王澤民

摘 要：隨著科技的發(fā)展，動作捕捉技術(shù)越來越多的應(yīng)用到動畫中來，隨著大量的運動數(shù)據(jù)庫的建立，運動數(shù)據(jù)質(zhì)量參差不齊。在這里我們通過對戲曲藝術(shù)動作的捕捉，進(jìn)行了大量的研究和數(shù)據(jù)的反復(fù)比對，并從中得到一些關(guān)于動作捕捉（包括手部捕捉）和戲曲人物動作表演的體會。

關(guān)鍵詞：虛擬性 紅外反光點 節(jié)奏

中圖分類號：TP302 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-098X（2014）05（c）-0229-02

1 概述

（1）戲曲概念

戲曲，是我國傳統(tǒng)的戲劇形式，它包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及人物扮演等各種因素，是一種綜合藝術(shù)。它的特點是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。王國維在《戲曲考原》一文中指出：戲曲就是“以歌舞演故事”，從而揭示了中國戲曲以載歌載舞的形式表演故事的藝術(shù)特點，是最早而又比較科學(xué)的戲曲概念。

（2）戲曲與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合

針對戲曲人物動作捕捉的問題，從戲曲表演的特點出發(fā)，選擇有代表性的劇目和角色作為研究對象，采用動作捕捉技術(shù)對戲曲程式動作進(jìn)行三維空間的數(shù)據(jù)記錄提取，保存演員動作在三維空間中的運動數(shù)據(jù)，再利用MAYA軟件進(jìn)行戲曲人物的建模和角色動畫制作，以實現(xiàn)真實全面地保存戲曲藝術(shù)的精華，為實現(xiàn)戲曲表演大師動作的復(fù)原、網(wǎng)絡(luò)展示及傳播提供技術(shù)基礎(chǔ)。

（3）動作捕捉簡介

Motion capture技術(shù)涉及尺寸測量、物理空間里物體的定位及方位測定等方面可以由計算機直接理解處理的數(shù)據(jù)。在運動物體的關(guān)鍵部位設(shè)置跟蹤器，由Motion capture系統(tǒng)捕捉跟蹤器位置，再經(jīng)過計算機處理后向用戶通過可以在動畫制作中應(yīng)用的數(shù)據(jù)。當(dāng)數(shù)據(jù)被計算機識別后，動畫師即可以在計算機產(chǎn)生的鏡頭中調(diào)整、控制運動的物體。從應(yīng)用角度來看，表演動畫系統(tǒng)主要有表情捕捉和身體運動捕捉兩類；從實時性來看，可分為實時捕捉系統(tǒng)和非實時捕捉系統(tǒng)兩種。

2 戲曲人物動作捕捉相關(guān)技術(shù)

2.1 動作捕捉技術(shù)

動作捕捉技術(shù)的雛形是1915年動畫大師Max FlEischer研制的一個將膠片內(nèi)容打到透光臺上的放映機，動畫師照著畫面人物動作造型繪制角色動作，從而使角色栩栩如生。1994年，三維運動軌跡捕捉技術(shù)正式商業(yè)化，2011年，利用最新動作捕捉技術(shù)拍攝的，沒有一只真實動物參與表演的影片《猩球崛起》，達(dá)到了動作捕捉技術(shù)應(yīng)用的新高峰。

動作捕捉技術(shù)從表演系統(tǒng)上分主要有身體運動捕捉和表情捕捉，從技術(shù)原理上分主要為機械式、聲學(xué)式、電磁式和光學(xué)式。不同原理的設(shè)備各有其優(yōu)缺點，一般可從以下幾個方面進(jìn)行評價：定位精度；實時性；使用方便程度；可捕捉運動范圍大?。怀杀?；抗干擾性；多目標(biāo)捕捉能力。從技術(shù)的角度來說，運動捕捉的實質(zhì)就是要測量、跟蹤、記錄物體在三維空間中的運動軌跡。

我主要談的是光學(xué)運動捕捉，光學(xué)式運動捕捉的優(yōu)點是表演者活動范圍大，無電纜、機械裝置的限制，表演者可以自由地表演，使用很方便。其采樣速率較高，可以滿足多數(shù)高速運動測量的需要。雖然它可以捕捉實時運動，但后處理（包括Marker 的識別、跟蹤、空間坐標(biāo)的計算）的工作量較大，對于表演場地的光照、反射情況有一定的要求，裝置定標(biāo)也較為煩瑣。特別是當(dāng)運動復(fù)雜時，不同部位的Marker有可能發(fā)生混淆、遮擋，產(chǎn)生錯誤結(jié)果，這時需要人工干預(yù)后處理過程。所以我才準(zhǔn)備淺談一些捕捉的經(jīng)驗和捕捉過程中的難題和解決的經(jīng)驗。

