[摘 要] 后現(xiàn)代主義作為一種新時(shí)期思潮迅速地蔓延至多種藝術(shù)形式的范圍中，而電影作為重要藝術(shù)形式構(gòu)成也不可避免地受其影響。后現(xiàn)代電影并不是一種單一的電影類型，而是某些作品產(chǎn)生出一種后現(xiàn)代話語(yǔ)融入電影新主流話語(yǔ)的龐大體系中，因此吸引了諸多電影工作者的注意。本文將焦點(diǎn)關(guān)注于新時(shí)期后現(xiàn)代電影藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)與美學(xué)特征，結(jié)合后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思，并對(duì)電影中的后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)行一些思考。

[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代主義；新主流話語(yǔ)；美學(xué)特點(diǎn)；藝術(shù)內(nèi)涵

有些人鄙夷后現(xiàn)代電影，認(rèn)為是一種“反叛人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大傳統(tǒng)”為其邏輯出發(fā)點(diǎn)的“徹頭徹尾的庸俗專政”，而這在于此電影包括了現(xiàn)代主義時(shí)代局限性的遺傳基因。曾經(jīng)有人熱情地呼喚它為“并不遙遠(yuǎn)的神話”時(shí)期，甚至認(rèn)為今后“后現(xiàn)代電影意境要開(kāi)始成為世界電影的主流”。本文將焦點(diǎn)關(guān)注于新時(shí)期后現(xiàn)代電影藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)與美學(xué)特征，結(jié)合后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思，并對(duì)電影中的后現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)行一些思考。

一、后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)嬗變

關(guān)于“后現(xiàn)代”一詞，查閱資料可得知最開(kāi)始起源于建筑領(lǐng)域，一些極力反對(duì)現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格設(shè)計(jì)的人們?cè)诔珜?dǎo)設(shè)計(jì)建筑時(shí)候必須要著重考慮到居住人們的需求。后現(xiàn)代主義思想家?jiàn)W塔就認(rèn)同了這樣的觀念，并且徹底否定了傳統(tǒng)“元敘事”哲學(xué)原理與內(nèi)容。在奧塔思想中將后現(xiàn)代主義文化視為是一種全新的精神抑或是價(jià)值模式，而具體出傳遞模式與呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)為：消解—去中心—非同一性—多元論等。在他看來(lái)，這種全新的敘事表現(xiàn)的中心思想是每個(gè)人都有著不同的思想與觀念，而正是這樣的不同觀念構(gòu)成了整個(gè)世界。所以他認(rèn)為這些瑣碎的小事更值得被人們關(guān)注，因此可以看出，在出現(xiàn)后現(xiàn)代主義文化之后，對(duì)之前的現(xiàn)代主義文化是一種徹底否定態(tài)度。而具體到后現(xiàn)代主義作品的特征則為一種無(wú)中心、反權(quán)威、無(wú)深度、平面化、嘲諷、拼貼的表現(xiàn)手法。

在受到這種后現(xiàn)代主義思想影響下，當(dāng)時(shí)全世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了一大批凸顯出后現(xiàn)代主義特征的電影作品。筆者認(rèn)為這種后現(xiàn)代電影作品并不是單一的電影類型，而是呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的世界觀 思想，并且能夠帶給人們的信息是：純粹的口味已經(jīng)消失，取代的是雜亂拼湊的多重口味。電影創(chuàng)作者將影視藝術(shù)觀念逐一地引導(dǎo)為自主化與個(gè)性化，并且將人們?cè)捳Z(yǔ)的重心偏向于主觀世界與現(xiàn)實(shí)，逐漸構(gòu)成了一種顛覆主流的敘事模式。

二、后現(xiàn)代電影的美學(xué)特征

（一）不同尋常的敘事結(jié)構(gòu)模式

很多后現(xiàn)代電影創(chuàng)作并不相信傳統(tǒng)“元敘事”，盡管批判歷史的連續(xù)性，但是依舊相信未來(lái)，所以使得電影失去了完整結(jié)構(gòu)，重現(xiàn)了重組、拼湊、偶然得到等現(xiàn)象，進(jìn)而導(dǎo)致碎片或者部分取代了整體。

