的認(rèn)識(shí)，以批評(píng)家對(duì)于小說(shuō)文體的本體特征的理解為理論基礎(chǔ)。袁于令于《隋史遺文序》中指出:

正史以紀(jì)事，紀(jì)事者何?傳信也。遺史以搜逸，搜逸者何?傳奇也。傳信者貴真:為子死孝，為臣死忠，摹圣賢心事，如道子寫(xiě)生，面面逼肖。傳奇者貴幻:忽焉怒發(fā)，忽焉嘻笑，英雄本色，如陽(yáng)羨書(shū)生，恍惚不可方物。

袁于令通過(guò)正史與歷史演義小說(shuō)的對(duì)比，辨析了二者不同的藝術(shù)追求。相較于史書(shū)“傳信”，歷史演義小說(shuō)的創(chuàng)作目的是“傳奇”，而“奇”也正是小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)魅力所在。要實(shí)現(xiàn)小說(shuō)之“奇”，重要的藝術(shù)手段即是“幻”。此處所說(shuō)之“幻”，并非是幻想類(lèi)小說(shuō)之“幻”，而是指對(duì)史實(shí)進(jìn)行文學(xué)潤(rùn)飾加工的藝術(shù)虛構(gòu)。小說(shuō)批評(píng)家充分認(rèn)識(shí)到，小說(shuō)區(qū)別于史書(shū)的本質(zhì)特征便是虛構(gòu)，即小說(shuō)創(chuàng)作主體在堅(jiān)持藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用文學(xué)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。

在此基礎(chǔ)上，批評(píng)家進(jìn)而思考幻想類(lèi)作品獨(dú)特的藝術(shù)虛構(gòu)方式。袁于令在《西游記題辭》中提出的“文不幻不文，幻不極不幻”的觀點(diǎn)，就是這種思考的集中體現(xiàn)。所謂“文不幻不文”，與前述“傳奇者貴幻”相照應(yīng)，指出作品若沒(méi)有藝術(shù)虛構(gòu)則不能稱(chēng)其為小說(shuō)，再次強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)性屬性。所謂“幻不極不幻”，則是指虛構(gòu)若不能達(dá)到“幻極”的高度，則不能稱(chēng)其為幻想類(lèi)小說(shuō)。這種“幻極”的創(chuàng)作手法，特指創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的人物情節(jié)的藝術(shù)幻設(shè)。在小說(shuō)批評(píng)家們看來(lái)，現(xiàn)實(shí)類(lèi)作品的藝術(shù)虛構(gòu)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)與加工;與之相較，幻想類(lèi)作品的直接加工對(duì)象是生發(fā)于人類(lèi)生理和心理體驗(yàn)的夢(mèng)覺(jué)、幻覺(jué)等場(chǎng)景，以及源于人類(lèi)的原始神秘文化與宗教想象等超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形象。因此，幻想類(lèi)小說(shuō)是有別于現(xiàn)實(shí)類(lèi)小說(shuō)的另一種獨(dú)特的藝術(shù)虛構(gòu)，即藝術(shù)幻設(shè)。

明清小說(shuō)批評(píng)家對(duì)幻想類(lèi)小說(shuō)的審美思考，并未停留在對(duì)其藝術(shù)特質(zhì)的認(rèn)識(shí)，而是更進(jìn)一步探討幻想類(lèi)小說(shuō)更高層次的審美境界——“幻中有真”。在提出“文不幻不文，幻不極不幻”之后，袁于令進(jìn)一步指出:“是知天下極幻之事，乃極真之事;極幻之理，乃極真之理?！贝苏擉w現(xiàn)出批評(píng)家對(duì)“極幻”與“極真”的辯證思考:藝術(shù)幻設(shè)創(chuàng)造出的世界是超越現(xiàn)實(shí)的，但在這“極幻”的藝術(shù)世界中，卻蘊(yùn)含著“極真之事”，滲透了“極真之理”。這里所說(shuō)的“極真之事”、“極真之理”，不是指具體的人物事件，而是指基于真實(shí)生活而創(chuàng)造的幻化世界能夠折射現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)風(fēng)貌，表現(xiàn)人性的本真狀態(tài)，呈顯現(xiàn)實(shí)事物發(fā)展的規(guī)律?！皹O幻”乃“極真”的觀念，深刻闡釋了藝術(shù)幻設(shè)的審美本質(zhì)應(yīng)為藝術(shù)真實(shí)。

睡鄉(xiāng)居士則進(jìn)一步提煉出“幻中有真”的審美命題:

即如《西游》一記，怪誕不經(jīng)，讀者皆知其謬;然據(jù)其所載，師弟四人各一性情，各一動(dòng)止，試摘取其一言一事，遂使暗中摹索，亦知其出自何人，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵。

睡鄉(xiāng)居士從神幻人物塑造的角度對(duì)藝術(shù)真實(shí)加以分析。首先明確提出《西游記》是作者有意識(shí)的藝術(shù)幻設(shè)，讀者也對(duì)此有清醒的認(rèn)識(shí)，“皆知其謬”;即使如此，讀者依然能夠從人物的“一言一事”中，感受到其生動(dòng)傳神。而作品中人物塑造之所以能達(dá)到“傳神”的藝術(shù)效果，正是因?yàn)椤盎弥杏姓妗保慈宋锏男郧?、?dòng)止具有典型性，符合現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)律及真實(shí)的人性。顯然，批評(píng)家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到幻想類(lèi)小說(shuō)的真實(shí)乃藝術(shù)的真實(shí)，是作家以假定性情境映現(xiàn)自己對(duì)人情物理的理智體察，而非對(duì)藝術(shù)形象的現(xiàn)實(shí)的還原。