2.2 動捕技術(shù)和戲曲結(jié)合以后將會有那些特殊性

戲曲表演的特點程式性，綜合性，虛擬性。動作捕捉本身就是虛擬性的，因為空間場地限制，不可能把所有的景全都搬進(jìn)捕捉場地，我們捕捉所設(shè)置的空間場地只是一個高3 m，長寬5 m的盒子，所以演員的運動表演空間并不大，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”、“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”，很融合的統(tǒng)一。也就是說戲曲的表演更適合捕捉。

2.3 角色動畫技術(shù)

角色動畫是計算機圖形學(xué)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。目前實現(xiàn)角色動畫技術(shù)主要有三種實現(xiàn)手段。

3 戲曲人物動作數(shù)據(jù)捕捉及模型的建立

通過先期準(zhǔn)備，獲取戲曲人物的相關(guān)文字，圖片，視頻資料，進(jìn)行角色梳理編排，利用動作捕捉設(shè)備就可以進(jìn)行戲曲程式動作的錄制，以獲取戲曲舞蹈動作的運動數(shù)據(jù)，同時利用MAYA初步建立戲曲人物的模型。在擁有運動數(shù)據(jù)和戲曲人模型后既可以進(jìn)行數(shù)字化后期制作實現(xiàn)動畫展示。

3.1 戲曲動作的捕捉

要獲得便于處理的戲曲動作數(shù)據(jù)，通常要求表演者穿上我們捕捉時特制的緊身衣，并在身體關(guān)鍵部位，如關(guān)節(jié)、髖部、肘、手腕等位置上貼上一38個特制的紅外反光點官方稱（MARKER）。

反光材料在外部光源的照射下可以從不同的角度反射出RGB值相同的光，利用多臺相機進(jìn)行動作拍攝，在每一時刻，可以得到所有點的運動軌跡，并通過專業(yè)捕捉軟件記錄下來。這樣我們的運動數(shù)據(jù)就初步形成，但由于我們所用的是紅外反光點，在演員運動過程中會出現(xiàn)點的遮擋，我們所得數(shù)據(jù)會存在一定的錯誤，最初的數(shù)據(jù)不能直接拿過來用，必須進(jìn)行人為的數(shù)據(jù)修復(fù)才能用。

3.2 捕捉場地的設(shè)置

光學(xué)運動捕捉，主要是靠相機來捕捉演員身上的反光點，這就要求我們在場地設(shè)置上要求很高，相機能拍得位置不能出現(xiàn)演員身上之外的別的反光點，我們這里稱之為噪點，噪點對我們捕捉數(shù)據(jù)的好壞影響很大。

捕捉開始的第一步是掃場地，我們所說掃場地并不是用掃把去真的掃場地，而是用捕捉專用的工具進(jìn)行靜態(tài)校準(zhǔn)和動態(tài)校準(zhǔn)。這兩項先期準(zhǔn)備必須做好，最后出來的數(shù)據(jù)錯誤才會少。不管是不戲曲人物還是別的動作都必須要做好校準(zhǔn)工作。

3.3 戲曲人MARKER點的設(shè)置endprint

上邊我門提到的反光點是可以自己進(jìn)行設(shè)置命名的，這也是光學(xué)運動數(shù)據(jù)捕捉中最關(guān)鍵的一步，最初我剛接觸捕捉的時候，是按照公司給我的一個模板來為演員衣服上貼反光點并命名。用最原始的36個MARKER我進(jìn)行了不少捕捉，剛一開始看到可以輕輕松松的就把運動數(shù)據(jù)采集并附到模型上動起來很高興，沒有想太多，直到我院的《三毛從軍記》演出，我用數(shù)據(jù)捕捉做了一部分動畫，發(fā)現(xiàn)動畫里的每個人物動起來都有點僵硬，看起來不舒服，于是開始了我的漫長摸索過程，我不停的試驗，最后終于找到現(xiàn)在的這個38點的命名，人物運動起來就比較自然了。

