張永海+王鑫

【摘要】 本文在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了簡(jiǎn)要的梳理基礎(chǔ)上，闡述構(gòu)成翁開(kāi)恩繪畫(huà)藝術(shù)的外部環(huán)境與內(nèi)在動(dòng)因，以及他對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)人物畫(huà)的繼承和探索，并對(duì)其部分代表性作品進(jìn)行分析、研究，以期更具體地窺探福建當(dāng)代水墨人物畫(huà)的整體風(fēng)貌和發(fā)展路徑。

【關(guān)鍵詞】 人物畫(huà)；莆仙畫(huà)派；鄉(xiāng)土情結(jié)；筆墨

[中圖分類(lèi)號(hào)]J22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、中國(guó)人物畫(huà)溯源

作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的三大畫(huà)種之一，中國(guó)人物畫(huà)有著悠久的歷史和深厚的積淀，在中國(guó)繪畫(huà)史上占有重要的地位。從遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫(huà)和彩陶紋樣中，我們就可以感受到原始人對(duì)自己從事的采集、狩獵、舞蹈等生產(chǎn)、生活狀況及情感流動(dòng)的記錄，這些包含著原始意識(shí)的審美情趣，翻開(kāi)了人類(lèi)文明發(fā)展的新的一頁(yè)。夏、商、西周及春秋時(shí)期的繪畫(huà)多見(jiàn)于典史記載，由于歷史久遠(yuǎn)，其具體的繪畫(huà)形式我們已無(wú)法看到。但從大量青銅器上，我們可以看到一些以人物、動(dòng)物和植物原形而變化的餐紋、饕餮紋及其他紋飾，它們具有獨(dú)特的審美價(jià)值，在表現(xiàn)力、藝術(shù)想象力方面比原始的彩陶造型和彩陶紋樣都有了極大的提高。當(dāng)今所能見(jiàn)到的最早的獨(dú)幅人物畫(huà)作品是戰(zhàn)國(guó)、秦漢時(shí)期的《龍鳳人物圖》和《御龍圖》。從它們的內(nèi)容到藝術(shù)表現(xiàn)，我們可以看出當(dāng)時(shí)的藝術(shù)審美價(jià)值已經(jīng)從實(shí)用美感獨(dú)立出來(lái)，形成自身一整套完美的藝術(shù)體系。魏晉、南北朝時(shí)期，是中國(guó)文化思想、價(jià)值觀、思辨心理最為活躍的歷史時(shí)期。六朝是人物畫(huà)的成熟時(shí)期，畫(huà)家輩出，有顧愷之、陸探微、張僧繇等。顧愷之的《洛神賦圖》、《列女圖》、《女史箴圖》造型典雅、用線流暢飄逸。由于受絹本材料的影響，自晉代以后的人物畫(huà)，以一種工整典雅的理性作風(fēng)替代了原始粗放的感性表現(xiàn)，將繪畫(huà)審美因素加以規(guī)范化，建立起繪畫(huà)的新規(guī)則。從隋、唐至五代，經(jīng)過(guò)一代又一代畫(huà)家的努力，中國(guó)繪畫(huà)終于發(fā)展到了—個(gè)光輝燦爛的高峰。唐代繪畫(huà)以人物畫(huà)的藝術(shù)成就最為突出，閻立本“密體”畫(huà)派和吳道子“疏體”畫(huà)派成為唐代人物畫(huà)最典型的代表?！懊荏w”畫(huà)派中有張萱、周舫等畫(huà)家，該派畫(huà)風(fēng)雍榮華貴，線條細(xì)勁流暢，配色厚重絢麗?！笆梵w”畫(huà)派舍棄魏晉以來(lái)的重彩畫(huà)法，以簡(jiǎn)淡高古的線描表現(xiàn)對(duì)象，其線條正如郭若虛所說(shuō)的“其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉”，因而被后世稱(chēng)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，該畫(huà)風(fēng)顯示出中國(guó)畫(huà)家追求簡(jiǎn)約淡雅的文人寫(xiě)意境界。五代、兩宋人物畫(huà)，首推周文矩和顧閎中。周文矩的人物畫(huà)，形象生動(dòng)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，用筆細(xì)勁曲折，其衣紋線條除筆力深厚以外，線條與線條之間看似“平衡分割”，然仔細(xì)體會(huì)卻極具典雅守靜之品格。