廖啟鵬 LIAO Qipeng 陳汗青 CHEN Hanqing

1.武漢理工大學(xué)，武漢 430070 （Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

2.中國地質(zhì)大學(xué)，武漢 430074 （China University of Geosciences，430074 Wuhan）

廢棄礦區(qū)是人類過度攫取礦產(chǎn)資源，對生態(tài)環(huán)境造成嚴(yán)重破壞之后，而棄置不顧的區(qū)域。由于無度開發(fā)，廢棄礦區(qū)的生態(tài)和人居環(huán)境遭受重大破壞，生態(tài)失衡、地質(zhì)災(zāi)害頻發(fā)、污染過度、景觀資源受損，所以進(jìn)行環(huán)境再生設(shè)計迫在眉睫[1]。廢棄礦區(qū)環(huán)境再生設(shè)計是一項系統(tǒng)工程，除了涉及環(huán)境科學(xué)等學(xué)科之外，藝術(shù)設(shè)計學(xué)科的重要性也逐漸凸顯。由于廢棄礦區(qū)有一種荒涼、凄美、神秘的原始感覺，所以容易塑造獨(dú)特的個性。大地藝術(shù)在大自然中被創(chuàng)造出來，能夠增強(qiáng)環(huán)境的感染力與親和力，可以提高礦區(qū)的景觀質(zhì)量；大地藝術(shù)對于礦區(qū)場所精神的挖掘、礦業(yè)遺跡的再利用、受損地表的修復(fù)等方面作用顯著，是廢棄礦區(qū)環(huán)境再生設(shè)計的有效手段。大地藝術(shù)形式多樣。大地藝術(shù)的有些作品注重突顯作品的本身，而忽視與自然環(huán)境的融合；有些作品則遵循著自然的演進(jìn)規(guī)律，以最小的場地攪動并展現(xiàn)場所的精神。由于后者與廢棄礦區(qū)再生設(shè)計理念的一脈相承，所以成了本文特意強(qiáng)調(diào)的再生設(shè)計的重要方法。

一、大地藝術(shù)的概念

“大地藝術(shù)（Land Art或Earth Art）”是藝術(shù)家們以大地上的平原、丘陵、山體、水體、沙漠、森林等自然景觀及其日月星辰、風(fēng)雨雷電等自然環(huán)境作為背景，對地表自然物質(zhì)和人工痕跡實(shí)施創(chuàng)作的一種藝術(shù)形式[2]。大地藝術(shù)家受極簡主義、觀念藝術(shù)以及行為藝術(shù)等的影響，突破了室內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)模式，在廣袤的大地上，以簡單質(zhì)樸的方式，創(chuàng)造著超大尺度的藝術(shù)作品，隨之也就詮釋了場所精神及其藝術(shù)感悟。

二、大地藝術(shù)的表現(xiàn)手段

大地藝術(shù)主要有兩種創(chuàng)作方式即兩種表現(xiàn)手段。

第一種是“自然式”。即創(chuàng)作時多采用自然界自身所有的材料，融合自然與藝術(shù)，使人與自然的溝通更加直接簡單。大地藝術(shù)作品在大自然中被創(chuàng)制出來，觀賞者就必須要到大自然中去體驗藝術(shù)作品與自然環(huán)境融合的魅力。“自然式”大地藝術(shù)作品注重與自然環(huán)境的融合，實(shí)現(xiàn)了對環(huán)境的最小攪動，人的創(chuàng)作只是大地藝術(shù)中的一個小的構(gòu)成部分,更多的創(chuàng)作則是由大自然遵循著自身規(guī)律而完成的?！白匀皇健贝蟮厮囆g(shù)代表作品有詹姆士·羅斯（James Rose）的“星軸：星跡”、艾倫·松菲斯特（Alan Sonfist）的“處女地之池”等。

第二種是“人工式”。這類作品由人工材料和裝置組成，作品的表現(xiàn)力是通過人工材料來展現(xiàn)的?！叭斯な健贝蟮厮囆g(shù)作品的最大特點(diǎn)是突出藝術(shù)作品本身，并企圖通過藝術(shù)作品傳遞作者的思想或?qū)ι鐣栴}的深層次思考。其代表作品有著名 的“包裹大師”克里斯多·克勞德和珍妮·克勞德夫婦（Christo and Jeanne Claude）的“包裹國會大廈”、“門”以及丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）的“年輪”等[3]。