“幻”(虛構(gòu))——“幻極”(幻設(shè))——“幻中有真”，明清小說(shuō)批評(píng)家們正是這樣一步步把握了幻想類(lèi)小說(shuō)審美的最高境界，并以之作為衡量幻想類(lèi)小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值的核心標(biāo)準(zhǔn)?！盎弥杏姓妗痹鰪?qiáng)了小說(shuō)藝術(shù)真實(shí)論的理論深度，并成為明清小說(shuō)批評(píng)話(huà)語(yǔ)中重要的審美命題。

二、批評(píng)家視野下“幻中有真”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

幻筆所描繪的藝術(shù)世界呈現(xiàn)出虛幻神異、光怪陸離的特點(diǎn);而從審美感受而言，又要求反映現(xiàn)實(shí)，達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)。如何才能實(shí)現(xiàn)幻想類(lèi)小說(shuō)藝術(shù)的真實(shí)，達(dá)到“幻中有真”的高境界，明清小說(shuō)批評(píng)家們也進(jìn)行了深入的探討。這其中最重要的實(shí)現(xiàn)途徑便是，作家的藝術(shù)幻設(shè)要蘊(yùn)含對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注與認(rèn)真思考。批評(píng)家們認(rèn)識(shí)到，荒怪的人物形象與離奇的故事情節(jié)之所以展現(xiàn)出藝術(shù)的真實(shí)，是因?yàn)樽髡呓柚囆g(shù)的夸張與渲染，使“濁世”的黑暗與丑陋在看似超現(xiàn)實(shí)的人物和故事情節(jié)中得到窮形盡相的展現(xiàn)，在嬉笑怒罵中實(shí)現(xiàn)刺世嫉邪的創(chuàng)作意旨。

陳元之《刊西游記序》中分析了作者以幻筆為表現(xiàn)形式的社會(huì)現(xiàn)實(shí)根源:

彼以為濁世不可以莊語(yǔ)也，故委蛇以浮世;委蛇不可以為教也，故微言以中道理;道之言不可以入俗也，故浪謔笑虐以恣肆;笑謔不可以見(jiàn)世也，故流連比類(lèi)以明意。于是其言始參差而 詭可觀;謬悠荒唐，無(wú)端崖 。而譚言微中，有作者之心，傲世之意，夫不可沒(méi)已。

此論借用莊子之語(yǔ):“其書(shū)雖瑰瑋而連犿無(wú)傷也，其辭雖參差而 詭可觀”，“以謬悠之說(shuō)，荒唐之言，無(wú)端崖之辭，時(shí)恣縱而不儻，不以觭見(jiàn)之也”。以此解讀《西游記》，引導(dǎo)讀者思索奇幻荒怪之言與“濁世”的聯(lián)系，從故事情節(jié)的表層意象探知藝術(shù)構(gòu)思的深層意蘊(yùn)，從而揭示出小說(shuō)以充滿(mǎn)奇思妙想、看似憑虛構(gòu)幻的筆墨，書(shū)寫(xiě)著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的犀利審視?！皾崾啦豢梢郧f語(yǔ)”是對(duì)作者以幻寫(xiě)真的社會(huì)現(xiàn)實(shí)根源的深刻認(rèn)識(shí)，亦是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝小霸勾獭庇^念在小說(shuō)批評(píng)領(lǐng)域的發(fā)展。這與吳承恩在《禹鼎志自序》中明示自己創(chuàng)作神怪小說(shuō)時(shí)的社會(huì)批判意識(shí)是一致的:“雖然吾書(shū)名為志怪，蓋不專(zhuān)明鬼，時(shí)紀(jì)人間變異，亦微有鑒戒寓焉?！眳浅卸鲝?qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)作并非專(zhuān)在“明鬼”，同時(shí)也“紀(jì)人間變異”，通過(guò)奇幻的世界來(lái)反映和揭露現(xiàn)實(shí)生活中的種種不合理現(xiàn)象，以求對(duì)世人有所“鑒戒”。顯然，正是現(xiàn)實(shí)生活中種種不平之事縈繞于心，于是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，那些熟稔于心的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景便在潛移默化中滲入到作品非現(xiàn)實(shí)的人物情節(jié)之中。

在《西游記》的評(píng)點(diǎn)中也頗多對(duì)幻筆揭示現(xiàn)實(shí)世態(tài)的具體分析。有分析幻筆對(duì)統(tǒng)治集團(tuán)腐化昏庸的嘲諷。如第三回李評(píng)本批道:“常言鬼怕惡人，今看十王之怕行者，信然，信然!”第四回寫(xiě)玉帝封孫悟空為弼馬溫，李評(píng)本評(píng)道:“玉帝也不會(huì)用人，奈何?”有評(píng)析幻筆對(duì)污濁黑暗世態(tài)的暗示。第三回證道本批曰:“猴屬簿子，老孫將有名者一概勾之，固是快事。但古今來(lái)如回夭蹠壽，慶富憲貧，種種不平，令人扼腕，安得一個(gè)毛臉雷公時(shí)時(shí)打到森羅殿上耶!”第七十回張書(shū)紳評(píng)道:“為富的面貌兇如猛虎，為富的心事毒似豺狼，故比之曰‘太歲’，以見(jiàn)其至惡而無(wú)以復(fù)加矣?！庇性u(píng)說(shuō)幻筆對(duì)于虛假偽善世風(fēng)的針砭與戲謔。如第六十五回黃眉怪假變雷音寺和如來(lái)佛欺騙唐僧師徒，張書(shū)紳評(píng)曰:“有假道學(xué)，假才子，假聰明，假仁義，假忠孝，假廉節(jié)，無(wú)一不有假。甚至假之不已，則徑假如來(lái)，假雷音矣。此迨久假而不歸者也?！钡诰攀貙?xiě)唐僧四人用齋，沙僧暗中提醒八戒“斯文”時(shí)，八戒說(shuō)道:“斯文，斯文!肚里空空!”李評(píng)本批道:“此回內(nèi)說(shuō)斯文肚里空空處，真是活佛出世，方能說(shuō)此妙語(yǔ)。今日這班做舉子業(yè)的斯文，不識(shí)一瞎字，真正可憐?！敝T如此類(lèi)，都表達(dá)出批評(píng)家對(duì)以幻刺世的體悟。李評(píng)本精辟概括為:“妖魔反覆處，極似世上人情，世上人情反覆處，乃真妖魔也。作《西游記》者，不過(guò)借妖魔來(lái)畫(huà)個(gè)影子耳?！?/p>

