張德明

（嶺南師范學(xué)院人文學(xué)院 廣東 湛江 524048）

作為中國新詩批評理論的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，胡適的《談新詩——八年來一件大事》一文于1919 年10 月在《星期評論》發(fā)表后，在詩壇產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，詩界歷來對之評述甚多，其中尤以朱自清的評述最為引人注目。在《〈中國新文學(xué)大系·詩集〉導(dǎo)言》中，朱自清指出，胡適的詩歌主張，“大體上似乎為《新青年》詩人所共信，《新潮》、《少年中國》、《星期評論》，以及文學(xué)研究會諸作者，大體上也這般作他們的詩?！墩勑略姟凡畈欢喑蔀樵姷膭?chuàng)造和批評的金科玉律了”。由于“中國新文學(xué)大系”在塑造新文學(xué)經(jīng)典上的權(quán)威性以及朱自清本人在現(xiàn)代文壇的地位和影響力，朱氏的上述評語，事實(shí)上已構(gòu)成了后來的各個(gè)詩家認(rèn)識胡適此文意義與價(jià)值的“金科玉律”。也就是說，對于胡適《談新詩》一文所體現(xiàn)的詩學(xué)意義，人們一直是從“創(chuàng)作”與“批評”兩個(gè)角度來闡發(fā)的。不過在我看來，《談新詩》不僅對新詩的創(chuàng)作和批評起到了重要的指導(dǎo)作用，而且還是論述新詩的閱讀經(jīng)驗(yàn)與閱讀方法的重要論文。這是因?yàn)椋膶W(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作都離不開閱讀，都是以閱讀為基礎(chǔ)而展開的文學(xué)活動，“沒有閱讀，寫作就不可能存在”，“閱讀是扮演讀者的角色，而闡釋是設(shè)定一種閱讀經(jīng)驗(yàn)?！倍挥型ㄟ^讀者的廣泛閱讀，作為五四新文學(xué)重要成果的新詩其社會意義和歷史作用才能得到充分實(shí)現(xiàn)。從這個(gè)角度出發(fā)，我認(rèn)為，胡適的《談新詩》其實(shí)可以看作是有關(guān)新詩閱讀方案的初次擬訂，對于新詩的大眾傳播和讀者群建構(gòu)乃至擴(kuò)大五四新文學(xué)運(yùn)動的影響來說，《談新詩》都起到了不容忽視的導(dǎo)引與促進(jìn)作用。

早期新詩閱讀中的“前理解”

胡適《談新詩》發(fā)表時(shí)，五四新文學(xué)運(yùn)動的主將們對新詩這種文體的探索與“嘗試”已經(jīng)歷了三四年的時(shí)光，雖然此時(shí)胡適的《嘗試集》尚未出版，但現(xiàn)代白話詩已收獲了最早一批成果，因此，如何來認(rèn)領(lǐng)早期新詩的第一批創(chuàng)作成果，便成為了當(dāng)時(shí)擺在人們面前的一個(gè)最為緊迫的問題。正如胡適事后所指出的那樣，“人們要用你結(jié)的果子來評判你”，對于早期新詩創(chuàng)作成品的接受和認(rèn)可，不僅關(guān)系到新詩這種文體的歷史命運(yùn)，還關(guān)系到社會對五四新文學(xué)運(yùn)動的整體評判，因此，解決新詩的閱讀問題也就是解決它的大眾傳播與讀者接受問題，進(jìn)而也是解決“白話可作中國文學(xué)的唯一工具”這一美學(xué)問題的關(guān)鍵，這似乎可以看作胡適當(dāng)年要把“新詩”作為“一件大事”來談的內(nèi)在動因。事實(shí)上，新詩誕生之初，社會上對這一文體的認(rèn)可程度并不高，新詩遇到的阻力是相當(dāng)大的，這是初期白話詩人們的共識。俞平伯曾言：“從新詩出世以來，就我個(gè)人所聽見的和我朋友所聽見的社會各方面的批評，大約表示同感的人少懷疑的人多，就反對一方面講，又種種不同：有根本反對的，有半反對的，也有不反對詩的改造而罵我們個(gè)人的?！币簿褪钦f，雖然當(dāng)時(shí)有不少優(yōu)秀知識分子如胡適、劉半農(nóng)、沈尹默、周氏兄弟、康白情、俞平伯等在積極從事新詩的創(chuàng)作實(shí)踐，但新詩作為一種文學(xué)文體的審美合法性并沒有在全社會確立起來。即便到了1920 年代，新詩的歷史地位已基本奠定，但反對的聲音也仍未消停過。1922 年，王國維在給顧頡剛的信中還表明：“頃閱胡君適之《水滸》、《紅樓》二卷，犁然有當(dāng)于心?！涮岢自捲娢?，則所未敢贊同也。”同年創(chuàng)刊的《學(xué)衡》雜志，更是以大量篇幅刊載反對新文化運(yùn)動的文章，胡先骕、吳宓、梅光迪、吳芳吉等人都紛紛撰文對五四新文學(xué)和白話新詩提出了詰難和批駁。這些事實(shí)說明，新詩閱讀成規(guī)的形成并非一朝一夕，而當(dāng)時(shí)橫亙在人們心靈深處的有關(guān)中國詩歌的“前理解”，一直干擾著對于新詩的理解與接受。