現(xiàn)今對大地藝術(shù)的評價主要有兩種觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，大地藝術(shù)是對場地的生硬破壞，“是男性強(qiáng)權(quán)強(qiáng)加給地球母親的生硬斷言”；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為大地藝術(shù)創(chuàng)作類似于耕作或園藝，是對大地的美化或矯正[4]。如所周知，廢棄礦區(qū)是一種受損嚴(yán)重的環(huán)境，環(huán)境再生的主要目標(biāo)是重構(gòu)生態(tài)系統(tǒng)，保護(hù)和利用工業(yè)遺產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)生態(tài)價值、美學(xué)價值和社會經(jīng)濟(jì)價值的共贏。基于這樣的目標(biāo)，廢棄礦區(qū)再生設(shè)計中的大地藝術(shù)應(yīng)該取其精華、棄其糟粕，摒棄不符合自然演進(jìn)規(guī)律的內(nèi)容，充分吸取“自然式”和“人工式”的優(yōu)點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)綠色設(shè)計的目標(biāo)。在進(jìn)行廢棄礦區(qū)大地藝術(shù)創(chuàng)作時，不能機(jī)械地將作品與場地割裂開來，不能為凸顯作品而故意破壞生態(tài)環(huán)境，應(yīng)該盡量挖掘場地的遺存價值，充分利用場地現(xiàn)有的材料進(jìn)行節(jié)約型設(shè)計。大地藝術(shù)作品必須符合環(huán)境美學(xué)的追求，是“可持續(xù)性”的設(shè)計，要運(yùn)用簡潔的形式和自然的材料，采用對場地最小攪動的方式以創(chuàng)作出符合自然演進(jìn)規(guī)律的作品。

三、廢棄礦區(qū)環(huán)境再生中而所應(yīng)用的大地藝術(shù)設(shè)計方法

大地藝術(shù)是廢棄礦區(qū)修復(fù)和再利用的有效手段之一。大地藝術(shù)家史密森（Robert Smith）認(rèn)為自然生態(tài)環(huán)境被工業(yè)化和人類其他活動破壞的場地是進(jìn)行大地藝術(shù)創(chuàng)作的理想場所[5]。大地藝術(shù)聯(lián)系了歷史和現(xiàn)代文明，通過藝術(shù)手段使受損的環(huán)境和看似毫無價值的工業(yè)遺跡重新煥發(fā)了青春，為廢棄礦區(qū)的再生注入了新的力量。廢棄礦區(qū)的歷史、文脈以及自然和人工要素成為了大地藝術(shù)創(chuàng)作的源泉與材料。藝術(shù)家運(yùn)用這些素材喚醒了人們對于工業(yè)文明的記憶，促使人們反思這種利用自然資源的同時也對自然環(huán)境造成了嚴(yán)重破壞的模式，而更懂得愛護(hù)自然、保護(hù)自然。廢棄礦區(qū)環(huán)境再生中大地藝術(shù)設(shè)計方法主要有挖掘礦業(yè)遺產(chǎn)的美學(xué)價值、運(yùn)用原始的簡單的形式、采用自然材料、最小的場地干擾、將時間和空間的因素融入藝術(shù)創(chuàng)作以及凸顯暗喻的思想等。

1.挖掘礦業(yè)遺產(chǎn)的美學(xué)價值

傳統(tǒng)觀念認(rèn)為廢棄礦區(qū)的景觀是丑陋的：貧瘠的土地、裸露的巖石、銹跡斑斑的金屬、殘缺的建筑、橫流的污水以及殘垣斷壁，這些場景很難與美或藝術(shù)相聯(lián)系。但大地藝術(shù)家們卻認(rèn)為廢棄礦區(qū)是一種文化景觀，見證了工業(yè)文明的緣起、輝煌與衰落。礦業(yè)遺產(chǎn)具有時間之美，建筑和機(jī)械設(shè)備上斑駁的銹跡在訴說著曾經(jīng)的輝煌，能引發(fā)人的無限遐想；礦業(yè)遺產(chǎn)具有技術(shù)之美，代表性的工業(yè)建筑和設(shè)備見證了工業(yè)技術(shù)發(fā)展的歷程；礦業(yè)遺產(chǎn)具有情感之美，承載了礦區(qū)建設(shè)者的信念，包含了一代又一代建設(shè)者的心血和智慧?？偠灾?，礦業(yè)遺產(chǎn)具有多種美學(xué)價值，是大地藝術(shù)創(chuàng)作的靈感之源。