對(duì)于《聊齋志異》以幻刺世的審美特點(diǎn)，批評(píng)家們也有精當(dāng)?shù)钠吩u(píng)。舒其锳認(rèn)為《聊齋志異》“大半假狐鬼以諷喻世俗，嬉笑怒罵，盡成文章，讀之可發(fā)人深醒?！?。但明倫評(píng)《席方平》曰:“奇文奇事，至性至情。為強(qiáng)鬼所陵，不赴地下，何以代伸冤氣?豈知既赴地下，而冤更加冤哉!”何守奇也評(píng)點(diǎn)道:“人言冥府無(wú)私者妄也。冥府無(wú)私，寧尚有埋憂(yōu)地下者哉!千金期頤，皆可以為賄祝之具，以是知陽(yáng)世顛倒，皆冥府之憒憒有以致之也?！敝赋鲫?yáng)世和冥間一樣，都是善惡不分、是非顛倒的黑暗世界。但明倫在《三生》中則批道:“孫山外無(wú)數(shù)冤鬼。”一語(yǔ)道破幻筆中蘊(yùn)含的作者對(duì)科舉之弊的深切體悟。批評(píng)家們體會(huì)到，幻筆中寄寓著作者深切的人文關(guān)懷與社會(huì)批判，這是對(duì)“幻中有真”產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的深刻理解，也是對(duì)幻筆社會(huì)價(jià)值的深入發(fā)掘。

在此基礎(chǔ)上，明清小說(shuō)批評(píng)家更深切地關(guān)注幻筆中所融注的作者情思之真，體現(xiàn)出古代文學(xué)批評(píng)核心精神之一:對(duì)“人心”的關(guān)注。他們以動(dòng)態(tài)化的理論思考，分析小說(shuō)創(chuàng)作中心、物互動(dòng)進(jìn)而引發(fā)情、文互動(dòng)的雙向與連鎖的過(guò)程，深刻挖掘出:社會(huì)現(xiàn)狀的黑暗污濁觸動(dòng)作者，使其心生激憤，繼而緣情生文，將自己的情感投射到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而使幻筆也具有觸動(dòng)人心的藝術(shù)真實(shí)。

余集為《聊齋志異》作序時(shí)，強(qiáng)調(diào)作者以幻寄興的創(chuàng)作意旨:

先生之志荒，而先生之心苦矣!昔者三閭被放，彷徨山澤，經(jīng)歷陵廟，呵壁問(wèn)天，神靈怪物，琦瑋僪佹，以泄憤懣，抒寫(xiě)愁思。釋氏憫眾生之顛倒，借因果為筏喻，刀山劍樹(shù)，牛鬼蛇神，罔非說(shuō)法，開(kāi)覺(jué)有情。然則是書(shū)之恍惚幻妄，光怪陸離，皆其微旨所存，殆以三閭侘傺之思，寓化人解脫之意歟?

余集將目光聚集于蒲松齡的生平遭際，將作品的藝術(shù)表現(xiàn)與作者的人生歷程相參照，指出作者構(gòu)奇寫(xiě)幻的創(chuàng)作激情與靈感，源于“平生奇氣，無(wú)所宣渫，悉寄之于書(shū)”，因而其所構(gòu)織的幻境雖“恍惚幻妄，光怪陸離”，卻并非空玄浮泛之筆，而是寄寓著作者真實(shí)而強(qiáng)烈情感。正如蒲松齡剖白自己以幻筆成文的深層次根源是“少羸多病，長(zhǎng)命不猶，門(mén)庭之凄寂，則冷淡如僧;筆墨之耕耘，則蕭條似缽”，于是“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄;浮白載筆，僅成孤憤之書(shū):寄托如此，亦足悲矣!”顯然，正是科場(chǎng)蹉跎和生活的困頓，使作者難以在人間世界獲得精神平衡，懷才不遇的感慨和世無(wú)公理的悲憤無(wú)從訴說(shuō)，只有把由花妖狐鬼構(gòu)建的假象世界作為自己情感的載體。

這種以幻抒憤的觀念與中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中“發(fā)憤著書(shū)”這一極富生命力與批判精神的審美觀念一脈相承。自屈原提出“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”的文學(xué)主張，司馬遷繼而總結(jié)出“發(fā)憤著書(shū)”的創(chuàng)作規(guī)律;后劉勰《文心雕龍》以“發(fā)憤以表志”論文，鐘嶸以“托詩(shī)以怨”評(píng)詩(shī);進(jìn)而韓愈提出“物不得其平則鳴”的觀念，歐陽(yáng)修也強(qiáng)調(diào)“窮者而后工”;至龔自珍亦堅(jiān)守“受天下之瑰麗而泄天下之拗怒”的理念。明清小說(shuō)批評(píng)家也深切體味到小說(shuō)創(chuàng)作者嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度、深沉的憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民情懷與激越的諷喻刺世的勇氣。李贄評(píng)曰:“太史公曰:《說(shuō)難》、《孤憤》賢圣發(fā)憤之所作也。由此觀之，古之賢圣不憤則不作矣”，“《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也”。金圣嘆批《水滸傳》亦指出:“怨毒著書(shū)，史遷不免，于稗官又奚責(zé)焉?”張竹坡論《金瓶梅》道:“仁人志士，孝子悌弟，上不能告諸天，下不能告諸人，悲憤嗚唈，而作穢言，以泄其憤?！毕噍^于寫(xiě)實(shí)筆法，幻筆游離于現(xiàn)世之外又融貫于現(xiàn)實(shí)之中的藝術(shù)張力，為文士們提供了更加自由的表露情思、寄托憂(yōu)憤的空間，并由此達(dá)到“幻中有真”的幻想類(lèi)小說(shuō)的審美最高境界。明清小說(shuō)批評(píng)家對(duì)幻想類(lèi)小說(shuō)社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)與主體創(chuàng)作思想的揭示，極大地提升了小說(shuō)幻筆的審美意蘊(yùn)與審美品格。