他將衣紋、結(jié)構(gòu)處理得平中見(jiàn)奇，這在《宮中圖》、《重屏?xí)鍒D》等畫(huà)作中可見(jiàn)一斑。顧閎中是五代杰出的人物畫(huà)家，眾所熟知的《韓熙載夜宴圖》，無(wú)論是創(chuàng)作題材、構(gòu)圖、透視法則、人物造型，還是用筆設(shè)色都將中國(guó)畫(huà)所追求的“六法精神”推向了極高境界。宋代人物畫(huà)有延續(xù)唐、五代時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)格為一路的院體畫(huà)家李唐、蘇漢臣、陳居中、劉松年、李嵩；有既繼承顧愷之又師法吳道子之高度簡(jiǎn)潔、神采高逸，以白描手法入畫(huà)一路的李公麟；有以石恪、梁楷為代表的減筆畫(huà)派一路，他們開(kāi)水墨人物畫(huà)之先河，完成了中國(guó)繪畫(huà)中工筆人物畫(huà)和水墨寫(xiě)意人物畫(huà)的最終分野。宋代以來(lái)所開(kāi)創(chuàng)的“水墨寫(xiě)意精神”與中國(guó)原始先民陶紋彩繪的那種直率粗放意識(shí)、秦漢時(shí)期的古樸單純藝術(shù)追求，以及老莊哲學(xué)“清、靜、虛、玄、遠(yuǎn)、韻”的思想品格一脈相承。水墨寫(xiě)意情結(jié)客觀上造成了文人士大夫階層在某種程度上輕視豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，退出世俗競(jìng)爭(zhēng)，以佛家“出世”的觀念來(lái)加強(qiáng)自我人格的修煉，強(qiáng)調(diào)作品意境的創(chuàng)構(gòu)。那種逃避現(xiàn)實(shí)題材的“隱士”、“漁夫”、“道士”、“神仙”等人物造像成為宋代以后直至清代文人士大夫們所樂(lè)于表達(dá)的內(nèi)容，同時(shí)也確立了融詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體的特有的繪畫(huà)格局，但也將人物畫(huà)推向了題材過(guò)于偏窄、造型過(guò)于松散的尷尬境地。宋元以后的人物畫(huà)日漸衰微，到元代，由于受外族統(tǒng)治，文人士大夫持冷漠避世的態(tài)度，把精力寄情于山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)，方法日趨豐富；而人物畫(huà)盡量避開(kāi)社會(huì)生活，大多以釋道人物和肖像為主。明代人物畫(huà)畫(huà)家首推陳洪綬，他的工筆人物畫(huà)宗法魏晉，兼蓄唐宋，格調(diào)高古，造型夸張典雅，線條清圓細(xì)勁，含蓄深沉，名作有《行樂(lè)圖》、《雅集圖》、《歸去來(lái)兮》等。明代繪畫(huà)中具有時(shí)代特點(diǎn)的當(dāng)屬肖像畫(huà)，以曾鯨畫(huà)法風(fēng)行一時(shí)，《張卿子像》、《王時(shí)敏像》等作品風(fēng)格獨(dú)特， “有照如鏡取影，妙得情神，其賦色淹潤(rùn)，點(diǎn)睛生動(dòng)，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真”。曾鯨畫(huà)法，后學(xué)者甚眾。清代繪畫(huà)，襲古成風(fēng)，畫(huà)格日趨萎靡。盡管如此，清代以石濤為代表的非院體畫(huà)派畫(huà)家由于在一片因襲“四王”的所謂“正統(tǒng)派”畫(huà)法上尋找突破，倡導(dǎo)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“師造化，師古人”，在人物畫(huà)的題材上，將那種無(wú)病呻吟式、避世清高式改為現(xiàn)實(shí)生活中的漁翁、乞丐、鐘馗和小孩，其題材的轉(zhuǎn)變帶來(lái)了筆墨手法的改變。以金農(nóng)、羅聘為代表的疏狂古拙一路，以黃慎、閔貞為代表的書(shū)法筆法入畫(huà)、豪爽恣意一路，以華巖、費(fèi)丹旭為代表的空靈秀美一路，他們使清代人物畫(huà)一改死氣沉沉的格局。到了晚清，任伯年水墨人物畫(huà)的出現(xiàn)，一掃沉寂陰霾的氛圍，直取人物的形神，將人物畫(huà)形神兼?zhèn)涞奶厥庖笈c水墨氣韻、骨法用筆的東方審美情結(jié)完美結(jié)合，并將其推進(jìn)了一大步。《吳昌碩像》、《虛谷像》、《何以識(shí)像》以及鐘馗、仕女等等題材作品各盡其妙，各傳其神。任伯年的人物畫(huà)可以算是自宋代梁楷水墨人物畫(huà)之后又一座高峰。