最具有代表性的就是德國(guó)電影《羅拉快跑》，導(dǎo)演在創(chuàng)作中使用大量全新的表現(xiàn)手法，例如黑白彩色相間、高速攝影技術(shù)、快慢鏡頭、分割鏡頭以及MV等手段，而這些手法全部拼貼在一起，讓電影顯得絢麗非常。電影開(kāi)頭就出現(xiàn)了這樣的一段旁白讓觀眾迅速進(jìn)入到電影世界中，“人類，也許是全世界最為神秘的物種，但是我們始終不知道自己究竟是誰(shuí)？我們是從哪里來(lái)的？將要去哪里？又該怎樣走出去？怎樣去確定是與非？為什么始終不肯相信這一切？許多答案具有相同的答案，在找到答案之后接著來(lái)了新問(wèn)題，而下一個(gè)答案又引來(lái)新的問(wèn)題，在最后是不是一樣的答案？”之后，電影中出現(xiàn)的一個(gè)警察對(duì)著鏡頭說(shuō)，“接下來(lái)，游戲還要進(jìn)行九十分鐘，這就是我所知道的全部。剩下的，就全部是理論了?！敝笳f(shuō)了一句 “讓我們開(kāi)始吧”，他把手中足球踢到了空中，電影畫(huà)面開(kāi)始變成了卡通，羅拉在鏡頭中飛奔。通常在電影背后會(huì)存在著創(chuàng)作者的思想，也就是通常所說(shuō)的主題，但在這部電影中，我們看不到它的意義是什么，因?yàn)檫@部電影的導(dǎo)演并不想擔(dān)任“裁判”的角色，他只想將電影擺在觀眾面前。

可以說(shuō)，電影《羅拉快跑》引用了全新的敘事模式，因?yàn)閺膭?chuàng)作者就根本不信任敘事手段。電影不但徹底顛覆了傳統(tǒng)電影中關(guān)于“宏大敘事”的結(jié)構(gòu)，并且也將傳統(tǒng)意義上的敘事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化到最單一的模式——敘事骨架結(jié)構(gòu)，基本全是單一的敘事模式，出現(xiàn)的故事情節(jié)基本都像是 “照片”意義的存在來(lái)進(jìn)行壓縮，而這也是對(duì)傳統(tǒng)的敘事模式的一種強(qiáng)烈嘲諷——觀眾能夠不只是針對(duì)一個(gè)敘事進(jìn)行單一思考，而是去順著電影敘事開(kāi)展多種思維可能。每一個(gè)故事結(jié)局都不斷提示著“虛擬”，而敘事自身的無(wú)力與不被信任凸顯出來(lái)。也許電影從一開(kāi)始的獨(dú)白就早已告訴了我們這些無(wú)窮無(wú)盡的答案，即便一個(gè)答案會(huì)引起另外的疑惑，那么也會(huì)出現(xiàn)全新的答案，然而最終是否只是最初的同一個(gè)問(wèn)題？

與現(xiàn)代電影相比較來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代電影在敘事結(jié)構(gòu)方面是徹頭徹尾地反對(duì)從頭至尾的敘事順序，它習(xí)慣于顛覆傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)與模式，甚至花了工夫去解除傳統(tǒng)敘事框架，例如曾經(jīng)獲得第56屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、金棕櫚獎(jiǎng)的電影作品《大象》，它主要講述了在美國(guó)一所普通中學(xué)中的一天，一個(gè)犯罪分子去校園中造成了一場(chǎng)惡性槍擊案的全過(guò)程。導(dǎo)演將這場(chǎng)慘案描繪成了一個(gè)十分復(fù)雜的敘事線團(tuán)，其中包括的角色有高中生、老師、少年殺手與受害者。電影設(shè)定于校園中，將每個(gè)出現(xiàn)的角色都使用了長(zhǎng)鏡頭去跟拍，用簡(jiǎn)單的鏡頭來(lái)記錄了普通中學(xué)普通一天的狀態(tài)。而最不可思議的地方就是會(huì)用不同人物的視角來(lái)觀察著同一個(gè)地點(diǎn)，進(jìn)而暴露出案件的復(fù)雜面孔。情節(jié)展開(kāi)之后看似線索復(fù)雜，人物眾多，甚至讓觀眾難以摸清楚頭緒，然而最后故事結(jié)局又回到了故事起點(diǎn)，即案件起因。當(dāng)電影結(jié)束后，人們才會(huì)了解到是一個(gè)個(gè)破碎的片段逐漸插入故事情節(jié)中，并且創(chuàng)作者將兩個(gè)固定的時(shí)間來(lái)作為起點(diǎn)與終點(diǎn)，不斷用鏡頭來(lái)進(jìn)行交叉敘事，使得每個(gè)出現(xiàn)的角色都在對(duì)方的“片段”，所有的片段最終匯集在一起時(shí)，才是一個(gè)完整的時(shí)間。