三、批評(píng)家視野下實(shí)現(xiàn)“幻中有真”的藝術(shù)手段

要想達(dá)到“幻中有真”的高度藝術(shù)境界，不僅需要作家對(duì)社會(huì)世態(tài)的深刻體悟，同時(shí)也需對(duì)人情物理的敏銳洞察，以及對(duì)事物客觀狀貌規(guī)律的觀察與認(rèn)知，這是明清小說(shuō)批評(píng)家們對(duì)“幻中有真”的又一重要體認(rèn)。馮鎮(zhèn)巒在針對(duì)《聊齋志異》的評(píng)論中，就精辟地提煉出“說(shuō)鬼亦要有倫次”、“說(shuō)鬼亦要得性情”的觀念:

昔人謂:莫易于說(shuō)鬼，莫難于說(shuō)虎。鬼無(wú)倫次，虎有性情也。說(shuō)鬼到說(shuō)不來(lái)處，可以意為補(bǔ)接;若說(shuō)虎到說(shuō)不來(lái)處，大段著力不得。予謂不然。說(shuō)鬼亦要有倫次，說(shuō)鬼亦要得性情。諺語(yǔ)有之:說(shuō)謊亦須說(shuō)得圓。此即性情倫次之謂也。試觀《聊齋》說(shuō)鬼狐，即以人事之倫次、百物之性情說(shuō)之。說(shuō)得極圓，不出情理之外;說(shuō)來(lái)極巧，恰在人人意愿之中。

“畫(huà)鬼易”的思想若從藝術(shù)表現(xiàn)的自由度而言，不無(wú)道理。但此認(rèn)識(shí)并未真正理解藝術(shù)幻設(shè)中所蘊(yùn)含的生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的辯證關(guān)系。馮鎮(zhèn)巒批駁了“易于說(shuō)鬼”的看法，并明確指出塑造神幻形象時(shí)兩種重要的途徑:契合蕓蕓眾生的“性情”;遵循現(xiàn)實(shí)生活的“倫次”。這種認(rèn)識(shí)集中體現(xiàn)了明清時(shí)期小說(shuō)批評(píng)家對(duì)實(shí)現(xiàn)神幻藝術(shù)形象之“真”進(jìn)行思考時(shí)所達(dá)到的理論高度。

首先，批評(píng)家認(rèn)識(shí)到，優(yōu)秀的神幻作品不是作者為縱文逞才而恣意幻想，而需契合蕓蕓眾生的情感、心理去塑造神幻形象。神魔仙怪確為作者藝術(shù)幻設(shè)的產(chǎn)物，但正因?yàn)槠渫饷搀w態(tài)呈現(xiàn)出夸誕奇異的特征，更要求創(chuàng)作者賦予他們?nèi)诵缘膬?nèi)核，使其言談舉止超乎尋常而又合乎情理，這樣才能使讀者感到“和易可親，忘為異類(lèi)”。

在《西游記》的評(píng)點(diǎn)中，對(duì)神魔仙怪的人性剖析就是頗具理論性的審美批評(píng)。這最突出地表現(xiàn)在對(duì)豬八戒形象的評(píng)點(diǎn)上。證道本于“四圣試禪心”一回評(píng)道:“句句推開(kāi)，卻句句自薦，即巧婦說(shuō)風(fēng)情不過(guò)爾爾，何謂呆乎!”張書(shū)紳也評(píng)曰:“只說(shuō)他呆，偏于這些上再不呆。妙筆傳神，已寫(xiě)出老呆一腔心事?！边@些評(píng)論都抓住了八戒形象中的情欲特點(diǎn)，將八戒急欲與菩薩變成的三個(gè)女子成婚，又刻意想掩飾自己的心思，卻又總?cè)滩蛔∠敕皆O(shè)法自薦作女婿的情態(tài)揭示出來(lái)。張書(shū)紳于第三十回評(píng)析八戒請(qǐng)悟空下山救師父，被悟空假意拒絕后，發(fā)牢騷罵悟空的情節(jié)時(shí)指出:“此時(shí)不罵不可，惡罵又不可?？此患床浑x，極盡轉(zhuǎn)折之妙。”批評(píng)家揭示出作者將八戒置于尷尬境地，展現(xiàn)他面對(duì)自己既怨又畏的師兄，只能借牢騷發(fā)泄怒火的復(fù)雜心理，而這正是現(xiàn)實(shí)生活中人們處于類(lèi)似場(chǎng)景時(shí)慣常的表現(xiàn)與普遍的心理。五十九回評(píng)鐵扇公主時(shí)，張書(shū)紳寫(xiě)道:“家庭惹氣，雖起于婦女，大抵多為孩兒。曲盡人情，寫(xiě)出世態(tài)?！薄巴袢粙D女情性，母子聲口，妙筆傳神，恍見(jiàn)其氣噎聲阻之態(tài)?！贬槍?duì)第六十回孫悟空假變作牛魔王與鐵扇公主軟語(yǔ)溫存的場(chǎng)景，陳士斌評(píng)論道:“極擬夫妻敘闊，姿態(tài)橫生，或顰笑中帶妒，或肅雍內(nèi)含嬌;或假怒里默逗真心，或嬌嗔處勾取實(shí)話(huà)”，“讀者謂深得夫婦閨中比昵之情狀”。證道本也評(píng)道:“篇中描寫(xiě)羅剎、玉面兩婦處，曲盡世間妻妾閨房情態(tài)?！迸u(píng)家細(xì)致分析了鐵扇公主、玉面狐貍及牛魔王這些神魔精怪所展現(xiàn)的世俗家庭生活場(chǎng)景及母子、夫婦、妻妾等人際關(guān)系中的情感糾葛，指出正是因?yàn)樽髡哔x予這些神幻形象以人性?xún)?nèi)核和世俗情感，才“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”，從而達(dá)到高度的藝術(shù)真實(shí)。