到近現(xiàn)代，自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)社會(huì)風(fēng)起云涌，從國(guó)門(mén)被強(qiáng)行打開(kāi)到封建王朝終止，從中華民國(guó)建立到“五四”愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，從第一次世界大戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)成立，西方文化的沖擊、社會(huì)的巨大變動(dòng)使中華民族幾千年文明史發(fā)生了根本性的變革。在此特定歷史背景下，畫(huà)家們開(kāi)始關(guān)注民主與現(xiàn)實(shí)，以徐悲鴻、蔣兆和的繪畫(huà)實(shí)踐和探索為標(biāo)志，開(kāi)啟了現(xiàn)代水墨人物畫(huà)的新紀(jì)元。大批畫(huà)家開(kāi)始吸納和借鑒西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，以寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，為國(guó)家和民族吶喊。直至今日，寫(xiě)實(shí)性人物畫(huà)依舊是該畫(huà)種的主流，經(jīng)久不衰，可以說(shuō)這是時(shí)代的選擇，亦是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。近現(xiàn)代人物畫(huà)中最具代表性的作品有蔣兆和的《流民圖》，徐悲鴻的《愚公移山》、《泰戈?duì)栂瘛?，林風(fēng)眠的《農(nóng)婦》、《吹笛仕女》、《戲劇人物》，周昌谷的《兩只羊羔》，方增先的《粒粒皆辛苦》，劉文西的《祖孫四代》，王子武的《曹雪芹》，周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?，劉?guó)輝的《民工潮》，何家英的《秋冥》，等等。

二、莆仙畫(huà)派傳人翁開(kāi)恩

福建人物畫(huà)作為中國(guó)人物畫(huà)大脈絡(luò)中的一個(gè)枝蔓，始終保持著樹(shù)枝和樹(shù)干之間相繼相承、相守相望的密切關(guān)系。歷史上的莆仙畫(huà)派作為閩籍書(shū)畫(huà)的重要支流，明清之際已有李在、吳彬、曾鯨等擅長(zhǎng)畫(huà)人物故事、仙佛、肖像的名家。至清末民初，李霞與李耕在前人傳統(tǒng)畫(huà)法的基礎(chǔ)上又汲取清初閩西畫(huà)壇上官周、華喦、黃慎等人物畫(huà)的技法，享譽(yù)海內(nèi)外，加上黃羲、林肇祺等名家，他們成為莆仙畫(huà)派的代表性畫(huà)家。在當(dāng)代莆仙畫(huà)家中，論及人物畫(huà)的創(chuàng)作力量，學(xué)院派無(wú)疑是主流。學(xué)院派得益于“教學(xué)相長(zhǎng)”原則對(duì)基本功的促進(jìn)和深化，而是否具備扎實(shí)的基本功則是人物畫(huà)創(chuàng)作的重要前提和保證。作為莆仙畫(huà)家代表性人物之一的翁開(kāi)恩教授，就是學(xué)院派中的杰出代表?？v觀他幾十年的藝術(shù)實(shí)踐，我們可從其個(gè)體繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格中，非常清晰地領(lǐng)略到福建現(xiàn)當(dāng)代水墨人物畫(huà)創(chuàng)作的大致風(fēng)貌和發(fā)展路徑。