3.4 戲曲人物捕捉過程中的表演幅度和節(jié)奏

普通的人物動作捕捉，比較簡單不用考慮太多，但是戲曲人物動作捕捉通過這些年我的經(jīng)驗積累必須注意以下幾點。

3.4.1 表演節(jié)奏

戲曲表演本身注重手、眼、身、法、步。手部由于光學(xué)捕捉的限制手部我們基本捕捉不了他的細(xì)微手指動作，只能記錄手的方向和位置，但是手的動作怎么辦？下面我會單獨提出來詳細(xì)描述。眼睛的表演是我們目前所有的捕捉設(shè)備都不能完成的必須是我們自己到MAYA里去手調(diào)了。身、法、步的表演我們在捕捉過程中必須要注意，如果我們只是讓戲曲演員把他們的程式動作表演完，那樣所得數(shù)據(jù)沒有問題，但當(dāng)我們附到模型后會感覺和真人表演有差距，我們會感覺到所有的動作幅度和節(jié)奏都會變慢，這就要求我們必須告訴演員在表演的時候必須適度的夸張，動作幅度必須要大一些，節(jié)奏要快一些。當(dāng)然也不是一概而論，舉例說：《拾玉鐲》中的孫玉嬌的一段花旦的程式動作表演，在大的一些動作中摻雜著很做瑣碎的手腕，頭部，肩部的小細(xì)節(jié)，這些小的細(xì)節(jié)如果按照原來的表演，附到模型后基本上就看不到了，而這些小的細(xì)節(jié)是戲曲表演的精髓，是恰恰不能丟掉的。所以就要求演員在表演的時候必須適時的把表演幅度放大一些。我們的傳統(tǒng)動作劇目《三岔口》，整出戲演員沒有一句話，大動作的武術(shù)表演，小的細(xì)微的動作很少，我們捕捉他們的時候，就不再要求他們一味的放大幅度，因為人任堂惠他們的表演都是大的肢體動作，我們只需告訴演員表演的時候適時的注意表演節(jié)奏，把動作稍微加快一些就好。

3.4.2 表演幅度

捕捉過程中我們演員所穿的都是緊身衣，而且越緊越好，身上的反光點才不易晃動，我們所采集的數(shù)據(jù)才不會抖動。但是捕捉時候我們要注意到不管是戲曲人還是動畫角色可能都不是和我們真人一比一的比例。尤其戲曲人物都會穿上莽或靠，穿上這些戲曲表演服裝后人物整個會放大一倍，和數(shù)據(jù)采集時形成非常大的落差，這時候如果演員按日常表演，采集的數(shù)據(jù)附到模型上，動起來時會出現(xiàn)很多手在衣服里沒有脖子等現(xiàn)象，這就要求我們演員表演時必須時刻想象到身上穿著很肥的服裝，必須把服裝的空間預(yù)留出來，只能把伸展的幅度加大放開。

4 結(jié)語

隨著時代發(fā)展，隨著電影、電視等媒體的出現(xiàn)，戲曲已被擠到了文化的邊緣。在許多人看來，戲曲的受眾正越來越老齡化，戲曲不可避免地要走向衰亡，被時代淘汰。雖然戲曲在藝術(shù)格局中的邊緣化并不代表藝術(shù)價值的衰減。相反，戲曲所具有的古典藝術(shù)、民族藝術(shù)的雙重身份，在文化全球化與文化多元化的背景下更加顯現(xiàn)出其固有價值。這就要求我們必須想盡一切辦法去保護它，戲曲可以被“動畫”，但不能膚淺化。我們在捕捉戲曲表演程式動作時不能脫離戲曲的表演特征，須以嚴(yán)肅的態(tài)度進(jìn)行戲曲動作捕捉。我們之所以去捕捉戲曲的動作，是想更好的用三維的動畫形式來保護和弘揚我們的戲曲藝術(shù)。

動畫可能會削弱戲曲的視覺元素，但無論如何，動畫可以豐富戲曲的傳播渠道。戲曲和動畫的結(jié)合是一個很好的創(chuàng)意，戲曲本身的形態(tài)和動畫有著天然的聯(lián)系，二者都是動態(tài)藝術(shù)。戲曲的的程式化、虛擬性使用了夸張、象征手法，這也是動畫的美學(xué)特征?！睆臍v史上看，包括戲曲在內(nèi)的中國文化從來都不排斥其他文化，也不會排斥動畫在內(nèi)的新媒體。所以我們必須好好利用現(xiàn)代的新媒體技術(shù)把戲曲藝術(shù)加以發(fā)揚廣大。

參考文獻(xiàn)

[1] 戲曲表演身段.http：//book.chaoxing.com/ebook/read_11899665.html.