所謂“前理解”也稱“前見”、“成見”、“先入之見”等，是指讀者進(jìn)入某一文學(xué)文本前先行具有的某種理論準(zhǔn)備、審美想象和閱讀期待?！扒袄斫狻边@一概念的首創(chuàng)者是存在主義哲學(xué)家海德格爾。在《存在與時(shí)間》里，海德格爾指出：“把某某東西加以解釋，這在本質(zhì)上是通過先行具有、先行見到和先行掌握來起作用的。解釋從來不是對先行給定的東西所作的無前提的把握?！魏谓忉尮ぷ髦醵急厝挥羞@種先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’東西是先行給定的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的?！薄睵176〕海德格爾有關(guān)理解的“先入之見”觀念隨后被闡釋學(xué)理論家伽達(dá)默爾繼承并發(fā)揚(yáng)光大，在《真理與方法》中，伽達(dá)默爾宣稱：“一切理解都必然包含某種前見?！倍@種“前見”并無絕對的對與錯(cuò)之別，“‘前見’其實(shí)并不意味著一種錯(cuò)誤的判斷。它的概念包含它可以具有肯定和否定的價(jià)值?！迸c此同時(shí)，“前見構(gòu)成了某個(gè)現(xiàn)在的視域”，“前見”是理解的重要基礎(chǔ)與必要前提，理解的本質(zhì)就是“視域融合”，也就是“解釋者現(xiàn)在的視域與對象所包含的過去的或者傳統(tǒng)的視域融合在一起，從而為解釋者產(chǎn)生一個(gè)新的視域，即解釋者將獲得一個(gè)包含自己的前見在內(nèi)的新的觀念”。雖然海德格爾和伽達(dá)默爾都是從哲學(xué)的層面來闡釋理解的“前理解”結(jié)構(gòu)的，但這種“前理解”結(jié)構(gòu)觀念對闡釋文學(xué)也同樣適用。在新文學(xué)運(yùn)動之期，新詩作為一種新型詩歌體式并沒有在人們的審美認(rèn)知中形成一種閱讀成規(guī)，當(dāng)時(shí)人們對于詩歌的閱讀經(jīng)驗(yàn)主要來自于格律謹(jǐn)嚴(yán)、講求對仗與用典的古典詩詞，也就是說，古典詩歌美學(xué)構(gòu)成了當(dāng)時(shí)人們閱讀新詩時(shí)的一種“前理解”范式，按照這種“前理解”，人們無法接受、欣賞從而認(rèn)同新詩也就可想而知了。其實(shí)，胡適在美留學(xué)期間“嘗試”白話詩寫作時(shí)，已經(jīng)從周圍朋友的反對聲中領(lǐng)略到了新詩閱讀的這種“前理解”情勢。分析這些反對者的相關(guān)言論以及其他詩人和學(xué)者對新詩的質(zhì)疑文章，我們不難發(fā)現(xiàn)，早期新詩閱讀中的“前理解”大概包括下述三種具體的形態(tài)：

首先，“詩之文字”與“文之文字”的嚴(yán)格界分。1916 年，當(dāng)留學(xué)美國的胡適首次提出“要須作詩如作文”的詩歌創(chuàng)作理念時(shí)，即遭遇到身邊幾位好友的大力批駁，他的安徽同鄉(xiāng)梅光迪更是直言不諱地指出：“足下謂詩國革命始于‘作詩如作文’，迪頗不以為然。詩文截然兩途。詩之文字（Poetic diction）與文之文字（Prose diction）自有詩文以來（無論中西），已分道而馳。足下為詩界革命家，改良‘詩之文字’則可。若僅移‘文之文字’入詩，即謂之革命，則詩界革命不成問題矣。以其太易易也?！泵饭獾系闹鲝垼玫搅撕m的另一好友任叔永的響應(yīng)，這令胡適感覺“很孤立”。梅光迪等人之所以將“詩之文字”與“文之文字”嚴(yán)格區(qū)分開來，主要是因?yàn)樗麄冏杂资熳x詩書，中國古典詩詞的長期熏染使他們逐漸形成了一整套關(guān)于中國詩歌的閱讀經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)成規(guī)，基于此，他們不自覺地將使用文言語式、遵循格律規(guī)范、講求用典與對仗的文字視為“詩之文字”，而那些運(yùn)用白話語式并不太講究格律規(guī)范的文字則被看作“文之文字”。這種“詩之文字”與“文之文字”的嚴(yán)格界分、不可相混的觀念，在胡先骕《評〈嘗試集〉》一文中體現(xiàn)得最為充分。胡先骕認(rèn)為，“詩之所以異于文者，亦以聲調(diào)格律音韻故?！薄霸娭懈衤?，乃詩之本能?！薄昂鲝埜牧荚婓w之一事，為不講對仗，則又不知詩歌之原理矣?！薄案`獨(dú)自謂胡君既愛其思想與語言之自由若此其摯，則何不盡以白話作其白話文，以達(dá)其意，述其美感，發(fā)表其教訓(xùn)，何必強(qiáng)掇非驢非馬之言而硬謂之為詩乎？”“夫詩之異于文者，文之意義，重在表現(xiàn)（denote）。詩之意義，重在含蓄（counate）與暗示（suggest）。文之職責(zé)，多在于合于理情，詩之職責(zé)，則在能動感情?！焙润X的這些言論，代表了當(dāng)時(shí)很多人理解與想象中國詩歌的美學(xué)視野，它陳述了這樣的事實(shí)：在清末民初，人們對詩歌的認(rèn)同，大抵不離“講究聲調(diào)格律”，注重“引今證古”，要求“對仗工整”等客觀條件。尤其是否講求格律音韻這一點(diǎn)，更是構(gòu)成了人們判斷一個(gè)文本是否屬于詩歌的最重要依據(jù)，無論章炳麟提出的“詩之有韻，古今無所變”還是吳宓認(rèn)為的“舊有之平仄音韻之律，以及他種藝術(shù)規(guī)矩，……不可更張廢棄”等，都不離這一條。很顯然，以這樣的美學(xué)視野來觀照和評判初期白話詩，胡適等人的作品無法納入“詩”的藝術(shù)行列就不足為怪了。