翁開(kāi)恩（1939—），號(hào)竹嘯莊人，福建莆田人。他出生于莆田市靠海的村子——竹莊村。在他的童年記憶中，全家僅靠著翁父頂著海風(fēng)耕作那靠天賜雨的旱沙地，以及用鐵工、木工、泥水工等手藝維持一家大小的生計(jì)。然而，在那個(gè)充斥著饑荒、瘟疫甚至抓壯丁的動(dòng)蕩年代，和村里所有人一樣，他們所面臨的生活十分困苦。翁父為人處世豁達(dá)，喜好書(shū)法，常為方圓幾十里內(nèi)的鄉(xiāng)親們寫(xiě)對(duì)聯(lián)和招牌，亦時(shí)常教兒子寫(xiě)字，這無(wú)疑對(duì)幼年的翁開(kāi)恩有著很大的藝術(shù)啟蒙作用。可以說(shuō)，正是這種潛移默化的影響為他推開(kāi)了一扇藝術(shù)的窗口。翁開(kāi)恩6歲時(shí)被送入本鄉(xiāng)學(xué)堂，相比于寫(xiě)字，他似乎更熱衷于涂抹圖畫(huà)，時(shí)常圈圈劃劃地畫(huà)點(diǎn)雞鴨什么的，并從村里為修建東門(mén)宮請(qǐng)來(lái)繪制彩繪和塑泥像的工匠師傅那里學(xué)會(huì)了捏泥人。解放后，翁開(kāi)恩進(jìn)入小學(xué)學(xué)習(xí)，其繪畫(huà)天賦被美術(shù)老師發(fā)現(xiàn)并得到重點(diǎn)關(guān)照，時(shí)常參加各種比賽并奪得好名次，同時(shí)也常為“三反五反”運(yùn)動(dòng)畫(huà)漫畫(huà)，為抗美援朝畫(huà)宣傳畫(huà)。14歲那年，他考取了莆田第一中學(xué)，在科班出身的美術(shù)老師的指導(dǎo)下，其繪畫(huà)進(jìn)步迅速，并時(shí)常利用回家的機(jī)會(huì)為父母鄰居畫(huà)頭像。由于經(jīng)常參加各類(lèi)展事活動(dòng)，特別是與高中部同學(xué)合作小連環(huán)畫(huà)參展極大地激發(fā)了他身上的藝術(shù)潛能。因而，他于1956年考入福建師范大學(xué)美術(shù)系（五年制）學(xué)習(xí)。

在校期間，翁開(kāi)恩受到了系統(tǒng)、嚴(yán)格的學(xué)院派繪畫(huà)訓(xùn)練。他勤奮刻苦，多方面虛心求教，從而打下了扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)，并開(kāi)始嘗試創(chuàng)作，有不少漫畫(huà)、宣傳畫(huà)、剪紙等形式多樣的作品陸續(xù)發(fā)表于報(bào)刊雜志。他的文化課亦十分優(yōu)秀，課外還大量閱讀文學(xué)、詩(shī)歌和各種雜志畫(huà)冊(cè)，并摘錄筆記。在校期間，翁先生有幸得到了謝投八、謝意佳、宋省予等老一輩藝術(shù)家的親炙教育，這對(duì)他的藝術(shù)發(fā)展有著決定性的影響。翁先生在《難忘的一課——回顧宋省予老師的教學(xué)》一文中曾經(jīng)這樣寫(xiě)道：“教師施與學(xué)生的真與誠(chéng)之后，獲得的將是學(xué)生對(duì)老師的敬與愛(ài)……這種愛(ài)猶如師徒之情，又超越了師徒之間的局限性?！薄八卫蠋煵饺胝n堂之后，他的斗方居室又成了第二課堂，那里經(jīng)常有學(xué)生在場(chǎng)，我們看他作畫(huà)也聆聽(tīng)他評(píng)論，我們有時(shí)也參與議論，話題很廣，從詩(shī)賦丹青到稼穡百工之藝，從春夏秋冬到大千世界，學(xué)生們就在這種‘閑聊中得益于愛(ài)國(guó)思想和道德情操等方面的熏陶……就在這親密無(wú)間的交往中，同時(shí)產(chǎn)生了潛移默化的作用，從而誘發(fā)了學(xué)生對(duì)專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)‘意識(shí)，堅(jiān)定學(xué)生學(xué)好專(zhuān)業(yè)的情感和‘意志……”正是老師們的諄諄教誨使他的藝術(shù)理想更加堅(jiān)定，并且迅速攀上藝術(shù)的高峰。