（二）拼貼、無(wú)厘頭、解構(gòu)

大部分后現(xiàn)代電影作品的故事情節(jié)都是由一些經(jīng)典、搞笑、諷刺、調(diào)侃的鏡頭和情節(jié)拼貼而成的，而由這些因素拼在一起的故事情節(jié)一定能夠以一種無(wú)厘頭形式呈現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)今后現(xiàn)代主義電影所追求的是一種無(wú)意義、反崇高、 反正統(tǒng)、回歸觀看的游戲狀態(tài)，而正是這樣的思潮與后現(xiàn)代思想所提倡的削平深入模式、淡漠歷史烙印、造成表征混亂的審美價(jià)值吻合。我國(guó)后現(xiàn)代電影中，最具有如此特點(diǎn)的作品莫過(guò)于《越光寶盒》和《大話西游》兩部了。

電影《越光寶盒 》中的這種拼貼、戲仿的藝術(shù)手法明顯，導(dǎo)演依靠拼貼和戲仿經(jīng)典影片中的畫(huà)面、對(duì)白，可以讓觀眾們?cè)谟^看后產(chǎn)生出一種重溫經(jīng)典的快感，并且也想依靠經(jīng)典的東風(fēng)來(lái)為票房增加收入。電影《越光寶盒 》中的男女主人公名字分別是“清一色”和“玫瑰仙子”，單從名字來(lái)看，似乎就有了一種無(wú)厘頭的味道。這部作品不只是戲仿了它的前身，并且也戲仿了《功夫》《赤壁》《無(wú)極》《泰坦尼克號(hào)》《黑客帝國(guó)》等經(jīng)典影片的場(chǎng)景、人物、動(dòng)作。而在電影《大話西游》中，前后五百年中的不同版本人物全部匯集在一起，并且導(dǎo)演讓古今中外諸多場(chǎng)景改頭換面地拼貼在一起，整部影片就像是一種“狂歡”化的姿態(tài)出現(xiàn)，構(gòu)建出一種獨(dú)有的喜劇氛圍，在笑聲中可以將所有的崇高、嚴(yán)肅的內(nèi)容顛覆，而人物形象與其關(guān)系都不再是以文本呈現(xiàn)給我們的傳統(tǒng)人物關(guān)系了，曾經(jīng)的唐僧從一個(gè)菩薩心腸、精通佛經(jīng)、不畏艱險(xiǎn)、一心一意去西天取經(jīng)的高僧變成了一個(gè)整日啰里吧嗦、人見(jiàn)人煩的“八婆”。本來(lái)觀音菩薩是一個(gè)普度眾生、大慈大悲的女神仙卻被孫悟空說(shuō)成了“因?yàn)槟闶桥宋也挪粴⒛?，不要以為我怕了你”。唐僧也說(shuō)：“求姐姐放了他一條生路吧。”“女人”“姐姐”等詞語(yǔ)瞬間瓦解了權(quán)威，消解了崇高。曾經(jīng)佛家普度眾生的思想被顛覆到?jīng)]有意義，整個(gè)故事無(wú)法成為傳統(tǒng)單一的禁欲取經(jīng)故事，反而成為一個(gè)詼諧、被人調(diào)侃的愛(ài)情故事，而角色也多了許多人世間的煙火氣息。電影《大話西游》被導(dǎo)演以一種反權(quán)威、反英雄、反秩序、 反束縛的姿態(tài)徹底顛覆了名著《西游記》對(duì)權(quán)威的解讀，并且受到了廣大觀眾的喜愛(ài)與追捧。可以說(shuō)這種創(chuàng)意性的拼貼、戲仿與無(wú)厘頭風(fēng)格能夠契合大眾審美心理與需求。

