⊙羅延財［山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院， 山西 臨汾 041000］

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一、鏡頭與時長 分類的標(biāo)準(zhǔn)不同，鏡頭的名稱和形態(tài)也不盡相同。本文中，對于鏡頭的定義是指見之于客戶端的鏡頭，即影視觀眾觀摩到的最后鏡頭形態(tài)。在一般的論述中，對鏡頭的定義側(cè)重于影視制作的前期拍攝，即攝影機(jī)或攝像機(jī)從開機(jī)到關(guān)機(jī)此時段所拍攝的畫面，而在實(shí)際的影視制作中，后期編輯階段往往要對前期拍攝的鏡頭進(jìn)行大幅度的修改，相應(yīng)地其鏡頭具體形態(tài)也會改變，最為顯著的是鏡頭的時長擴(kuò)展或者縮短。例如，前期拍攝一個起幅為3秒、運(yùn)動過程為6秒和落幅為3秒的時長總共為12秒的運(yùn)動鏡頭，因?yàn)楹笃诩糨嫷男枨?，可能只將該鏡頭的起幅或落幅的畫面單獨(dú)作為一個鏡頭進(jìn)行合成。如此，原來時長12秒的運(yùn)動鏡頭轉(zhuǎn)化時長為3秒的固定鏡頭。

鏡頭是影視節(jié)目敘事和表意的基本單位，一部已完成的影視作品其鏡頭的個數(shù)和時長都是確定的，即作品的敘事和表意立足于由單個確定時長的鏡頭所構(gòu)成的鏡頭陣列的總時長之中。從影視節(jié)目的創(chuàng)作實(shí)踐分析，“基本性”應(yīng)從兩方面來考慮:一是在后期編輯中對前期拍攝的鏡頭未做修改和調(diào)整，直接納入整部作品的敘事體系之中，成為鏡頭陣列中的一個子單元；二是在后期編輯中對前期拍攝的鏡頭重新進(jìn)行入點(diǎn)和出點(diǎn)的設(shè)置，原先的鏡頭的形態(tài)和時長得以轉(zhuǎn)化，而轉(zhuǎn)化后的畫面重新具備了鏡頭的內(nèi)涵。

二、長鏡頭的概念 長鏡頭的概念是在安德烈·巴贊提出了電影本性、電影的本體是什么的現(xiàn)代電影的理論命題之后，在對電影鏡頭建構(gòu)的景深鏡頭理論中提出的，但在巴贊的理論體系中，未能明確提出“長鏡頭”的概念，其后的各位長鏡頭理論的研究者也各執(zhí)一言，對“長鏡頭”并沒有嚴(yán)格的理論界定。由于各個國家和地區(qū)不同時期的研究者對其鏡頭時長并沒有一個統(tǒng)一的規(guī)定，使得長鏡頭概念的界定在理論上呈現(xiàn)多樣性，從而導(dǎo)致在影視實(shí)踐尤其是紀(jì)錄片創(chuàng)作中，對長鏡頭的應(yīng)用和時長的把握缺乏嚴(yán)格性和合理性。相對于其他鏡頭形態(tài)而言，長鏡頭的時長跨度較大，但筆者認(rèn)為，時長并不是構(gòu)成長鏡頭美學(xué)內(nèi)核的因素，它只是長鏡頭外在的一個重要特征?！霸谝粋€統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)兩個以上的動作或者一個完整事件的鏡頭為長鏡頭?！雹亠@然，電影導(dǎo)演藝術(shù)家韓小磊并未以時間長度作為界定長鏡頭的核心要素，而是從敘事內(nèi)容和美學(xué)特征兩方面對長鏡頭進(jìn)行界定?？梢姡R頭的時長較長是長鏡頭的一個必要的外在形態(tài)特征，但時長并不是規(guī)定其最基本的成分，必須考慮到一個鏡頭內(nèi)還有“兩個以上的動作或者一個完整的事件”。以“上課”為例，上課是一個完整的活動事件，此事件是由兩個動作來完成的，即教師的“講課”和學(xué)生的“聽課”，一“講”一“聽”合成一個完整的“事件”，即“上課”。分別用長鏡頭和蒙太奇進(jìn)行表述。

鏡號 景別 畫面內(nèi)容時長1 遠(yuǎn)景 早晨初升的太陽 3秒2 全景 某學(xué)校大門 3秒3 全景 教室內(nèi)坐著二三十個人（人物視線方向朝著攝像機(jī)） 5秒4 近景 一中年教師正激情地講演（人物視線方向與攝像機(jī)相反） 3秒5 遠(yuǎn)景 正午的太陽 2秒6 全景 教室里上課的情形……（前景為眾學(xué)生的背面，主體中年教師，背景為黑板） 30秒