1961年，翁開(kāi)恩以?xún)?yōu)異的成績(jī)畢業(yè)并留校任教。從此，他的事業(yè)便與這所百年老校更加緊密地聯(lián)結(jié)在一起，無(wú)論教學(xué)還是藝術(shù)創(chuàng)作都取得了令人矚目的成績(jī)。然而，不久后，一場(chǎng)史無(wú)前例的文革猶如一把熊熊烈火燒向福建高校，他被抽調(diào)至省教育局教材編寫(xiě)組設(shè)計(jì)封面及課本插圖等，后又調(diào)至福建出版社擔(dān)任美術(shù)編輯，直至十年浩劫結(jié)束，才調(diào)回母校福建師范大學(xué)美術(shù)系擔(dān)任中國(guó)人物畫(huà)教學(xué)。今天看來(lái)，這些經(jīng)歷也給予他的藝術(shù)以另一種磨礪和滋養(yǎng)。80年代翁開(kāi)恩已是美術(shù)系的骨干教師，但他并不滿足于現(xiàn)狀，而是更加感到時(shí)不我待，于1982年夏赴浙江美術(shù)學(xué)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）研修。這段藝術(shù)經(jīng)歷是他個(gè)人藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵階段。在浙江美術(shù)學(xué)院濃厚的藝術(shù)傳統(tǒng)精神和學(xué)術(shù)氛圍里，諸位名家教授的嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)和悉心點(diǎn)撥給予翁先生以極大的啟迪，在體味浙派水墨畫(huà)之精髓的同時(shí)，他也更堅(jiān)定了藝術(shù)上求新求變的意志。在整整一年的進(jìn)修時(shí)間里，他大膽進(jìn)行各種嘗試，通過(guò)不懈努力和尋找，其繪畫(huà)面貌煥然一新。從此，他的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段，創(chuàng)作出一批具有獨(dú)具閩派地域特色的人物畫(huà)。

翁開(kāi)恩先生是一位全能型的畫(huà)家，多樣的藝術(shù)實(shí)踐和工作經(jīng)歷使他能工會(huì)寫(xiě)、工寫(xiě)兼收，雖主攻人物，但在山水、花鳥(niǎo)等方面亦有所建樹(shù)。他的創(chuàng)作題材廣泛，無(wú)論現(xiàn)實(shí)人物還是古賢雅士、佛道僧仙，無(wú)論飛禽走獸還是四季花卉，無(wú)論江湖洲渚還是峰巒溪澗，都能納入其腕底筆端，并各具神貌。他尤擅長(zhǎng)于寫(xiě)生，速寫(xiě)本常常不離手，只要時(shí)間允許，他就拿出本子描繪周?chē)娜伺c物，同時(shí)在背摹默寫(xiě)和強(qiáng)識(shí)心記的訓(xùn)練上下功夫，長(zhǎng)此以往鍛煉出他敏銳的觀察力，從而自然而然地將人物的外形與神態(tài)塑造得入木三分。他從不向壁虛構(gòu)、一味因襲模仿，而是從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，扎扎實(shí)實(shí)地進(jìn)行人物畫(huà)寫(xiě)生，同時(shí)在寫(xiě)生畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。眾所周知，藝術(shù)家只有在尊重自己內(nèi)心的感受基礎(chǔ)上積極投身生活、自然、社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中的創(chuàng)造精神，憑借自己的膽識(shí)對(duì)現(xiàn)代生活進(jìn)行開(kāi)拓，才會(huì)給人物畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)新的生機(jī)，這是現(xiàn)代人物畫(huà)發(fā)展的必然。