[2] 角色綁定與動畫規(guī)律基礎(chǔ).http：//club. topsage.com/thread-2430444-1-1.html.

[3] 曾芬芳.基于數(shù)據(jù)手套的人機交互環(huán)境設(shè)計[J].中國圖象圖形報，2009（8）.

[4] 李琪.一個虛擬手原型的實現(xiàn)[J].上海交通大學(xué)學(xué)報，2010（3）.

[5] 魔神公司教程.軟件自帶.

[6] 郭光.MAYA完全手冊：解決方案篇[M].中國青年出版社，2010.

[7] 郭光.MAYA完全手冊：建模篇[M].中國青年出版社，2010：10.endprint

上邊我門提到的反光點是可以自己進(jìn)行設(shè)置命名的，這也是光學(xué)運動數(shù)據(jù)捕捉中最關(guān)鍵的一步，最初我剛接觸捕捉的時候，是按照公司給我的一個模板來為演員衣服上貼反光點并命名。用最原始的36個MARKER我進(jìn)行了不少捕捉，剛一開始看到可以輕輕松松的就把運動數(shù)據(jù)采集并附到模型上動起來很高興，沒有想太多，直到我院的《三毛從軍記》演出，我用數(shù)據(jù)捕捉做了一部分動畫，發(fā)現(xiàn)動畫里的每個人物動起來都有點僵硬，看起來不舒服，于是開始了我的漫長摸索過程，我不停的試驗，最后終于找到現(xiàn)在的這個38點的命名，人物運動起來就比較自然了。

3.4 戲曲人物捕捉過程中的表演幅度和節(jié)奏

普通的人物動作捕捉，比較簡單不用考慮太多，但是戲曲人物動作捕捉通過這些年我的經(jīng)驗積累必須注意以下幾點。

3.4.1 表演節(jié)奏

戲曲表演本身注重手、眼、身、法、步。手部由于光學(xué)捕捉的限制手部我們基本捕捉不了他的細(xì)微手指動作，只能記錄手的方向和位置，但是手的動作怎么辦？下面我會單獨提出來詳細(xì)描述。眼睛的表演是我們目前所有的捕捉設(shè)備都不能完成的必須是我們自己到MAYA里去手調(diào)了。身、法、步的表演我們在捕捉過程中必須要注意，如果我們只是讓戲曲演員把他們的程式動作表演完，那樣所得數(shù)據(jù)沒有問題，但當(dāng)我們附到模型后會感覺和真人表演有差距，我們會感覺到所有的動作幅度和節(jié)奏都會變慢，這就要求我們必須告訴演員在表演的時候必須適度的夸張，動作幅度必須要大一些，節(jié)奏要快一些。當(dāng)然也不是一概而論，舉例說：《拾玉鐲》中的孫玉嬌的一段花旦的程式動作表演，在大的一些動作中摻雜著很做瑣碎的手腕，頭部，肩部的小細(xì)節(jié)，這些小的細(xì)節(jié)如果按照原來的表演，附到模型后基本上就看不到了，而這些小的細(xì)節(jié)是戲曲表演的精髓，是恰恰不能丟掉的。所以就要求演員在表演的時候必須適時的把表演幅度放大一些。我們的傳統(tǒng)動作劇目《三岔口》，整出戲演員沒有一句話，大動作的武術(shù)表演，小的細(xì)微的動作很少，我們捕捉他們的時候，就不再要求他們一味的放大幅度，因為人任堂惠他們的表演都是大的肢體動作，我們只需告訴演員表演的時候適時的注意表演節(jié)奏，把動作稍微加快一些就好。

3.4.2 表演幅度

捕捉過程中我們演員所穿的都是緊身衣，而且越緊越好，身上的反光點才不易晃動，我們所采集的數(shù)據(jù)才不會抖動。但是捕捉時候我們要注意到不管是戲曲人還是動畫角色可能都不是和我們真人一比一的比例。尤其戲曲人物都會穿上莽或靠，穿上這些戲曲表演服裝后人物整個會放大一倍，和數(shù)據(jù)采集時形成非常大的落差，這時候如果演員按日常表演，采集的數(shù)據(jù)附到模型上，動起來時會出現(xiàn)很多手在衣服里沒有脖子等現(xiàn)象，這就要求我們演員表演時必須時刻想象到身上穿著很肥的服裝，必須把服裝的空間預(yù)留出來，只能把伸展的幅度加大放開。