第一，將鏡頭3和鏡頭4進(jìn)行組接，形成一個8秒的鏡頭組，所產(chǎn)生的含義對受眾而言已經(jīng)完整地交待了“上課”事件；第二，將鏡頭1、鏡頭2、鏡頭3、鏡頭4和鏡頭5進(jìn)行組接，形成一個16秒的鏡頭組，如此“上課”事件有了時間和空間的概念，即通過鏡頭組合壓縮了時間和空間，完整地表達(dá)了學(xué)生和老師在學(xué)校上課，時間從上午延續(xù)到中午；第三，鏡頭6是一個時長為30秒的單鏡頭，采取全景拍攝，通過鏡頭內(nèi)本身的前景、主體和背景的信息，讓受眾對“上課”事件已完全讀解。對于“上課”事件的交代，第一和第二都使用了鏡頭組接的模式，而第三則使用了單鏡頭敘事的模式。第二在第一鏡頭3和4組接的基礎(chǔ)上，通過再一次的組接，使“上課”事件具備了鮮明的時間和空間屬性，并利用16秒的鏡頭時長交代了“漫長”的時間進(jìn)程，如此破壞了時間的連續(xù)性和空間的完整性。上述情況出現(xiàn)了鏡頭組接和單鏡頭兩種方式，鏡頭6時長較長并交代了一個完整的事件，與鏡頭3和4的組合具備同等的敘事功能。由此可見，“蒙太奇的表述職能產(chǎn)生于鏡頭和鏡頭之間相互關(guān)系的組合中”②，通過組合突破和創(chuàng)立了新的時空，而長鏡頭在保證其時長較長的外化特征之外，單個鏡頭之內(nèi)必須交代一個完整的事件，而此事件在蒙太奇當(dāng)中只能通過鏡頭組合來完成。

三、長鏡頭時長設(shè)置的依據(jù) 時長較長是長鏡頭重要的外化特征，也是紀(jì)錄片創(chuàng)作長鏡頭運(yùn)用中一個必須面對的現(xiàn)實(shí)問題，但對于長鏡頭的時長的設(shè)置目前暫無明確的規(guī)定。筆者認(rèn)為，對于長鏡頭時長的把握和設(shè)置，可以將以下三個因素作為其設(shè)置的依據(jù)。

1.鏡頭提供的“有效信息”的數(shù)量

巴贊在解構(gòu)影片《公民凱恩》當(dāng)中提出了景深長鏡頭的概念，從技術(shù)層面來理解景深長鏡頭是使用廣角深焦距拍攝的單鏡頭。由于使用了廣角，相應(yīng)地畫面內(nèi)主體前后縱深方向的清晰范圍大，即景深大，受眾所能接受的畫面內(nèi)的信息量增多，相應(yīng)地其解讀信息內(nèi)容時間也被擴(kuò)展。景深長鏡頭作為長鏡頭的本源形態(tài)，是長鏡頭設(shè)置時長最基本的參考因素，因?yàn)殓R頭內(nèi)信息量的多少與受眾解讀時間的長短是一種正比例關(guān)系。受眾對一個長鏡頭產(chǎn)生興趣，本質(zhì)上是對長鏡頭內(nèi)的有效信息產(chǎn)生興趣，當(dāng)其對有效信息完全地讀解，對這個長鏡頭興趣也將消失，心里則希望下一個鏡頭的出現(xiàn)。所謂“有效信息”，筆者認(rèn)為是和受眾興趣程度有關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，是受眾被關(guān)注的東西。所以，長鏡頭內(nèi)被受眾感興趣和被關(guān)注的信息越多，其鏡頭的時長則越長，反之則越短。

以前文提到的第6個鏡頭為例:鏡頭內(nèi)包含的信息大致有教室里的墻壁、桌椅、二三十個學(xué)生的背部（包括其發(fā)型、衣服款式顏色、肢體動作等）、中年教師（包括其衣服款式顏色、面部表情、肢體動作、口頭表達(dá)以及黑板上書寫的內(nèi)容等）。從受眾觀影經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對鏡頭的信息進(jìn)行分類:第一類是墻壁、桌椅、發(fā)型、衣服款式顏色、黑板。這類信息的現(xiàn)實(shí)存在帶有相對的普遍意義，對受眾而言，觀影只是接受其對感官上的瞬間刺激，受眾并不是也沒有必要專門認(rèn)真地去審視此類信息；第二類是學(xué)生和教師的肢體動作、教師的面部表情。此類信息會在事件的進(jìn)程中產(chǎn)生變化，這種運(yùn)動的持續(xù)會導(dǎo)致受眾會在過程中進(jìn)行對其關(guān)注，但這種關(guān)注一般會有一個時間上的限度，即如果畫面持續(xù)時間過長，受眾會對這些信息產(chǎn)生“不以為然”的情緒，對其解讀的興趣也隨之喪失；第三類是教師的口頭表達(dá)以及在黑板上書寫的內(nèi)容。此類信息與第二類信息都具有運(yùn)動性，相比較而言，受眾對它的運(yùn)動性的關(guān)注會一直貫穿于鏡頭的始末，而不像在第二類信息中受眾的關(guān)注大多體現(xiàn)在鏡頭的開始，這些信息不具備“有效信息”的功能，即不能引導(dǎo)受眾的興趣持續(xù)到鏡頭的過程和結(jié)束。