三、翁開(kāi)恩水墨人物畫(huà)藝術(shù)賞析

評(píng)析翁開(kāi)恩先生的人物畫(huà)創(chuàng)作，必然要分析他的作品，而分析其作品僅僅用傳統(tǒng)的畫(huà)學(xué)理論和一般性的思維框架來(lái)衡量顯然是不夠的。因?yàn)槲滔壬淖髌凡粌H在表現(xiàn)內(nèi)容上突破了人們司空見(jiàn)慣的借助于“情節(jié)”和“故事”來(lái)演繹先驗(yàn)性主題的公式化做法，同時(shí)更因?yàn)槠淙宋锂?huà)的語(yǔ)言形式和美學(xué)趣味，也與當(dāng)下流行的創(chuàng)作模式有明顯的區(qū)別。翁先生始終認(rèn)為，寫(xiě)生是人物畫(huà)創(chuàng)作必不可少的手段，中國(guó)畫(huà)山水、花鳥(niǎo)創(chuàng)作自古就有“外師造化，中得心源”之說(shuō)。人物畫(huà)看似可被排除在這樣一種創(chuàng)作方式之外，其實(shí)不然，人物畫(huà)創(chuàng)作最本真的部分，就是對(duì)生活中萬(wàn)千事物的體察、品味以及提煉，這就有賴(lài)于大量的寫(xiě)生。他認(rèn)為一幅好的寫(xiě)生作品就是一幅好的創(chuàng)作，同樣體現(xiàn)了藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)問(wèn)題。

我們可以從他的幾幅作品入手進(jìn)行分析。作品《討海者》（圖1）就是一幅寫(xiě)生畫(huà)，翁先生用大寫(xiě)意的手法描繪了一位打漁歸來(lái)的普通的漁民形象?！坝懞！奔创驖O，意為向大海乞討為生，在閩南語(yǔ)里也叫“討海人”。生活在福建沿海以“討?！睘樯臐O民是極為普遍的。畫(huà)面中，一位飽經(jīng)風(fēng)霜的老漁民，被刻畫(huà)得栩栩如生。他寬闊的肩膀上背負(fù)著沉重的漁網(wǎng)，粗大而有力的雙手刻滿了生活的艱辛與不易，但神情又是那樣的豁達(dá)與堅(jiān)定。在這幅作品中，作者強(qiáng)調(diào)人物形體輪廓的完整性，有意削弱邊緣線過(guò)多的起伏，在面部和手的刻畫(huà)上用線肯定而概括，以略微夸張的手法強(qiáng)調(diào)了人物的特征。墨的濃淡皴擦中恰到好處，不僅使畫(huà)面層次豐富，而且使人物情緒更加飽滿、意氣飛揚(yáng)，背景那一抹看似不經(jīng)意而為之的淡墨表現(xiàn)出一望無(wú)際的大海，蒼茫雄渾，意境深遠(yuǎn)，既增強(qiáng)了人物性格的塑造，又使畫(huà)面的空間感得以延伸。

另一幅作品《版納風(fēng)情》（圖2）是翁先生赴西雙版納寫(xiě)生回來(lái)后所創(chuàng)作的作品。畫(huà)面中五位西雙版納女子身著傣族服飾，梳著本民族特有的發(fā)髻，手握紙傘正款款漫步于濛濛細(xì)雨中，顯示出西雙版納特有的民俗風(fēng)情。在構(gòu)圖上，翁先生采用了單純、樸素的垂直構(gòu)圖，人物皆為正面站立姿勢(shì)，背景中樹(shù)的表現(xiàn)亦為豎長(zhǎng)形，加強(qiáng)了整體的形式構(gòu)成，給人以古希臘式的沉穩(wěn)、靜穆之感。五位女子面部五官刻畫(huà)細(xì)膩，雖沒(méi)有過(guò)多著色，但通過(guò)墨的濃淡對(duì)比，反顯出皮膚的白皙光潔。在上衣、裙子的褶皺和紋理表現(xiàn)上，同樣多以垂直的線來(lái)增強(qiáng)畫(huà)面的整體感，在筆墨的運(yùn)用上注重南國(guó)的秀潤(rùn)與空靈，尤其在水的控制上恰到好處，既展現(xiàn)南國(guó)多雨、濕潤(rùn)的氣候，又表現(xiàn)出傣家少女特有的水靈和秀氣。