2.運(yùn)用原始的簡單的形式

抽象性是大地藝術(shù)的重要創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法，需要提煉最為典型的形式，挖掘場所精神，形成藝術(shù)原型，并運(yùn)用簡潔而質(zhì)樸的元素實(shí)施表達(dá)。抽象幾何是大地藝術(shù)中常用的形式，看似單調(diào)，實(shí)則形式簡練、特點(diǎn)突出，具有可變性和多樣性，易于喚起人們的集體記憶。貢博里奇(E. H.Gombrich)在其著作《秩序感》中提到，單調(diào)的圖形使人感到乏味，而過于復(fù)雜的圖形則使人迷茫[6]。因此，在大地藝術(shù)創(chuàng)作中，通常會在簡單幾何形的基礎(chǔ)上進(jìn)行拉伸、旋轉(zhuǎn)、交叉、切割，創(chuàng)造出富有動感的和具有生命力的形體。

抽象幾何形體之所以在大地藝術(shù)中廣泛應(yīng)用，除了抽象幾何形體原型具有較強(qiáng)的可塑性外，更重要的是抽象幾何形體是一種承載歷史和文化的符號。這些符號或使人聯(lián)想到具體的自然形象，或使人會意，或具有某種象征性。廢棄礦區(qū)的環(huán)境是雜亂無序的，由抽象幾何形體構(gòu)成的大地藝術(shù)作品極易成為礦區(qū)場所精神顯現(xiàn)的載體。如美國藝術(shù)家史密森（Robert Smithson）的大地藝術(shù)作品“螺旋形防波堤”是一個在猶他州濱湖的廢棄地上用推土機(jī)推出的458米長、直徑50米的螺旋形石堤（見圖1），以簡潔而醒目的螺旋形作為構(gòu)圖要素，形成了極具沖擊力的標(biāo)志物[7]。

圖1 螺旋形防波堤

3.采用自然材料

大地藝術(shù)家運(yùn)用泥土、植物、石頭乃至自然現(xiàn)象作為創(chuàng)作素材，通過藝術(shù)化加工，使這些自然材質(zhì)的獨(dú)特特性得到凸顯。在廢棄礦區(qū)大地藝術(shù)設(shè)計中，應(yīng)在符合生態(tài)要求的前提下巧妙地運(yùn)用自然材料，使材料與礦區(qū)環(huán)境共同作用，創(chuàng)造出豐富宜人的空間。德國科特布斯市附近由于100多年來煤炭開采而留下了數(shù)十座巨大的露天礦坑。為了盡早恢復(fù)地區(qū)活力，地方政府不斷邀請多個國家的藝術(shù)家以廢棄礦區(qū)為背景，創(chuàng)作大地藝術(shù)作品。礦坑、廢棄工業(yè)設(shè)施和大地藝術(shù)作品交匯在一起，形成了荒野的、浪漫的景觀（見圖2），能夠震撼人心[8]。由于這些大地藝術(shù)作品由自然材料構(gòu)成，隨著時間的流失，作品將逐漸風(fēng)蝕、變異或者消失，但廢棄礦區(qū)卻慢慢變成了良好生態(tài)環(huán)境的場所。

圖2 德國藝術(shù)家Herman Prigann礦坑旁的大地藝術(shù)作品

4.最小的場地干擾

進(jìn)行大地藝術(shù)創(chuàng)作之前，需要透徹地分析研究廢棄礦區(qū)的氣候、地形、地貌、植被、水文、歷史文化以及遺留的人工痕跡等現(xiàn)有情況，挖掘場地的自然和人文精神，讓大地藝術(shù)作品在尊重自然和人文特色的基礎(chǔ)上展現(xiàn)礦區(qū)的個性，同時實(shí)現(xiàn)對場地的最小干擾。德國杜伊斯堡風(fēng)景園充分考慮了場地的自然和人文特征（見圖3），設(shè)計的時候盡可能地利用場地現(xiàn)有的地表條件，保留了原有的磚墻及設(shè)備，運(yùn)用植物元素營造大地藝術(shù)，在對場所進(jìn)行最小攪動的基礎(chǔ)上，修復(fù)了受損的場地[9]。