其次，“中國詩”與“西洋詩”的分野。五四運(yùn)動前后，人們習(xí)慣將“中國詩”與“西方詩”對立來看，認(rèn)為字句工整、平仄合律的詩歌才是“中國詩”，而形式自由、沒有格律規(guī)范的詩則是西方詩，或者說是“西洋式的詩”。1918 年3 月，時(shí)為北京大學(xué)法科學(xué)生的張厚載致信胡適，云：“中國舊詩雖有礙窒性靈之外，然亦可以自由變化于一定范圍之中，何必欲作此西洋式的詩，始得為進(jìn)化耶？”，又云：“汪精衛(wèi)先生譯西詩且用中國固有詩體。先生等作中國詩，乃棄中國固有之詩體，而一味效法西洋式的詩，是否矯枉過正，仆于此事實(shí)在懷疑之至。”張厚載將胡適等人創(chuàng)作的自由詩視為“西洋式的詩”從而提出自己的質(zhì)疑，并非無理取鬧，其實(shí)代表了當(dāng)時(shí)人們對中西詩歌不同特征的理解與想象，雖然這樣的理解與想象多少帶有對西方詩歌“誤讀”的性質(zhì)。而1920 年代學(xué)衡派對初期白話詩的批判，也多從中西二元對立的角度出發(fā)來立論，比如梅光迪如此評曰：“所謂白話詩者，純拾自由詩之Verslibre 及美國近年來形象主義Imagism 之余唾，而自由詩與形象主義，亦墮落派之兩支?！眳清祫t稱：“近新文化運(yùn)動者之流，乃專取外國吐棄之余渣，以餉我國之人?！币灾隆捌湫形膭t妄事更張，自立體裁，非馬非牛，不中不西，使讀者不能領(lǐng)悟。”到了1926 年，梁實(shí)秋著《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》一文也強(qiáng)調(diào)：“詩并無新舊之分，只有中外可辨。我們所謂新詩就是外國式的詩?！比耘f是這種“詩分中西”思維觀念的沿襲。與此同時(shí)，國人當(dāng)時(shí)大都站在中國文化本位立場上來評判中西，也就自然形成了“中國詩”在藝術(shù)上高于“西洋詩”的價(jià)值判斷，正如孫中山指出的那樣：“中國詩之美，逾越各國，如《三百篇》以逮唐宋名家，有一韻數(shù)句，可演為彼方數(shù)千百言而不能盡者?！卑凑者@種“中高西低”的價(jià)值尺度來衡量胡適等人創(chuàng)作的“西洋式的詩”，很自然會得出初期白話詩藝術(shù)性不強(qiáng)的結(jié)論。

第三，白話詩即打油詩。胡適創(chuàng)作于1916 年的長達(dá)百多行的《答梅覲莊——白話詩》，被文學(xué)史家司馬長風(fēng)稱作是新詩史上“第一首白話新詩”，對于這首詩的文體特性，不光胡適的論敵，就連胡適本人也承認(rèn)其為一首“打油詩”，這是頗為耐人尋味的。事實(shí)上，將白話詩看作打油詩，也是早期新詩閱讀中的一種“前理解”形式。胡適初為白話詩時(shí)，作為這些詩歌少數(shù)讀者之一的朱經(jīng)農(nóng)就致信胡適云：“兄之詩謂之返古則可，謂之白話則不可。蓋白話詩即打油詩。吾友陽君有‘不為功名不要錢’之句，弟至今笑之?！焙润X也在2 萬余字的長文《評〈嘗試集〉》里譏諷胡適道：“胡君對于其夫人而著之如夢令云‘誰躲，誰躲，那是去年的我’，則競類男女相悅，打村罵俏之言?！蓖瑯邮菑摹按蛴驮姟钡膶用嫔蟻碓u價(jià)胡適的白話詩的。1918 年，孫中山在與幾位朋友一起論詩時(shí)，曾對初期白話詩作了基本評價(jià)，他認(rèn)為：“今倡為粗率淺俚之詩，不復(fù)求二千余年吾國之粹美，或者人人能詩，而中國已無詩矣。”孫中山用以評價(jià)初期白話詩的“粗率淺俚”一詞，正是舊式文人論評“打油詩”特征的基本用語。為什么當(dāng)時(shí)的人們會將白話詩看作“打油詩”呢？這是有歷史原因的。我們知道，打油詩古已有之，但長期滯留在主流傳統(tǒng)之外，并且“一直名聲不佳，給人的歷史印象也僅是民間文人的游戲之作，或主流文人偶爾為之的雕蟲小技罷了”。在五四之期，人們之所以將白話詩看作“打油詩”，其實(shí)是基于從一定程度上來貶低甚至否定其藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)立場。

由此可見，按照早期新詩閱讀中的“前理解”形式，新詩是很難作為一種具有較高審美價(jià)值的精神產(chǎn)品而被讀者接受的。為了使新詩盡快得到大眾的認(rèn)可，獲得更高的審美評價(jià)，重建一套新的詩歌閱讀規(guī)則便顯得迫在眉睫。胡適的《談新詩》，正是在這樣的歷史吁求中應(yīng)運(yùn)而生的。

《談新詩》對新詩閱讀的初步規(guī)劃

新詩誕生之初，其讀者接受程度和文學(xué)影響力并不顯著，早期白話新詩并沒有在短時(shí)間內(nèi)獲得社會的普遍認(rèn)可，這是胡適和他的詩歌同仁們當(dāng)年非常清楚的一個(gè)歷史事實(shí)，所以在《談新詩》一開始，胡適就理性地承認(rèn)：“這兩年的成就，國語的散文已經(jīng)過了辯論的時(shí)期，到了多數(shù)人實(shí)行的時(shí)期了。只有國語的韻文——所謂‘新詩’——還脫不了許多人的懷疑。”為了讓新詩盡快擺脫人們的“懷疑”，迅速成為大眾都能普遍理解與廣泛接受的文學(xué)品種，打破人們對于中國詩歌的閱讀成規(guī)（“前理解”），建構(gòu)出有關(guān)新詩閱讀的新的美學(xué)方案勢在必行。胡適《談新詩》一文，正是從文學(xué)閱讀學(xué)的角度出發(fā)，從閱讀心理、閱讀態(tài)度、閱讀要點(diǎn)與閱讀文本等幾個(gè)層面，對新詩閱讀作出的初步籌劃，用以對新詩讀者進(jìn)行了系統(tǒng)的引導(dǎo)與規(guī)訓(xùn)。