翁先生不僅能駕輕就熟地畫(huà)小畫(huà)，在駕馭大幅創(chuàng)作上亦是游刃有余。事實(shí)上，他最擅長(zhǎng)的是對(duì)于大尺幅作品的從容把握和精彩表現(xiàn)。他的作品《豐收在望》（圖3）就是一個(gè)明證?！敦S收在望》所描繪的是人們期盼家鄉(xiāng)豐收的場(chǎng)景。一群孩童簇?fù)碇静萑?，他們有的頭戴草帽，有的扎著羊角辮，大部分人物為正面站立姿勢(shì)，前面兩名孩童則為背對(duì)觀眾。孩子們或扶或抱著豎立在身旁的稻草人。在畫(huà)面中，翁先生特意使用了借喻的手法，幾個(gè)迎風(fēng)而立的稻草人，既表現(xiàn)了眾孩童的天真浪漫、無(wú)拘無(wú)束的性格特點(diǎn)，亦代表了人們期盼豐收的美好愿望。正面的幾個(gè)孩童和處于畫(huà)面中間的兩個(gè)稻草人用色清淡，與畫(huà)面左上角的空白處形成了一個(gè)“V”字。背面站立的兩個(gè)孩子和大部分稻草人則用了較重的墨色，在畫(huà)面中形成兩條斜線，“豎線”和“斜線”交織的構(gòu)圖顯示出很強(qiáng)的形式感，可謂是匠心獨(dú)運(yùn)。背景中代表豐收喜悅的金黃色隱藏在淡淡的薄霧之中，映襯著眾孩童純真、期盼的面龐，營(yíng)造出一片濃濃的歡慶喜悅、生機(jī)勃勃的氣氛。

翁先生對(duì)寫(xiě)意人物畫(huà)在圖式、筆墨上進(jìn)行的探索有目共睹。在翁先生的作品中，我們常常能看到漁民、農(nóng)民、老頭、老太太這些生活在市井的“小民”形象，正如翁先生所說(shuō)：“我是出生在莆田‘界外底窮鄉(xiāng)僻壤的農(nóng)家子弟，與生俱來(lái)地有著一種揮之不去的鄉(xiāng)土情結(jié)，對(duì)生活始終保持著一份迷戀和激情，用心靈思索和過(guò)濾生活，把對(duì)生活的沉甸甸的愛(ài)鋪灑在自己的藝術(shù)歷程中。”他的作品《豐收時(shí)節(jié)》（圖4）也是一幅大創(chuàng)作，表現(xiàn)的是福建閩南一帶果樹(shù)豐收時(shí)節(jié)的場(chǎng)景。一群果農(nóng)正圍坐在空地上，他們的身旁擺放著成筐的枇杷。處于畫(huà)面中心的果農(nóng)手拿一份報(bào)紙似乎正在與大家討論著什么新聞趣事，眾人的臉上洋溢著豐收的喜悅，場(chǎng)面甚為熱鬧。不遠(yuǎn)處的幾棵枇杷樹(shù)碩果累累，而紅磚墻外更有一望無(wú)際的果樹(shù)，似乎正等待著人們?nèi)ゲ烧?。翁先生在這幅作品中將傳統(tǒng)筆墨與西洋素描有機(jī)地結(jié)合在一起，墨線輕松灑脫，酣暢淋漓，墨色濃淡干濕控制得恰到好處，畫(huà)面整體給人以信手拈來(lái)的自信感，以團(tuán)塊感來(lái)有意強(qiáng)化的人物形體充實(shí)而飽滿。人物與背景、道具的布局錯(cuò)落有致，繁而不亂，在遠(yuǎn)景與近景的處理上，盡量拉開(kāi)對(duì)比從而顯得富有層次。翁先生憑借著準(zhǔn)確的人物造型和個(gè)性化的筆墨語(yǔ)言，加之內(nèi)心充溢著的對(duì)故土生活的豐富情感而展示出自己獨(dú)特的審美情趣，使觀者猶如身臨其境，為這些質(zhì)樸的農(nóng)民在豐收時(shí)節(jié)的美好憧憬和快樂(lè)而感動(dòng)。