《聊齋志異》的評(píng)點(diǎn)中也有諸多對(duì)花妖狐鬼所展現(xiàn)的富于世情色彩的心緒情感的精彩解析。但明倫評(píng)析青鳳的形象云:“‘忍哉’二字，恨詞也，而以笑出之，則感其如是，而又幸其不如是也。其詞若有憾焉，其實(shí)乃深喜之?！敝赋銮帏P所展現(xiàn)出的年輕女子嗔怪心愛(ài)之人時(shí)的微妙心理。針對(duì)《蓮香》中鬼女聽(tīng)得桑生贊蓮香肌膚溫和，不禁“變色”，并說(shuō)“渠必月殿仙人，妾定不及”的情節(jié)，但明倫評(píng)道:“吐屬極佳，醋而有味?！秉c(diǎn)出鬼女流露出因愛(ài)生妒的極富人性意味的情緒。批評(píng)家還注意到作者對(duì)神幻形象所具有的情趣品格的暈染?！栋浊锞殹分械聂~(yú)精白秋練鐘愛(ài)吟詠詩(shī)詞，甚至詩(shī)歌可令其起死回生。但明倫評(píng)道:“渴而死，浸而復(fù)活。吾不奇其一得湖水而死能再生;特奇其對(duì)吟杜甫夢(mèng)李白詩(shī)而死且不朽也?！焙问仄嬉舱J(rèn)為:“秋練耽愛(ài)清吟，所謂雅以魚(yú)者?！敝赋龃诵蜗螵?dú)特的藝術(shù)感染力正在于她展現(xiàn)出如人間才女般的詩(shī)情雅興。顯然，批評(píng)家們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，神幻形象的藝術(shù)感染力不僅源于作者對(duì)其奇貌異術(shù)的渲染，更在于著力刻畫(huà)其言談舉止中映射出的蕓蕓眾生的性情品格，使讀者在這些神仙精怪身上感受到在現(xiàn)實(shí)生活中所親身經(jīng)歷或目睹耳聞的世情百態(tài)，于“幻中有真”的藝術(shù)境界中感受到與文學(xué)形象的心靈共鳴。

此外，批評(píng)家們還體悟到，神幻形象的藝術(shù)真實(shí)性也緣于創(chuàng)作者將藝術(shù)形象所參照的原型事物的特質(zhì)融入人物塑造中。作家往往采擷自然界生物的某些獨(dú)特屬性融注于神幻形象的體貌言行以及稟賦習(xí)性之中，從而在細(xì)節(jié)刻畫(huà)中體現(xiàn)出事理物態(tài)之真。

《西游記》評(píng)點(diǎn)中對(duì)于豬八戒身上的呆氣有諸多分析。第十八回作者以一系列細(xì)節(jié)描寫(xiě)八戒在高老莊被孫悟空戲弄時(shí)的情態(tài)，張書(shū)紳評(píng)道:“八戒的的可人，讀之令人噴飯”，“其妙不妙在其聰明上，正妙在其呆上也”。又于第四十一回評(píng)道:“聽(tīng)了幾句好話(huà)就信以為菩薩，此所以為老呆也。”八戒之呆，正與他被貶下界時(shí)，曾化為豬之形貌，并稟其習(xí)氣有關(guān)。對(duì)于孫悟空的批評(píng)亦是如此。李評(píng)本在其《凡例》中就說(shuō):“只因行者頑皮，出人意表，亦思別尋一字以模擬之，終不若本色猴字為妙，故只以一猴字贊之。”在具體評(píng)點(diǎn)中，評(píng)點(diǎn)者多次以“猴”來(lái)點(diǎn)出作品對(duì)孫悟空機(jī)靈敏捷甚至狡黠頑劣性情的生動(dòng)描摹，并明確指出作品所展現(xiàn)的孫悟空與豬八戒的不同特點(diǎn):“描畫(huà)行者耍處，八戒笨處，咄咄欲真，傳神手也。”張書(shū)紳也認(rèn)為:“八戒有八戒的聲口，行者又有行者的身分，摩神寫(xiě)意，無(wú)不精妙。”在對(duì)《聊齋志異》的評(píng)點(diǎn)中，對(duì)作者賦予神幻形象的自然屬性也有諸多精當(dāng)?shù)脑u(píng)析。但明倫指出《綠衣女》中對(duì)少女體態(tài)的描繪中顯露出蜂的特征:“綠衣長(zhǎng)裙，婉妙無(wú)比，寫(xiě)蜂形入微。聲細(xì)如絲，宛轉(zhuǎn)滑烈，寫(xiě)蜂音入微。至繞屋周視，自謂鬼子偷生，則蜂之致畢露矣”，并總結(jié)出此篇人物塑造“寫(xiě)色寫(xiě)聲，寫(xiě)形寫(xiě)神，俱從蜂曲曲繪出”。針對(duì)黃英姐弟身上顯現(xiàn)出的菊花特性，但明倫說(shuō):“屋不厭卑，而院宜得廣，是菊花性情，是菊花身分?！痹趯?duì)《葛巾》的評(píng)點(diǎn)中但明倫更強(qiáng)調(diào)指出:“寫(xiě)牡丹確是牡丹，移置別花而不得，合黃英、香玉二篇觀之，可知賦物之法?！?/p>