4 結(jié)語

隨著時代發(fā)展，隨著電影、電視等媒體的出現(xiàn)，戲曲已被擠到了文化的邊緣。在許多人看來，戲曲的受眾正越來越老齡化，戲曲不可避免地要走向衰亡，被時代淘汰。雖然戲曲在藝術(shù)格局中的邊緣化并不代表藝術(shù)價值的衰減。相反，戲曲所具有的古典藝術(shù)、民族藝術(shù)的雙重身份，在文化全球化與文化多元化的背景下更加顯現(xiàn)出其固有價值。這就要求我們必須想盡一切辦法去保護它，戲曲可以被“動畫”，但不能膚淺化。我們在捕捉戲曲表演程式動作時不能脫離戲曲的表演特征，須以嚴(yán)肅的態(tài)度進(jìn)行戲曲動作捕捉。我們之所以去捕捉戲曲的動作，是想更好的用三維的動畫形式來保護和弘揚我們的戲曲藝術(shù)。

動畫可能會削弱戲曲的視覺元素，但無論如何，動畫可以豐富戲曲的傳播渠道。戲曲和動畫的結(jié)合是一個很好的創(chuàng)意，戲曲本身的形態(tài)和動畫有著天然的聯(lián)系，二者都是動態(tài)藝術(shù)。戲曲的的程式化、虛擬性使用了夸張、象征手法，這也是動畫的美學(xué)特征?！睆臍v史上看，包括戲曲在內(nèi)的中國文化從來都不排斥其他文化，也不會排斥動畫在內(nèi)的新媒體。所以我們必須好好利用現(xiàn)代的新媒體技術(shù)把戲曲藝術(shù)加以發(fā)揚廣大。

參考文獻(xiàn)

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[3] 曾芬芳.基于數(shù)據(jù)手套的人機交互環(huán)境設(shè)計[J].中國圖象圖形報，2009（8）.

[4] 李琪.一個虛擬手原型的實現(xiàn)[J].上海交通大學(xué)學(xué)報，2010（3）.

[5] 魔神公司教程.軟件自帶.

[6] 郭光.MAYA完全手冊：解決方案篇[M].中國青年出版社，2010.

[7] 郭光.MAYA完全手冊：建模篇[M].中國青年出版社，2010：10.endprint

上邊我門提到的反光點是可以自己進(jìn)行設(shè)置命名的，這也是光學(xué)運動數(shù)據(jù)捕捉中最關(guān)鍵的一步，最初我剛接觸捕捉的時候，是按照公司給我的一個模板來為演員衣服上貼反光點并命名。用最原始的36個MARKER我進(jìn)行了不少捕捉，剛一開始看到可以輕輕松松的就把運動數(shù)據(jù)采集并附到模型上動起來很高興，沒有想太多，直到我院的《三毛從軍記》演出，我用數(shù)據(jù)捕捉做了一部分動畫，發(fā)現(xiàn)動畫里的每個人物動起來都有點僵硬，看起來不舒服，于是開始了我的漫長摸索過程，我不停的試驗，最后終于找到現(xiàn)在的這個38點的命名，人物運動起來就比較自然了。