翁先生的另一幅作品《碧海貽豐》（圖5）的場(chǎng)面十分盛大，作品描繪了一群惠安女打漁歸來(lái)后，正抬著裝滿魚(yú)蝦的籮筐行走的場(chǎng)面。在構(gòu)圖上，翁先生把眾多惠安女分為四列，兩人一組，她們手中沉甸甸的籮筐并不影響步履的輕松與和諧，每個(gè)人的臉上都洋溢著豐收的喜悅。畫(huà)面井然有序，獨(dú)特的形式設(shè)計(jì)強(qiáng)化了秩序感和整體感，給觀者以深刻的視覺(jué)印象。人物的塑造簡(jiǎn)潔凝練，繁而不雜。墨的靈動(dòng)皴染襯托出線的力量之美，柔中含剛，在古拙中體現(xiàn)出筆墨的厚度與質(zhì)感，從而也使惠安女的形象更加健碩而充滿朝氣。此幅作品在水與墨的處理上十分精到，墨色溫潤(rùn)，層次多樣，變幻莫測(cè)，給人以清澈氤氳之感。

都說(shuō)畫(huà)如其人，翁開(kāi)恩的作品總能給人以真誠(chéng)、厚實(shí)、灑脫之感，這與他質(zhì)樸、開(kāi)朗、詼諧的性格有很大關(guān)系。也許他并不是那種靈氣逼人的畫(huà)家，但他卻擁有福建莆仙人所具有的頑強(qiáng)勤勉、吃苦耐勞的精神，以及對(duì)藝術(shù)與生俱來(lái)的良好悟性，再加上他內(nèi)心深處對(duì)故土的深深情感與眷念，從而使筆下的作品總是那么情感充沛，有著極強(qiáng)的地域特色。他堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)原則，但又不拘泥于形象的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，勇于創(chuàng)新，敢于實(shí)踐，在法度內(nèi)外上下求索，在理趣之間進(jìn)出求悟。這些都使得他的作品有著鮮明的個(gè)性化特征以及深厚的人文關(guān)懷。同時(shí)，他的作品通過(guò)刻畫(huà)典型人物的傳神的眼神、手勢(shì)、身姿與重要細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)分別主次，有詳有略，詳于傳情的面部手勢(shì)而略于衣冠，詳于人物活動(dòng)及其顧盼呼應(yīng)而略于枝枝節(jié)節(jié)的環(huán)境描寫(xiě)，從而使他的作品筆中有墨、墨中有筆，既狀物傳神，又抒情達(dá)意，耐人尋味。

如今已是75歲高齡的翁開(kāi)恩先生不僅沒(méi)有放下畫(huà)筆，而且依然繼續(xù)進(jìn)行著大量的寫(xiě)生與創(chuàng)作，堅(jiān)持不懈地在藝術(shù)的海洋里辛勤耕耘。他的作品越發(fā)于筆墨中顯現(xiàn)出那種率性、簡(jiǎn)樸而強(qiáng)烈的豪邁氣息，在表現(xiàn)語(yǔ)言和形式上更加多樣化，許多作品不僅筆墨和造型結(jié)合得極其生動(dòng)自然，而且還體現(xiàn)出獨(dú)出機(jī)杼的筆墨和精神的契合，畫(huà)出了情趣，畫(huà)出了風(fēng)格，畫(huà)出了品位，崇尚古典卻不失現(xiàn)代感，以傳統(tǒng)見(jiàn)長(zhǎng)卻不乏創(chuàng)造，從而使他成為閩派藝術(shù)特別是莆仙畫(huà)派的“實(shí)力派”畫(huà)家之一。

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基金項(xiàng)目：本文為福建省教育廳B類(lèi)項(xiàng)目“福建當(dāng)代水墨人物畫(huà)創(chuàng)作現(xiàn)狀研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：JB11080S。