這種通過(guò)細(xì)節(jié)刻畫(huà)來(lái)彰顯神幻藝術(shù)形象的體貌特征及其風(fēng)神韻致的觀念，是對(duì)中國(guó)文學(xué)理論“傳神寫(xiě)照”美學(xué)傳統(tǒng)的豐富與發(fā)展?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·巧藝》載顧愷之有關(guān)細(xì)節(jié)傳神之論:“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)妙處;傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！贝送猓€談及自己畫(huà)裴楷時(shí)于其頰上益三毫的原因:“裴楷俊朗有識(shí)具，正此是其識(shí)具?？串?huà)者尋之，定覺(jué)益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)?！睆?qiáng)調(diào)“點(diǎn)睛”、“益三毫”這些細(xì)節(jié)刻畫(huà)對(duì)于展現(xiàn)人物獨(dú)特風(fēng)貌的重要意義。趙希鵠也認(rèn)為:“人物鬼神生動(dòng)之物，全在點(diǎn)睛，睛活則有生意?！边@里已提出無(wú)論描繪現(xiàn)實(shí)中的人物，還是摹寫(xiě)超現(xiàn)實(shí)的鬼神，細(xì)部的著力點(diǎn)染，都是使藝術(shù)形象富有生機(jī)的關(guān)鍵。明清小說(shuō)批評(píng)家將此種藝術(shù)觀念化用于對(duì)幻想類(lèi)小說(shuō)的批評(píng)中，揭示出作家借助細(xì)節(jié)描寫(xiě)將物性與人性、神性自然整合，對(duì)實(shí)現(xiàn)“幻中有真”的重要意義。

四、“幻中有真”審美觀念的文化心理基礎(chǔ)

批評(píng)家之所以能從神幻形象中感受到藝術(shù)真實(shí)，源于他們與創(chuàng)作者擁有共同的文化生存環(huán)境，其思想均受到宗教神幻觀念的浸潤(rùn)。宗教幻想中異彩紛呈的神仙靈怪已作為文化基因深植于中國(guó)古代的思想文化觀念中，成為批評(píng)家接受作品中的神幻描寫(xiě)，并進(jìn)行審美鑒賞的文化心理基礎(chǔ)。

初民們沉迷于尚無(wú)清醒意識(shí)的神秘主義狀態(tài)中，將自己玄幻的想象視為現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)存在，并由此產(chǎn)生了原始宗教與神話(huà)。從客體或?qū)ο蠓矫鎭?lái)看，神幻文學(xué)的起源與宗教的聯(lián)系十分密切?？ㄎ鳡栔赋?“藝術(shù)在其起源和開(kāi)創(chuàng)時(shí)，似乎與神話(huà)關(guān)系密切。藝術(shù)即便在其發(fā)展過(guò)程中，也不能完全逃避神話(huà)思維和宗教思維的范圍和影響?！鄙裨?huà)雖然并非有意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，然而卻攜帶著神靈崇拜與民間信仰的幻像思維，激發(fā)小說(shuō)家對(duì)神魔精怪的幻想，且其宏誕夸飾、奇譎曼誕的表現(xiàn)方式，洋溢著盎然鮮活的藝術(shù)生機(jī)，孕育了小說(shuō)“神幻”的因子。原始宗教中的神鬼形象已體現(xiàn)出對(duì)自然加以神性化與人性化的思維方式。《禮記·祭法》中云:“山林、川谷、丘陵能出云，為風(fēng)雨、見(jiàn)怪物，皆曰神。”《抱樸子·登涉篇》稱(chēng):“萬(wàn)物之老者，其精悉能假托人形，以?；笕四慷Ｔ嚾??！敝赋龈鞣N自然物久存皆可通靈，能夠幻化成人形或人與物的嵌合體，并具有超越于人的靈異力量。此外，人的鬼魂亦具有神秘的靈性?！墩f(shuō)文解字》載:“人所歸為鬼?！北砻魅说娜怏w死亡之后，魂靈仍存世不滅，可回歸天地自然。隨著道教的發(fā)展以及佛教的傳入，宗教文化為自神其教又創(chuàng)造出龐大的神仙譜系。如道教的“三清”、“四御”、“五曜”、“二十八宿”等仙真;佛教的“橫三世佛”、“豎三世佛”、“五方佛”，以及菩薩、羅漢等神佛。隨著儒釋道三教的交流與融合，這些神仙鬼怪也相互影響滲透?！叭f(wàn)物有靈”的原始思維以及宗教的神靈想象，共同建構(gòu)出神魔仙怪主宰的奇幻世界。這些神怪形象的產(chǎn)生并非完全出于人的臆想，而是“人把自然界的個(gè)別現(xiàn)象和力量加以人格化”，“用自身類(lèi)比的方法來(lái)判斷這些現(xiàn)象和力量”。這種人格化不僅是將人的外部形象投射于對(duì)神靈仙怪的創(chuàng)造中，而且以精神同化的思維方式，認(rèn)為有生命的甚至無(wú)生命的一切，都具有和人類(lèi)相似的要求、激情和愿望，從而賦予其人的感情與思想。因而在宗教想象中的神幻形象雖具有人力難以企及的法術(shù)神通，卻在宗教的光環(huán)之下展現(xiàn)出人性的內(nèi)核。這些人格化的神魔仙怪作為重要的文化意象群，開(kāi)啟了小說(shuō)創(chuàng)作者的藝術(shù)想象力，提升了作品中神幻形象的情感張力與藝術(shù)真實(shí)。小說(shuō)批評(píng)家在接觸到這些藝術(shù)形象時(shí)，最初產(chǎn)生似曾相識(shí)的熟悉感，于是更易受到藝術(shù)幻設(shè)所創(chuàng)造的奇詭意境、離奇情節(jié)的感染，激發(fā)其身臨其境的體驗(yàn);進(jìn)而會(huì)對(duì)神魔仙怪的悲歡離合產(chǎn)生情感共鳴，深切感悟藝術(shù)形象所體現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí);并最終從藝術(shù)鑒賞的高度加以挖掘與提煉。