圖3 德國杜伊斯堡風(fēng)景園

5.將時間和空間因素融入藝術(shù)創(chuàng)作

大地藝術(shù)是多維的空間藝術(shù)，除了物質(zhì)性空間外，還包括時間維度。時間在作品與環(huán)境的融合中起到了重要的作用，正如馬里奧（Walter de Maria）所說，藝術(shù)家不僅用泥土創(chuàng)作，而且還用時間進(jìn)行創(chuàng)作，這就表明了在藝術(shù)作品中運(yùn)用時間因素的重要性。藝術(shù)作品因為時間的流淌而具有了生命力。例如位于美國新墨西哥州的大地藝術(shù)作品“閃電平原”[10]（見圖4），由400根陣列的鋼桿組成，當(dāng)閃電擊中鋼桿，雷電被引入大地時，鋼桿成了連接天地的介質(zhì)，因而組合成了一幅恢弘的畫卷。這樣的場景具有瞬時性，即只有當(dāng)雷電擊中鋼桿時才會出現(xiàn)，平時的陣列鋼桿卻是一種靜態(tài)的景觀。

廢棄礦區(qū)的場地和工業(yè)遺存見證了礦業(yè)采掘及加工活動使得原生自然環(huán)境受到破壞的過程，這種處于時間軸上的場地變遷是大地藝術(shù)最好的表現(xiàn)題材，這是因為它能夠展現(xiàn)礦區(qū)的歷史，也可以警醒工業(yè)文明帶給人類豐富物質(zhì)財富的同時也破壞了人們賴以生存的自然家園。此外，廢棄礦區(qū)的環(huán)境修復(fù)往往是一個漫長的過程，在此過程中礦區(qū)生態(tài)系統(tǒng)逐漸重建，場地由荒蕪而慢慢恢復(fù)生機(jī)。大地藝術(shù)可以融入礦區(qū)修復(fù)的全過程，提升礦區(qū)的景觀質(zhì)量，為單調(diào)、破損的環(huán)境增添藝術(shù)的魅力。

圖4 閃電平原

6.暗喻思想的表達(dá)

暗喻就是修辭語。在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，暗喻即設(shè)計師通過作品的暗示以傳達(dá)思想、觀念或情感。暗喻是連接環(huán)境與人情感之間的橋梁，是通過作品的形式傳遞給受眾的（見圖5、圖6）。暗喻是大地藝術(shù)創(chuàng)作之中常用的手法，思想的蘊(yùn)涵是大地藝術(shù)的靈魂，也是評判大地藝術(shù)作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，造型、材料和色彩則全部是載體。設(shè)計師應(yīng)該從礦區(qū)歷史、文化和場地特征中提煉精髓，通過作品展示礦區(qū)的場所精神，表達(dá)作者情感和對社會問題的深度思考。應(yīng)該重新審視人與自然的關(guān)系，也就是必須考慮無盡的索取與可持續(xù)性發(fā)展的問題。

四、結(jié)語

圖5 “響尾蛇”

圖6 “鳥巢”

廢棄礦區(qū)環(huán)境再生設(shè)計是一項系統(tǒng)工程，需要多個學(xué)科的通力合作。進(jìn)行再生設(shè)計時不僅要追求功能、社會和生態(tài)意義，還需要運(yùn)用藝術(shù)手段來增強(qiáng)環(huán)境的感染力。正如美國大地藝術(shù)家史密森（Robert Smith）所說，全國有大量的礦區(qū)、廢棄地和被污染的水體，一個有效的解決辦法就是運(yùn)用大地藝術(shù)使這些被破壞了的場地獲得新的生命。應(yīng)該摒棄背離可持續(xù)性設(shè)計的大地藝術(shù)形式，遵循自然的演進(jìn)規(guī)律，以廢棄礦區(qū)的自然和人工環(huán)境為背景，采用原始、簡單的形式，運(yùn)用自然材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在深入挖掘廢棄礦區(qū)典型特征的基礎(chǔ)上，塑造廢棄礦區(qū)獨(dú)特的藝術(shù)個性，提高景觀質(zhì)量，為人們提供多維的藝術(shù)體驗方式，重建礦區(qū)人與環(huán)境的關(guān)系。

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