首先，胡適通過借用歷史進(jìn)化論的觀念，重審中國古典詩歌的美學(xué)譜系，重繪中國詩歌發(fā)展的歷史路線，從而賦予新詩出場的合法性，以此來構(gòu)筑人們閱讀新詩時(shí)的心理基礎(chǔ)。我們知道，近現(xiàn)代中國處于“西學(xué)東漸”的歷史轉(zhuǎn)型期，隨著嚴(yán)復(fù)翻譯的赫胥黎《天演論》等有關(guān)進(jìn)化論思想的西方名著在中國的印行和傳播，以及社會各界對這一思想的廣泛宣傳，“物競天擇，適者生存”的生物進(jìn)化觀念已逐漸深入人心，胡適選擇進(jìn)化論觀念作為重新講述中國文學(xué)史、重新繪制中國詩歌發(fā)展軌跡的理論視角，無疑是較為切合大眾的歷史想象和接受期待的。在歷史進(jìn)化論的理論支持下，胡適創(chuàng)造性地發(fā)明了中國詩歌發(fā)展的“四次解放”說，即從《三百篇》到楚辭漢賦為“第一次解放”，從楚辭漢賦到五七言格律詩為“第二次解放”，從五七言到詞曲為“第三次解放”，從詞曲到“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；詩該怎么做，就怎么做”的自由體白話新詩為“第四次解放”，每一次解放，都是“文的形式”的進(jìn)化，都是“詩體的大解放”，都為詩歌“新內(nèi)容和新精神”的表現(xiàn)提供了新的藝術(shù)空間。而最近的這一次“詩體大解放”，更是具有極為深遠(yuǎn)的文學(xué)意味，“因?yàn)橛辛诉@一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去”。由此可見，通過建構(gòu)詩體“解放”的歷史神話，胡適巧妙地將白話新詩塑造成中國詩歌不斷發(fā)展的歷史鏈條上必然的一環(huán)，新詩的合法性身份和地位就此確立。有了這種歷史合法性作保障，人們對新詩的閱讀、理解和接受，便不再顯得勉強(qiáng)和不情愿了。借助歷史進(jìn)化論觀念來賜予新詩出場的合法性，以此鋪墊人們閱讀新詩時(shí)的心理基礎(chǔ)，這可以說是胡適《談新詩》中設(shè)計(jì)的打開人們走進(jìn)新詩的閱讀通道的第一步，無疑，這一步又是極為重要和關(guān)鍵的。

其次，對新詩的閱讀和理解要多從容忍和鼓勵(lì)的角度出發(fā)，而不宜過多的打壓和苛責(zé)，這是《談新詩》對待初期白話詩的情感態(tài)度，也是胡適向讀者提出的基本閱讀要求。在胡適看來，新詩剛剛問世，就像一個(gè)出生不久的孩子一樣，肯定是不成熟的，肯定會有很多缺點(diǎn)和不足，正如俞平伯所云：“新詩尚在萌芽，不是很完美的作品?！痹谶@種情況下，對之采取包涵、容忍的態(tài)度是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，這是促進(jìn)文學(xué)發(fā)展與社會進(jìn)步的需要。如果新詩剛一出現(xiàn)就對它吆三喝四，橫挑鼻子豎挑眼，那么它就會像蹣跚學(xué)步的孩子一樣，永遠(yuǎn)都將裹足不前。在為“湖畔詩人”汪靜之的詩集作序時(shí)，胡適曾這樣說道：“四五年前，我們初做新詩的時(shí)候，我們對社會只要求一個(gè)自由嘗試的權(quán)利；現(xiàn)在這些少年新詩人對社會要求的也只是一個(gè)自由嘗試的權(quán)利。為社會的多方面的發(fā)達(dá)起見，我們對一切文學(xué)的嘗試者，美術(shù)的嘗試者，生活的嘗試者，都應(yīng)該承認(rèn)他們的嘗試的自由。這個(gè)態(tài)度，叫做容忍的態(tài)度（Tolerance）。容忍上加入研究的態(tài)度，便可到了解與賞識。社會進(jìn)步的大阻力是冷酷的不容忍。”正是本著這種“容忍”和鼓勵(lì)的閱讀態(tài)度，在《談新詩》里，胡適對他筆下提到的白話詩作幾乎都從正面加以肯定和表揚(yáng)，溢美之詞俯拾即是。如推舉周作人的《小河》是“新詩中的第一首杰作”，認(rèn)為這首詩“那樣細(xì)密的觀察，那樣曲折的理想，絕不是舊式的詩體詞調(diào)所能達(dá)得出的”，稱贊傅斯年的《深秋永定門晚景》寫出了舊詩寫不出的“復(fù)雜細(xì)密”，贊許俞平伯《春水船》“這種樸素真實(shí)的寫景詩乃是詩體解放后最足使人樂觀的一種現(xiàn)象”，夸獎(jiǎng)沈尹默的《三弦》是“新詩中一首最完全的詩”，等等。在今天看來，無論是周作人的《小河》、傅斯年的《深秋永定門晚景》，還是俞平伯《春水船》、沈尹默的《三弦》，其實(shí)都不能算是寫得較成熟和成功的新詩作品，但胡適當(dāng)年品評它們時(shí)，不惜以“第一首杰作”、“最使人樂觀”、“最完全”等頌贊性詞語作結(jié)，毫無疑問是站在“容忍”、“寬待”和“賞識”的美學(xué)立場上，本著保護(hù)新詩這株尚顯弱小的幼苗的宗旨而發(fā)言的。幾年后，當(dāng)意識到“文學(xué)革命已過了討論的時(shí)期，反對黨已破產(chǎn)了。從此以后，完全是新文學(xué)的創(chuàng)造時(shí)期”，胡適才開始從更高的審美標(biāo)準(zhǔn)上對初期白話詩進(jìn)行重評，他指出：“民國六、七、八年的‘新詩’，大部分只是一些古樂府式的白話詩，一些《擊壤集》式的白話詩，一些詞式和曲式的白話詩，——都不能算是真正新詩”，應(yīng)該說，這樣的評價(jià)或許更客觀和公允，也更切合歷史真實(shí)。為什么直到這個(gè)時(shí)候胡適才敢于站出來大膽地揭露新詩的短處呢？這是因?yàn)?，?920 年，北洋政府已經(jīng)明確規(guī)定所有國民小學(xué)一二年級的教材必須完全用白話，白話新詩被正式編入教材供新一代的讀書人誦讀、學(xué)習(xí)。”胡適深知，此時(shí)的新詩已經(jīng)得到了社會的普遍認(rèn)可，再怎么批評和貶低它都不再會撼動其歷史地位了。