在幻想類(lèi)小說(shuō)中，除了神幻之境外，還常有夢(mèng)幻之境。在根深蒂固的魂靈觀念影響之下，夢(mèng)境被解讀為靈魂離體后出行有所聞見(jiàn)而形成，“人之夢(mèng)也，占者謂之魂行”。因此，夢(mèng)境一方面成為主體在現(xiàn)世時(shí)空維度中與事物進(jìn)行聯(lián)系的中介，使肉體無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望借由靈魂來(lái)完成;另一方面，夢(mèng)也成為主體與異度時(shí)空中的鬼神進(jìn)行交往的橋梁，以領(lǐng)會(huì)神靈的意圖，預(yù)知事態(tài)的吉兇。實(shí)際上，夢(mèng)境作為個(gè)體潛意識(shí)層面的表象，其真實(shí)性具有現(xiàn)實(shí)的生理與心理基礎(chǔ)，“它們完全是有效的精神現(xiàn)象——是欲望的滿(mǎn)足”，這正是中國(guó)俗語(yǔ)所說(shuō)的“日有所思，夜有所夢(mèng)”。因此，夢(mèng)境實(shí)際上代表著人的深層次的心理意愿，因而便具有了現(xiàn)實(shí)性?！段饔斡洝分袑O悟空夢(mèng)見(jiàn)勾死人將自己拉入地獄，便是人類(lèi)對(duì)死亡的恐懼心理的表現(xiàn)?！读凝S志異》中的《夢(mèng)狼》表現(xiàn)出人們借助夢(mèng)幻發(fā)泄對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)。但明倫在評(píng)價(jià)《狐夢(mèng)》時(shí)說(shuō):“為讀《青鳳傳》凝想而成，則遇女即夢(mèng)也。設(shè)筵作賀，而更托之夢(mèng)，復(fù)以為非夢(mèng)。非夢(mèng)而夢(mèng)，夢(mèng)而非夢(mèng)。”蒲松齡自己在《夢(mèng)黃粱》中也借異史氏之口評(píng)曰:“然而夢(mèng)固為妄，想亦非真。彼以虛行，神以幻報(bào)。黃粱將熟，此夢(mèng)在所必有?！边@里所說(shuō)的“夢(mèng)固為妄”，就是說(shuō)夢(mèng)實(shí)際上是幻的一種表現(xiàn)形式;但“此夢(mèng)在所必有”，又說(shuō)明夢(mèng)幻具有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，夢(mèng)幻中表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)之“真”。正是由于夢(mèng)境呈現(xiàn)出異于醒覺(jué)狀態(tài)下所思所想的非邏輯性，又于冥冥之中與人的真實(shí)心理與現(xiàn)實(shí)生活相契合，其虛實(shí)相生、真幻交融的特點(diǎn)為小說(shuō)家的創(chuàng)作提供豐富的藝術(shù)表現(xiàn)空間，同時(shí)也拓展了小說(shuō)批評(píng)家的審美領(lǐng)域。在夢(mèng)幻文化的滋養(yǎng)之下，小說(shuō)中夢(mèng)境與實(shí)境相交融呼應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)與批評(píng)家的身心體驗(yàn)與閱讀期待相契合，因而他們?cè)谏钋畜w悟夢(mèng)境描寫(xiě)所蘊(yùn)含的藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)其“幻中有真”的審美意蘊(yùn)加以理論的升華。

綜上所述，明清小說(shuō)批評(píng)家們對(duì)“幻中有真”的審美觀照，從三個(gè)維度拓展了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論“幻”的審美觀念:其一，明確認(rèn)識(shí)到幻想類(lèi)小說(shuō)的最高審美境界是“幻中有真”，并且深刻闡釋了“幻”與“真”的辯證關(guān)系，深化古代小說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)理論。其二，揭示作者以幻筆為表現(xiàn)形式的社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，體現(xiàn)出社會(huì)歷史批評(píng)意識(shí);剖析幻境蘊(yùn)含的作者的深摯情思，繼承與發(fā)展“發(fā)憤著書(shū)”的傳統(tǒng)文學(xué)觀念。其三，從人情物理、細(xì)節(jié)傳神等角度，歸納總結(jié)神幻小說(shuō)的人物創(chuàng)作藝術(shù)，豐富小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作理論。總之，明清小說(shuō)批評(píng)對(duì)“幻中有真”的多維闡釋?zhuān)嵘恕罢婊谩睂徝烙^念的理論品質(zhì)，豐富與深化了中國(guó)古代小說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)論。

注:

①［明］袁于令《隋史遺文序》，《隋史遺文》，《古本小說(shuō)集成》本，上海古籍出版社1993年版，第1－2頁(yè)。

②［明］袁于令《李卓吾先生批評(píng)西游記題詞》，《李卓吾先生批評(píng)西游記》，上海古籍出版社1994年版，第1頁(yè)。

③［明］睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇序》，［明］凌濛初《二刻拍案驚奇》，《古本小說(shuō)集成》本，上海古籍出版社1995年版，第5頁(yè)。