第6個鏡頭為一個時長30秒的長鏡頭，第一類信息涉及的物像較多，但受眾對其的解讀不存在審視的關(guān)系，所以受眾一般用5秒的時間便可以接受其本身的存在狀況；第二類信息雖為一種動態(tài)，并保有一定的延續(xù)性，但受眾對其關(guān)注一般大多放置在鏡頭的開始的10秒之內(nèi)，并將這種動態(tài)納入“自然”狀態(tài)下的普遍存在。以此分析，30秒的鏡頭時間，其引起受眾持續(xù)關(guān)注的信息就是教師的口頭表達(dá)以及在黑板上書寫的內(nèi)容，它們在30秒內(nèi)源源不斷地位受眾提供“有效信息”。

張以慶拍攝的紀(jì)錄片《幼兒園》中，有一個時長為1分12秒的長鏡頭:小孩子正在努力將小板凳放在合適的位置。隨著鏡頭的展開，周圍的墻、窗戶、板凳、地板以及小孩子發(fā)型和衣服等信息，瞬間被受眾接受，受眾對這些信息的解讀和熟悉所花費(fèi)的時間一般不超過5秒，其注意力的產(chǎn)生和興趣程度則來源于畫面當(dāng)中小孩子的肢體動作，連續(xù)的肢體動作為鏡頭提供了本身時長內(nèi)源源不斷的有效信息，1分13秒的時長與主體的肢體動作過程所提供受眾的信息量構(gòu)成了對應(yīng)的關(guān)系。

2.“一般受眾”對信息的解讀時間

影視受眾具有廣泛性和復(fù)雜性，其對鏡頭信息的解讀時間也不盡相同。本文中的所謂“一般受眾”，是指對紀(jì)錄片各種類型受眾的概括化處理，是對年齡、性別、地域、教育背景、職業(yè)等因素的平均化對待。

對紀(jì)錄片當(dāng)中長鏡頭時長的設(shè)置一方面要考慮到鏡頭內(nèi)物像的信息量，另一方面要考慮普通受眾對這些信息量的接受時間。“藝術(shù)品是一種心理產(chǎn)物，關(guān)于藝術(shù)的任何科學(xué)研究都將是心理學(xué)意義的……”紀(jì)錄片作為一種紀(jì)實(shí)藝術(shù)，受眾對長鏡頭信息的解讀時間，一方面與受眾客觀存在的視聽心理有關(guān)，另一方面與其在常年的觀影實(shí)踐中所形成的觀影經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。從紀(jì)錄片創(chuàng)作者的角度而言，應(yīng)將視聽心理和觀影經(jīng)驗(yàn)作為設(shè)置長鏡頭時長的兩個重要因素。

例如法國導(dǎo)演呂克·雅克特拍攝的紀(jì)錄片《帝企鵝日記》中的一個時長為42秒的長鏡頭:畫面的起幅為地平線出現(xiàn)的太陽，過程表現(xiàn)了太陽從右側(cè)運(yùn)行到左側(cè)的軌跡，畫面的落幅則為太陽落入遠(yuǎn)山。整個鏡頭由于采取逆光拍攝，畫面形成鮮明的前暗后亮的層次感，受眾觀賞到的只是物像的輪廓線條，受眾對“輪廓線條”此類信息的解讀并不存在審視的性質(zhì)，只是一種視覺和聽覺上大致的刺激而形成的一個模糊的影響。以源于生活經(jīng)驗(yàn)的觀影經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，受眾對這些“刺激”的接受和理解一般不超過5秒的時間。畫面內(nèi)唯一能夠能引起受眾持續(xù)關(guān)注的內(nèi)容便是太陽的運(yùn)動過程，即為受眾提供連續(xù)大致37秒連續(xù)信息量的是畫面內(nèi)的動態(tài)物體。從現(xiàn)實(shí)時空來講，太陽從左到右的滑行所需要的時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于畫面所持續(xù)的時間，這個長鏡頭是導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)時空順時拍攝，將其放置在整部作品鏡頭序列當(dāng)中則對現(xiàn)實(shí)時空進(jìn)行了大力的壓縮，其意義在于一方面要交代企鵝所經(jīng)歷過的漫長的幾個月饑餓的煎熬和暴風(fēng)雪的洗禮；另一方面充分考慮到受眾會因畫面時間和現(xiàn)實(shí)時間的一致而引發(fā)審美疲勞，即受眾可以從42秒的畫面時間內(nèi)讀解到全新的時空概念。