鋪墊了走近新詩的堅(jiān)實(shí)心理基礎(chǔ)，樹立了閱讀新詩的正確審美態(tài)度，接下來面臨的就是如何領(lǐng)略新詩的藝術(shù)精髓的問題，也就是告訴讀者新詩的閱讀要點(diǎn)在哪里的問題。在《談新詩》里，胡適以“自然”、“具體”為詩學(xué)范疇來概述新詩，其實(shí)正是要將讀者閱讀與鑒賞的目光吸引到新詩表現(xiàn)出的“自然性”與“具體性”等美學(xué)特征上。顯而易見，“自然”是《談新詩》一文中極為重要的關(guān)鍵詞，據(jù)青年學(xué)者陳均統(tǒng)計(jì)和分析，“自然”一詞在胡適的《談新詩》中一共出現(xiàn)了29 次，并主要集中于兩個(gè)主題，一是論證新詩是“《三百篇》以來的自然趨勢”，是“自然進(jìn)化”，用了10 次；一是論證新詩的音節(jié)是“自然”的音節(jié)，用了17 次；另外兩處使用“自然”的地方一為引用，另一為狀語。陳均最后總結(jié)說，“胡適借助于‘自然’一詞，來論證新詩的‘合法性’”。陳均的分析是很有道理的。不過，我們還必須注意到，胡適以“自然”一詞來闡釋白話新詩的藝術(shù)個(gè)性時(shí)，還有一個(gè)非常明確的話語意圖，即將新詩放在與舊詩相比照的位置上來言說，以“自然”這一美學(xué)尺度同時(shí)衡量新舊詩體，從而得出新詩超越舊詩的歷史結(jié)論，以便引導(dǎo)讀者走出詩歌閱讀的“前理解”結(jié)構(gòu)，進(jìn)而從心理上完全接受和認(rèn)同白話新詩。比如他批評杜甫的詩：“‘江天漠漠鳥飛去’，何嘗不好？但他為律詩所限，必須對上一句‘風(fēng)雨時(shí)時(shí)龍一吟’，就壞了?！币簿褪钦f，杜甫的詩因?yàn)橐裱衤梢?guī)范而違背了“自然”之道。他還指出，中國古典詩歌體式之所以前仆后繼，也因不斷追求“自然”的緣故，“騷賦體用兮些等字煞尾，停頓太多太長，太不自然了”，“五七言不合語言之自然，因?yàn)槲覀冋f話絕不能句句是五字或七字”，“詞曲無論如何解放，終究有一個(gè)很大的拘束；詞曲的發(fā)生是和音樂合并的，后來雖有可歌的詞，不必歌的詞，但是始終不能完全打破詞調(diào)曲譜的限制”，在胡適看來，無論是騷賦體、五七言還是詞曲，中國古典詩詞都存在不“自然”的地方，都需要不斷突破和進(jìn)一步“解放”。而今之新詩遵循“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”的藝術(shù)創(chuàng)作原則，豈不是最為“自然”的一種文學(xué)樣式嗎？以“自然”為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，胡適很輕松地得出了今之新詩比昔之古詩更為“解放”和“進(jìn)步”的結(jié)論。如果說“自然”是胡適交給人們的打開新詩美學(xué)大門的第一把鑰匙的話，那么“具體”則是另外一把。胡適從事白話詩“嘗試”時(shí)，是異?？粗卦姼鑼懽鞯摹熬唧w性”的，在《夢與詩》一詩的“自跋”中，他不無得意地向人們介紹其詩歌寫作的“經(jīng)驗(yàn)主義”，并說：“做夢尚且經(jīng)驗(yàn)做底子，何況做詩？”很顯然，胡適力倡的這種“經(jīng)驗(yàn)主義”，與他主張的詩歌創(chuàng)作要用“具體的寫法”是一脈相承的。在《談新詩》里，胡適一再提醒人們，新詩創(chuàng)作要用“具體的寫法”，而不宜采取“抽象的寫法”。他說：“凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像?！睘榱诉M(jìn)一步說明何為“詩的具體性”，胡適還列舉了杜甫、白居易、李商隱、馬致遠(yuǎn)、鄭板橋等人的詩句來加以論述，并在最后指出，若用“具體的寫法”就能寫出好詩，反之，采取“抽象的議論”也便“不成詩了”，這樣的道理古今相通，“舊詩如此，新詩也如此”?！熬唧w的寫法”表面看來只是胡適向人們介紹的一種“新詩的寫法”，其實(shí)也無形之間構(gòu)成了領(lǐng)略新詩美學(xué)奧妙的一大秘訣。在《談新詩》中，胡適夸獎(jiǎng)的白話新詩，周作人《小河》中“細(xì)密的觀察”，康白情《窗外》的“如此細(xì)膩”，傅斯年《深秋永定門晚景》的“完全寫實(shí)”，俞平伯《春水船》的“樸素真實(shí)”，沈尹默《生機(jī)》“一個(gè)抽象的題目”卻能用“最具體的寫法”，無不指向了它們的“具體性”這一審美旨趣。因此，懂得了“具體的寫法”的詩學(xué)含義，也就是懂得了初期白話詩的某種藝術(shù)價(jià)值，這或許是胡適《談新詩》中所蘊(yùn)涵的一種閱讀學(xué)深意。換句話說，同“自然性”一樣，“具體性”也是胡適教給大眾的關(guān)于新詩閱讀的美學(xué)要領(lǐng)之一。