（三）游戲、暴力與性

部分電影研究者將后現(xiàn)代電影認(rèn)為是“嘲笑與修正了顛覆的翻版”，甚至是中世紀(jì)歐洲“嘲笑文化”的崛起：允許否定、滑稽與模仿、敢于嘲笑一切，凸顯出極其荒誕的精神思想內(nèi)容。例如電影《阿甘正傳》在人物造型與敘事方面就大量使用了拼貼的手法，凸顯出一種獨(dú)特的反諷效果。該影片在多種技術(shù)手段拼貼下，二戰(zhàn)后幾十年的時(shí)間成為關(guān)于阿甘的個(gè)人成長(zhǎng)史，歷史、人物的角色關(guān)系不斷轉(zhuǎn)換，人們總說(shuō)人生是個(gè)人在歷史舞臺(tái)上所扮演的不同角色，但是在電影《阿甘正傳》中，貓王、披頭士、列儂等人物都是阿甘一生中的過(guò)客。許多名人匯集在一起，顯現(xiàn)了電影的可笑性，消解了固有的歷史恒定性，也讓人們通過(guò)阿甘這個(gè)角色從規(guī)定性認(rèn)知中脫離出來(lái)。

另一方面，性與暴力也逐漸充斥于后現(xiàn)代話語(yǔ)中，在2004年的戛納電影節(jié)中入圍了一部英國(guó)影片——《情欲九歌》，該片一經(jīng)上映就引起了巨大的轟動(dòng)。這部電影情節(jié)并沒(méi)有多么曲折離奇抑或是浪漫驚喜，也沒(méi)有多么宏大磅礴的氣勢(shì)，而是為觀眾呈現(xiàn)出真實(shí)的略顯重口味與曖昧的情節(jié)。創(chuàng)作者對(duì)男女主人公的關(guān)系的畫(huà)面表現(xiàn)是極為特殊的，并沒(méi)有刻意設(shè)計(jì)明顯的劇情，而是運(yùn)用激烈的床戲與曖昧的言語(yǔ)來(lái)展現(xiàn)兩人相識(shí)相戀分開(kāi)的過(guò)程，影片中穿插的九次搖滾演唱會(huì)也是促進(jìn)兩人情感的催化劑?？梢哉f(shuō)這部電影簡(jiǎn)單到能忽略了其中的劇情，主要是以性為內(nèi)容成為《情欲九歌》問(wèn)鼎后現(xiàn)代情色電影佳作。電影《天生殺人狂》中，將暴力作為尋求社會(huì)問(wèn)題解決出爐的主要途徑。故事主人公以殺人來(lái)作為尋求生命本質(zhì)的惟一方式，筆者認(rèn)為導(dǎo)演的觀點(diǎn)是相對(duì)偏激的，他們認(rèn)為暴力的使用不需要理由，甚至反而是一種游戲，可謂是玩笑化與平?；?/p>

三、結(jié) 語(yǔ)

毫無(wú)疑問(wèn)，新時(shí)期的后現(xiàn)代電影作品取得了一定的成績(jī)，然而它的未來(lái)卻依舊難以預(yù)測(cè)。其中原因是受多方面影響的，其中就包括有后現(xiàn)代主義創(chuàng)作理論自身承載的質(zhì)疑聲音與指責(zé)，也包括了電影這種藝術(shù)形式在創(chuàng)新方面上與觀眾期待心理的脫節(jié)。確實(shí)，后現(xiàn)代電影創(chuàng)作在實(shí)踐上依舊有許多地方需要努力與改進(jìn)，我們也期待在未來(lái)的后現(xiàn)代電影創(chuàng)作中能夠看到更多的精品內(nèi)容，讓人們強(qiáng)烈地感受到后現(xiàn)代電影具有的特殊魅力。

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[作者簡(jiǎn)介] 向瑾（1980— ），女，湖北武漢人，碩士，華中農(nóng)業(yè)大學(xué)楚天學(xué)院影視傳媒學(xué)院講師。主要研究方向：陶藝、雕塑、數(shù)字媒體。