3.受眾情感的延續(xù)性

從紀(jì)錄片作品鏡頭的整體序列來看，長鏡頭一般具備敘述和表意兩種基本功能，筆者前面提到的一般受眾對畫面內(nèi)確定數(shù)量的有效信息的解讀的時間是紀(jì)錄片創(chuàng)作中長鏡頭時長設(shè)置的根本依據(jù)，可視為是對長鏡頭敘述功能的表述。當(dāng)長鏡頭在完成自身敘述功能的前提下，即鏡頭內(nèi)有效信息已被受眾全面地理解和掌握，畫面依然在持續(xù)，此時長鏡頭在發(fā)揮著其表意功能，而這種表意功能則是和紀(jì)錄片受眾的情感保持了統(tǒng)一。

以上是紀(jì)錄片作品《老頭》當(dāng)中的一個長鏡頭畫面:交代了老曹頭從起身離開，逐漸遠(yuǎn)去的過程。從畫面內(nèi)的人物對話受眾可以了解到老曹頭的孫子得了腦溢血去世，他自己在家里待著難受，想哭卻不能和不敢哭，只能來到外面默默地抽泣。整個長鏡頭時間長達(dá)3分04秒，在這3分04秒中，畫面縱深空間的物像相對固定單一、沒有人物對白再次出現(xiàn)、老人行動遲緩以及行動方向確定性等要素，可以明顯體驗(yàn)到畫面內(nèi)的有效信息已經(jīng)完全不能滿足受眾的讀解需求，可鏡頭卻在這種情況下持續(xù)了3分04秒，其原因就是考慮到此時受眾的情感因素，即受眾的情感及其延續(xù)性成為長鏡頭3分04秒時長的主要支撐。

紀(jì)錄片作品的內(nèi)在情節(jié)是受眾產(chǎn)生情感的基礎(chǔ)。受眾通過對這個長鏡頭之前的鏡頭序列的解讀，對關(guān)于老曹頭的事件的前因后果、來龍去脈已有了宏觀上的理解和把握，作品通過情節(jié)的鋪墊為受眾逐步建立了熒屏形象，而情節(jié)和人物形象的敘述和塑造構(gòu)成了受眾情感產(chǎn)生的元素，所以當(dāng)受眾再次得知老曹頭失去自己孫子的這一信息時，其對老曹頭的不幸遭遇無不表示同情和對歲月的飛逝無不表示喟嘆，當(dāng)孤獨(dú)而可憐的老曹頭逐漸消失在的視野之中，受眾的情緒和情感保持了可持續(xù)的發(fā)展，而這種延續(xù)性正是3分04秒的長鏡頭時長設(shè)置的主要考慮因素?！鞍屠澰凇峨娪懊缹W(xué)》中談及銀幕時間的三種形式是指:1.放映時間即放映過程中所占的實(shí)際時間，由影片本身的長短而定；2.敘述時間，指影片所展示的時限跨度，取決于影片的主題立意和具體內(nèi)容；3.觀賞者的心理時間或稱時間經(jīng)驗(yàn)?！逼渲蟹庞硶r間和敘述時間是觀賞者產(chǎn)生心理時間的基礎(chǔ)，心理時間則是對二者程度上延長和加深。由于影片情節(jié)的展開和受眾情緒的醞釀，情感的產(chǎn)生也為合情合理，而情感一般首先來自受眾的心理反應(yīng)過程，此過程需要受眾使用一定的時間，受眾這個時間已經(jīng)基本上脫離對鏡頭內(nèi)“有效信息”的解讀，更多的是一種情緒的釋放和情感的延續(xù)，反過來，這種“釋放”和“延續(xù)”成為此處長鏡頭時間繼續(xù)的理由和根據(jù)。

①② 韓小磊:《電影導(dǎo)演藝術(shù)教程》，中國電影出版社2004年版，第429頁，第429頁。

③ 盧蓉:《電視藝術(shù)時空美學(xué)》，中國傳媒大學(xué)出版社2006年版，第86頁。