此外，《談新詩》還借助舉例“引證”的話語言說方式，首次向讀者集中舉薦了一批反映初期白話詩面貌與水準(zhǔn)的閱讀文本。胡適的舉薦，使初期白話詩在一個(gè)獨(dú)特的語境下來了一次有意味的集體亮相，從而對讀者認(rèn)識與理解新詩起到了相當(dāng)重要的引導(dǎo)作用。當(dāng)然，胡適對閱讀文本的舉薦，并非隨性而為，在新詩文本的選擇上，胡適是比較講究策略的。在《談新詩》中，胡適采取“戲臺里喝彩”的方式，以“舉賢不避親”的手法，向讀者大力推舉了他本人和身邊摯友創(chuàng)作的十多首白話新詩，其中他自己的詩歌就有《應(yīng)該》、《鴿子》、《老鴉》等三首。分析這些詩作者的身份特征，可以發(fā)現(xiàn)其中存有很多共性：他們當(dāng)時(shí)要么是北大教授，要么曾從學(xué)北大，總之都有北大血統(tǒng)；他們幾乎都在《新青年》上露過臉，可以說都是胡適的“新青年”盟友；最重要的是，他們的詩歌均以“自然”、“具體”等為創(chuàng)作原則，在審美趣味和藝術(shù)風(fēng)格上比較接近?！氨贝笱y(tǒng)”、“新青年”盟友，這些身份特征，無形之間賦予他們的詩歌以某種權(quán)威性。詩歌文本均以“自然”、“具體”等藝術(shù)風(fēng)格見長，這既與胡適“詩體大解放”的文學(xué)進(jìn)化論觀念相一致，又共同構(gòu)建了初期白話詩的整體性美學(xué)風(fēng)貌。與此同時(shí)，由于胡適在新文化運(yùn)動中的獨(dú)特地位，《談新詩》的影響力和輻射力無疑是巨大的，文中提及的詩歌也在一定程度上構(gòu)成了當(dāng)時(shí)讀者了解新詩狀況的“必讀”篇目，從這個(gè)角度來看，《談新詩》對初期白話詩的舉薦，具有著某種“經(jīng)典”認(rèn)定的意味。雖然“經(jīng)典作品只是在事后從歷史的視角才被看作是經(jīng)典作品的”，但任何詩歌經(jīng)典都有一個(gè)逐步建構(gòu)的過程，其中文本選擇總是第一步，有了這一步，經(jīng)典才能“在讀者的反復(fù)閱讀中，在批評家的反復(fù)闡釋中，在政治體制、新聞出版、學(xué)校教育等多重因素的合力作用下建構(gòu)而成”?？上攵殡S著讀者對這些詩歌作品的“經(jīng)典”意義的某些認(rèn)同，《談新詩》的理論說服力又將進(jìn)一步得到強(qiáng)化。新詩的創(chuàng)作、批評、閱讀由此形成良性循環(huán)，其藝術(shù)合法性逐步奠立并日漸牢固。

胡適的閱讀方案對新詩發(fā)展的影響

法國社會學(xué)家埃斯卡皮曾指出：“凡文學(xué)事實(shí)都必須有作家、書籍、讀者，或者說得更普遍些，總有創(chuàng)作者、作品和大眾這三個(gè)方面?！币馑际钦f，讀者（大眾）是文學(xué)構(gòu)造中必不可少的一環(huán)，文學(xué)作品只有通過讀者閱讀與大眾消費(fèi)后才能促成其價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)。依照此律，新詩的合法性建構(gòu)、歷史地位生成與審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)，僅有創(chuàng)作和批評是不夠的，還必須要有讀者的參與，也就是說必須經(jīng)過大眾閱讀這個(gè)環(huán)節(jié)。因此，盡管胡適當(dāng)年并沒有刻意要為新詩制定一套閱讀規(guī)則，但《談新詩》確乎通過對讀者的閱讀心理、閱讀態(tài)度、閱讀要領(lǐng)以及閱讀文本的系統(tǒng)指引，為大眾擬訂出一套行之有效的閱讀方案。胡適有關(guān)新詩閱讀方案的擬訂，對促進(jìn)中國新詩的發(fā)展來說，無疑是意義重大的。

一方面，《談新詩》通過對早期新詩讀者閱讀行為的設(shè)計(jì)、導(dǎo)引與規(guī)訓(xùn)，使他們逐漸走出了對于中國詩歌認(rèn)知的“前理解”藩籬，建立起新的詩歌閱讀經(jīng)驗(yàn)與閱讀方法。針對新詩草創(chuàng)之期社會上對它的種種質(zhì)疑與反對，胡適以《談新詩》來作集中回應(yīng)和駁斥，借此對積淀在人們思維中的詩歌“前理解”結(jié)構(gòu)進(jìn)行了有效的清理與洗刷。在《談新詩》中，胡適以“文的形式”的變革、“詩體大解放”等體現(xiàn)進(jìn)化論觀念的詞匯來闡釋新詩的由來，讓人們懂得當(dāng)下這種“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”的“新體詩”，是在反映“新內(nèi)容”和“新精神”的歷史訴求中浮出水面的，它在藝術(shù)品質(zhì)上絕對超過了過去那種講究律套、并不自由的“舊體詩”，胡適的這些闡述，是對那種認(rèn)為格律謹(jǐn)嚴(yán)的古典詩（中國詩）比形式自由的“西洋式”白話新詩更有藝術(shù)性的觀念的有力回駁。在胡適看來，新詩遵從“作詩如作文”的新的美學(xué)法則，達(dá)到了“有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”的自由而自然的創(chuàng)作境界，以往那種認(rèn)為詩文兩途、“詩之文字”與“文之文字”涇渭分明的詩學(xué)觀念，在新詩這種新的文體形式面前已然失效，新詩的美學(xué)評估與價(jià)值判斷，有其自身的一套標(biāo)準(zhǔn)，這就是它的“自然性”與“具體性”。盡管在《談新詩》中，胡適并沒有對白話詩是“打油詩”這一偏見進(jìn)行正面回應(yīng)，不過在另外的文章里，如《文學(xué)改良芻議》《白話文學(xué)史》《五十年來中國之文學(xué)》《〈嘗試集〉自序》《中國新文學(xué)運(yùn)動小史》等，胡適分別就“死文字”與“活文字”、文學(xué)的雅與俗、文學(xué)的貴族化與平民化等問題作過闡發(fā)，一定程度上糾正了當(dāng)時(shí)人們低估白話新詩價(jià)值的謬見。在胡適的引導(dǎo)之下，讀者（大眾）逐漸擺脫“前理解”的糾纏，接受了新詩的“閱讀程式”（喬納森·卡勒語），建立起詩歌閱讀的新的經(jīng)驗(yàn)與方法。隨著這些擁有新的詩歌閱讀經(jīng)驗(yàn)與方法的讀者隊(duì)伍的不斷壯大，新詩的大眾傳播也日益廣遠(yuǎn)，五四新文學(xué)的影響借助新詩這一載體而有效擴(kuò)大。