3.4 戲曲人物捕捉過程中的表演幅度和節(jié)奏

普通的人物動作捕捉，比較簡單不用考慮太多，但是戲曲人物動作捕捉通過這些年我的經(jīng)驗積累必須注意以下幾點。

3.4.1 表演節(jié)奏

戲曲表演本身注重手、眼、身、法、步。手部由于光學(xué)捕捉的限制手部我們基本捕捉不了他的細(xì)微手指動作，只能記錄手的方向和位置，但是手的動作怎么辦？下面我會單獨提出來詳細(xì)描述。眼睛的表演是我們目前所有的捕捉設(shè)備都不能完成的必須是我們自己到MAYA里去手調(diào)了。身、法、步的表演我們在捕捉過程中必須要注意，如果我們只是讓戲曲演員把他們的程式動作表演完，那樣所得數(shù)據(jù)沒有問題，但當(dāng)我們附到模型后會感覺和真人表演有差距，我們會感覺到所有的動作幅度和節(jié)奏都會變慢，這就要求我們必須告訴演員在表演的時候必須適度的夸張，動作幅度必須要大一些，節(jié)奏要快一些。當(dāng)然也不是一概而論，舉例說：《拾玉鐲》中的孫玉嬌的一段花旦的程式動作表演，在大的一些動作中摻雜著很做瑣碎的手腕，頭部，肩部的小細(xì)節(jié)，這些小的細(xì)節(jié)如果按照原來的表演，附到模型后基本上就看不到了，而這些小的細(xì)節(jié)是戲曲表演的精髓，是恰恰不能丟掉的。所以就要求演員在表演的時候必須適時的把表演幅度放大一些。我們的傳統(tǒng)動作劇目《三岔口》，整出戲演員沒有一句話，大動作的武術(shù)表演，小的細(xì)微的動作很少，我們捕捉他們的時候，就不再要求他們一味的放大幅度，因為人任堂惠他們的表演都是大的肢體動作，我們只需告訴演員表演的時候適時的注意表演節(jié)奏，把動作稍微加快一些就好。

3.4.2 表演幅度

捕捉過程中我們演員所穿的都是緊身衣，而且越緊越好，身上的反光點才不易晃動，我們所采集的數(shù)據(jù)才不會抖動。但是捕捉時候我們要注意到不管是戲曲人還是動畫角色可能都不是和我們真人一比一的比例。尤其戲曲人物都會穿上莽或靠，穿上這些戲曲表演服裝后人物整個會放大一倍，和數(shù)據(jù)采集時形成非常大的落差，這時候如果演員按日常表演，采集的數(shù)據(jù)附到模型上，動起來時會出現(xiàn)很多手在衣服里沒有脖子等現(xiàn)象，這就要求我們演員表演時必須時刻想象到身上穿著很肥的服裝，必須把服裝的空間預(yù)留出來，只能把伸展的幅度加大放開。

4 結(jié)語

隨著時代發(fā)展，隨著電影、電視等媒體的出現(xiàn)，戲曲已被擠到了文化的邊緣。在許多人看來，戲曲的受眾正越來越老齡化，戲曲不可避免地要走向衰亡，被時代淘汰。雖然戲曲在藝術(shù)格局中的邊緣化并不代表藝術(shù)價值的衰減。相反，戲曲所具有的古典藝術(shù)、民族藝術(shù)的雙重身份，在文化全球化與文化多元化的背景下更加顯現(xiàn)出其固有價值。這就要求我們必須想盡一切辦法去保護它，戲曲可以被“動畫”，但不能膚淺化。我們在捕捉戲曲表演程式動作時不能脫離戲曲的表演特征，須以嚴(yán)肅的態(tài)度進(jìn)行戲曲動作捕捉。我們之所以去捕捉戲曲的動作，是想更好的用三維的動畫形式來保護和弘揚我們的戲曲藝術(shù)。

動畫可能會削弱戲曲的視覺元素，但無論如何，動畫可以豐富戲曲的傳播渠道。戲曲和動畫的結(jié)合是一個很好的創(chuàng)意，戲曲本身的形態(tài)和動畫有著天然的聯(lián)系，二者都是動態(tài)藝術(shù)。戲曲的的程式化、虛擬性使用了夸張、象征手法，這也是動畫的美學(xué)特征?！睆臍v史上看，包括戲曲在內(nèi)的中國文化從來都不排斥其他文化，也不會排斥動畫在內(nèi)的新媒體。所以我們必須好好利用現(xiàn)代的新媒體技術(shù)把戲曲藝術(shù)加以發(fā)揚廣大。

參考文獻(xiàn)

[1] 戲曲表演身段.http：//book.chaoxing.com/ebook/read_11899665.html.

[2] 角色綁定與動畫規(guī)律基礎(chǔ).http：//club. topsage.com/thread-2430444-1-1.html.

[3] 曾芬芳.基于數(shù)據(jù)手套的人機交互環(huán)境設(shè)計[J].中國圖象圖形報，2009（8）.

[4] 李琪.一個虛擬手原型的實現(xiàn)[J].上海交通大學(xué)學(xué)報，2010（3）.

[5] 魔神公司教程.軟件自帶.

[6] 郭光.MAYA完全手冊：解決方案篇[M].中國青年出版社，2010.

[7] 郭光.MAYA完全手冊：建模篇[M].中國青年出版社，2010：10.endprint