④［明］陳元之《刊西游記序》，［明］吳承恩《西游記》，《古本小說(shuō)集成》本，上海古籍出版社1994年版，第5－6頁(yè)。

⑤ 莊子《莊子·天下》，陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》，中華書(shū)局1983年版，第126頁(yè)。

⑥［明］吳承恩《禹鼎志序》，劉修業(yè)輯校、劉懷玉箋?！秴浅卸髟?shī)文集箋?！肪砣虾９偶霭嫔?991年版，第126頁(yè)。

⑦《李卓吾先生批評(píng)西游記》，上海古籍出版社1994年版。本文所引李卓吾的《西游記》評(píng)點(diǎn)均參見(jiàn)此書(shū)。該書(shū)中署名李卓吾的評(píng)點(diǎn)，學(xué)界認(rèn)為并非出自李卓吾，有葉晝?cè)u(píng)點(diǎn)一說(shuō)，但尚有爭(zhēng)論。本文均以“李評(píng)本”表示此本評(píng)點(diǎn)。

⑧［清］汪象旭，黃周星《西游證道書(shū)》，《古本小說(shuō)集成》本，上海古籍出版社1993年版。本文所引汪象旭、黃周星的《西游記》評(píng)點(diǎn)均參見(jiàn)此書(shū)。學(xué)界認(rèn)為《西游證道書(shū)》中包括汪象旭、黃周星二人的評(píng)點(diǎn)，且書(shū)中未分別注明評(píng)點(diǎn)者。本文均以“證道本”表示此本評(píng)點(diǎn)。

⑨［清］張書(shū)紳《新說(shuō)西游記》，《古本小說(shuō)集成》本，上海古籍出版社1991年版。本文所引張書(shū)紳的《西游記》評(píng)點(diǎn)均參見(jiàn)此書(shū)。

⑩［清］舒其锳《注聊齋志異跋》，丁錫根編著《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第144頁(yè)。

[11]張友鶴輯?！读凝S志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》，上海古籍出版社1986年版。本文所引馮鎮(zhèn)巒、但明倫、何守奇的《聊齋志異》評(píng)點(diǎn)均參見(jiàn)此書(shū)。

[12][13][23]［清］余集《聊齋志異序》，［清］蒲松齡《聊齋自志》，［清］馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說(shuō)》，張友鶴輯?！读凝S志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》，上海古籍出版社1986年版，第6、3、13 頁(yè)。

[14] 屈原《楚辭·九章·惜誦》，黃靈庚疏證《楚辭章句疏證》卷五，中華書(shū)局2007年版，第1263－1264頁(yè)。

[15]［梁］劉勰《文心雕龍·雜文》，范文瀾注《文心雕龍注》卷三，人民文學(xué)出版社1962年版，第255頁(yè)。

[16]［梁］鐘嶸《詩(shī)品序》，曹旭集注《詩(shī)品集注》，上海古籍出版社1994年版，第47頁(yè)。

[17]［唐］韓愈《送孟東野序》，劉真?zhèn)?、岳珍校注《韓愈文集匯校箋注》卷九，中華書(shū)局2010年版，第982頁(yè)。

[18]［宋］歐陽(yáng)修《梅圣俞詩(shī)集序》，洪本健校箋《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》卷四十二，上海古籍出版社2009年版，第1092頁(yè)。

[19]［清］龔自珍《送徐鐵孫序》，《龔自珍全集》，上海古籍出版社1999年版，第166頁(yè)。

[20]［明］李贄《忠義水滸傳敘》，《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》，《古本小說(shuō)集成》本，上海古籍出版社1992年版。此版本的《忠義水滸傳敘》據(jù)日本內(nèi)閣文庫(kù)藏本補(bǔ)齊，并附于書(shū)末。

[21]［清］金圣嘆《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳》第十八回總評(píng)，《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳》，《古本小說(shuō)集成》本，上海古籍出版社1994年版，第961頁(yè)。

[22]［清］張竹坡《竹坡閑話(huà)》，王汝梅校注《皋鶴堂批評(píng)第一奇書(shū)金瓶梅》，吉林大學(xué)出版社1994年版，第1頁(yè)。

[24][26] 魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》，《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第216、171 頁(yè)。

[25]［清］陳士斌《西游真詮》，《古本小說(shuō)集成》本，上海古籍出版社1992年版，第1333頁(yè)。

[27]余嘉錫箋疏《世說(shuō)新語(yǔ)箋疏》下卷“巧藝第二十”，中華書(shū)局1983年版，第720－722頁(yè)。

[28]［宋］趙希鵠《論畫(huà)人物》，俞劍華編著《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，中國(guó)古典藝術(shù)出版社1957年版，第470頁(yè)。

[29]［德］恩斯特·卡西爾《符號(hào)·神話(huà)·文化》，東方出版社1988年版，第136頁(yè)。

[30]［漢］鄭玄注，［唐］孔穎達(dá)疏，［清］阮元?！妒?jīng)注疏·禮記正義》卷四十六，北京大學(xué)出版社2000年版，第1510頁(yè)。

[31]［晉］葛洪《抱樸子·登涉》，王明校釋《抱樸子內(nèi)篇校釋》卷十七，中華書(shū)局1980年版，第274頁(yè)。

[32]［漢］許慎撰，［清］段玉裁注《說(shuō)文解字注》九篇上“鬼部”，上海古籍出版社1981年版，第434頁(yè)。

[33]［俄］普列漢諾夫《〈科學(xué)社會(huì)主義和宗教〉講演提綱》，《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》第三卷，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1962年版，第61頁(yè)。

[34]［漢］王充《論衡·紀(jì)妖》，黃暉撰《論衡校釋》卷二十二，中華書(shū)局1990年版，第918頁(yè)。

[35]［奧］弗洛伊德《釋夢(mèng)》，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第119頁(yè)。