另一方面，在《談新詩》中，胡適提醒人們，對新詩這種文體要以容忍和鼓勵(lì)的態(tài)度去對待，而不宜過于嚴(yán)苛。胡適教給讀者的這種寬容、包涵的欣賞眼光和閱讀態(tài)度，對于新詩的成長與發(fā)展來說也是具有積極意義的。接受美學(xué)告訴我們，文學(xué)活動的中心不是作品，而是讀者，讀者是作品的上帝，它無時(shí)無刻不在影響和左右著作家的文學(xué)創(chuàng)作。因此，每一個(gè)作家在創(chuàng)作過程中都會考慮讀者的接受需求，都會預(yù)設(shè)一定的閱讀取向。接受美學(xué)的創(chuàng)始人之一，德國人沃爾夫剛·伊瑟爾以此為基礎(chǔ)，提出了“隱含讀者”的概念，并稱：“本文的每一個(gè)具體化都表現(xiàn)了對‘隱含讀者’的一種有選擇的實(shí)現(xiàn)?！币辽獱柕挠^念，對我們理解讀者的閱讀態(tài)度與新詩發(fā)展的關(guān)系提供了一定的理論啟示。客觀地看，近百年中國新詩一直存在著不少美學(xué)上的缺憾與表達(dá)上的痼疾，遠(yuǎn)沒有達(dá)到成熟和完善的地步，如果更苛刻地要求，甚至可以說，歷時(shí)近百年的中國新詩至今仍處于“嘗試”期。試想，如果新詩的“隱含讀者”是一個(gè)極為苛求、百般刁難的人，那么詩人創(chuàng)作時(shí)必將畏首畏腳，寸步難行，不可能有“自古成功在嘗試”的自信，只會回落到“嘗試成功自古無”的悲觀中，新詩絕對不會出現(xiàn)今天的繁盛景觀。好在近百年來，新詩讀者一直本著寬容、鼓勵(lì)的閱讀態(tài)度，對中國新詩不斷求新求變的創(chuàng)作態(tài)勢給予了極大的理解與支持，并對創(chuàng)作中暴露出的各種弊病也表示了諒解和同情，讀者的包容和鼓勵(lì)為中國新詩在艱難的藝術(shù)探索中持續(xù)生長提供了強(qiáng)大的精神保障。與此同時(shí)，在讀者的鼓勵(lì)與包容下，不同時(shí)代的詩人們也更多了大膽“嘗試”的勇氣和自由創(chuàng)作的熱情，詩人們的多方嘗試與自由創(chuàng)作，使得各種思想流派和藝術(shù)風(fēng)格的新詩作品都得到了出場的機(jī)會，新詩大觀園里才呈現(xiàn)出百花齊放、爭奇斗妍的喜人局面。1923 年，胡適為《申報(bào)》五十年大慶撰寫紀(jì)念文章時(shí)，曾樂觀地預(yù)言：“十年之內(nèi)的中國詩界定有大放光明的一個(gè)時(shí)期?！焙m的預(yù)言已得到了歷史的證實(shí)，從1920 年代開始，到而今21 世紀(jì)初期，中國新詩界“大放光明”的時(shí)期并不短少，優(yōu)秀詩人和杰出詩作從不同的歷史界面中脫穎而出，其藝術(shù)的光芒令人炫目。謝冕指出：“中國新詩在它創(chuàng)立的過程中，業(yè)已取得了劃時(shí)代的輝煌的成就。”這是一位熟悉新詩發(fā)展史的優(yōu)秀詩評家對百年新詩的極大肯定，其中也折射著某種包容和賞識的閱讀理念。應(yīng)該說，中國新詩輝煌成就的取得，得益于詩人的藝術(shù)探求，同時(shí)也與讀者正確的閱讀態(tài)度不無關(guān)系。

不過，由于時(shí)代和歷史的原因，《談新詩》所提供的閱讀方案中也存在某些“誤導(dǎo)”讀者的地方，這也給新詩的發(fā)展造成了一定負(fù)面影響。由于是在特殊的歷史語境下對讀者提供的關(guān)于新詩的閱讀要求，胡適對白話新詩的美學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn)顯然過于寬松，其向讀者介紹的從“自然性”與“具體性”等層面理解新詩的美學(xué)旨趣的閱讀要領(lǐng)，嚴(yán)格來說并不能真正反映中國新詩的審美個(gè)性和藝術(shù)本質(zhì)。如所周知，初期白話詩人們在詩歌表達(dá)中體現(xiàn)的“自然性”，并不是建立在對必然充分認(rèn)識的基礎(chǔ)上的自然與自由，而是一種基于“詩體大解放”歷史假設(shè)的盲目的自由，以這種“自然性”為藝術(shù)法則所生成的詩歌作品，可想而知很難具有較高的審美素質(zhì)，因此，初期白話詩的藝術(shù)成就其實(shí)是被胡適用寬泛的評判標(biāo)尺所放大了的，這正如孫紹振指出：“五四文學(xué)青年以那個(gè)時(shí)代所特有的興奮在體驗(yàn)著形式解放的狂歡，并且以狂歡的目光看待自己的成績，其夸張和自戀相當(dāng)明顯?！币簿褪钦f，讀者當(dāng)時(shí)從胡適的文章中看到的擁有一定優(yōu)勢與長處的新詩，其實(shí)并非新詩的本來面目，而是被胡適用放大鏡放大了的面目。同時(shí)，當(dāng)讀者接受了胡適的閱讀引導(dǎo)，認(rèn)可新詩的“自然性”為其藝術(shù)特長時(shí)，無形中會助長詩人不顧詩歌的文體規(guī)律、濫用自由和“自然”權(quán)利隨性書寫的創(chuàng)作之風(fēng)。再者，只認(rèn)可“自然”與“具體”為新詩的美學(xué)特性，忽視其他藝術(shù)風(fēng)格對新詩創(chuàng)作的重要性，這會導(dǎo)致審美趣味的單調(diào)和貧乏，對于新詩的多元發(fā)展來說是有妨礙的，不利于其藝術(shù)豐富性的充分敞開。此外，胡適當(dāng)年急于擺脫古典詩歌的包袱，極力鼓吹新詩應(yīng)該“有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”，認(rèn)為新詩離開傳統(tǒng)越遠(yuǎn)越好，事后還以自己的白話詩仍“帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”而深為惋惜，這對讀者正確認(rèn)識新詩與古典詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系也形成了一種誤導(dǎo)。應(yīng)該說，胡適等人創(chuàng)作的白話新詩之所以在當(dāng)年具有某種“陌生化”的美學(xué)效果，的確來自于其與古典詩歌的疏離，在古典詩歌處于主流地位的歷史語境下，白話新詩的出現(xiàn)無疑會給人某種新奇感，誠如康白情所云：“看慣了滿頭珠翠，忽然遇著一身縞素的衣裳，吃慣了甜濃肥膩，忽然得到幾片清苦的菜根，這是怎么樣的驚喜?！笨梢?，初期白話詩的陌生化生成，借重的是古典詩歌唱主角的文化氛圍和歷史語境。然而時(shí)過境遷后，隨著古典文化氛圍的淡遠(yuǎn)，初期白話詩的陌生化效果就會慢慢流失。當(dāng)年梅光迪曾提醒胡適：“足下以俗語白話為向來文學(xué)上不用之字，驟以入文，似覺新奇而美，實(shí)則無永久價(jià)值。”現(xiàn)在看來，梅光迪的提醒是不無道理的。在現(xiàn)代文化氣息日漸濃厚的今天，當(dāng)我們再來閱讀胡適等人創(chuàng)作的白話詩時(shí)，就覺得它們相當(dāng)膚淺和簡單，藝術(shù)性并不強(qiáng)，倒是這些詩歌中存留的古典文學(xué)的元素與氣息，還讓我們隱隱感到某種“陌生化”的美學(xué)誘惑。從這個(gè)角度上說，鄭敏希望新詩“補(bǔ)上古典詩歌及文史哲文化的課”的忠告，真正點(diǎn)到了中國新詩的美學(xué)要害，是富有遠(yuǎn)見卓識的。

〔注釋〕

①胡適《談新詩》的副標(biāo)題即為“八年來一件大事”。

②胡適回憶當(dāng)時(shí)對“要須作詩如作文”的激烈爭辯時(shí)，這樣寫道：“任叔永也來信，說他贊成覲莊的主張。我覺得自己很孤立，但我終覺得他們兩人的說法都不能使我心服?！币姾m：《逼上梁山》，《胡適文集》第1 卷，北京大學(xué)出版社1998 年版，145 頁。梅光迪，字覲莊。

③孫中山的言論，原載胡漢民《不匱室詩鈔》中《與協(xié)之談中山先生之論詩二十五疊至字韻》“附記”，轉(zhuǎn)引自胡迎建：《民國舊體詩史稿》，江西人民出版社2005 年版，第133 頁。

④胡適晚年把自己的詩歌作品劃分為“新詩、舊詩、打油詩”三大部分，并計(jì)劃按此格式出版詩集。雖然并未實(shí)行，但對其打油詩創(chuàng)作還是有所認(rèn)同的?？赡茉诤m看來，打油詩或許構(gòu)成了從古典詩歌向白話新詩過渡的重要橋梁。

⑤朱經(jīng)農(nóng)致胡適信，轉(zhuǎn)引自《胡適日記》，沈衛(wèi)威編，山西教育出版社1998 年版，第65 頁。

⑥胡適《談新詩——八年來一件大事》，原載《星期評論》1919 年10 月10 日“雙十節(jié)”紀(jì)念專號，本文依據(jù)《胡適文集》第2 卷第133—148 頁，以下出自本文的引言將不再注明。

⑦此為胡適《夢與詩》“自跋”，可參見《胡適文集》第9 卷，北京大學(xué)出版社1998 年版，第166 頁。

⑧胡適所批評的詩歌創(chuàng)作中“抽象的寫法”，大抵包括兩種情形：一是慣用“抽象的字”，“凡文學(xué)最忌用抽象的字（虛的字），最宜用具體的字（實(shí)的字）。例如說‘少年’不如說“衫青鬢綠’；說‘女子’不如說‘紅巾翠袖’，說‘春’不如說‘姹紫嫣紅’、‘垂楊芳草’；說‘秋’不如說‘西風(fēng)紅葉’、‘落葉疏林’?！保êm：《讀沈尹默的舊詩詞》，《胡適文集》第2 卷，第132 頁）；二是抽象的說教，“我愿國中的詩人自己要知足安分：做一個(gè)好詩人已是盡夠享的幸福了；不要得隴望蜀，妄想兼差做哲學(xué)家?！保êm：《評新詩集》，《胡適文集》第3 卷，第622 頁。）

⑨謝冕《堅(jiān)守這一角沉著冷靜的寂寞》，為王光明專著《現(xiàn)代漢詩的百年演變》“序一”，河北大學(xué)出版社2003 年版，第4 頁。

⑩梅光迪給胡適信，見胡適：《逼上梁山》，《胡適文集》第1卷，北京大學(xué)出版社1998 年版，第152 頁。

〔1〕朱自清.《中國新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言〔A〕.上海：良友圖書印刷公司，1935.

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〔4〕胡適.中國新文學(xué)運(yùn)動小史〔A〕.胡適文集（第1 卷）〔C〕.北京：北京大學(xué)出版社，1998.

〔5〕胡適.逼上梁山〔A〕.胡適文集（第1 卷）〔C〕.北京：北京大學(xué)出版社，1998.

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〔11〕胡適.逼上梁山〔A〕.胡適文集（第1 卷）〔C〕.北京：北京大學(xué)出版社，1998.

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