周英

放眼當(dāng)代舞臺藝術(shù)，音樂劇已經(jīng)成為商業(yè)演出中的大鱷，以美國百老匯為代表的音樂劇創(chuàng)作經(jīng)過百年的探索，以成熟多變的藝術(shù)形式席卷著全球的商演市場，演出中強(qiáng)烈奔放的舞美形象，把音樂劇的獨(dú)特魅力定格到時(shí)代記憶之中。一臺經(jīng)典成功的音樂劇，比如在中國上演的音樂劇《貓》，已經(jīng)連續(xù)演出了20余年，藝術(shù)生命比貓的壽命還長。在百老匯演出7000余場，在倫敦演出近9000場，在美國電視和電臺上被播放200萬次，超過5000萬人親臨劇場一飽眼福。票房收入達(dá)26億美元，據(jù)美國奧尼爾中心統(tǒng)計(jì)。舞臺劇中上演的劇種比例，歌劇只占3%，芭蕾舞占5%，話劇占21%，其他劇種占8%，而音樂劇就占據(jù)著舞臺空間的63%。在紐約的每個(gè)夜晚同時(shí)都有幾十臺音樂劇輪番上演，而經(jīng)過整理改編的題材更是蓄勢待發(fā)，尤其時(shí)下正在演出的劇目從舞美效果上更是愈加奇幻亮麗。以音樂劇四大經(jīng)典為代表的劇目已經(jīng)成為美國文化的重要組成部分。而以四大音樂劇為潮流的舞美設(shè)計(jì)形式，為當(dāng)代舞美藝術(shù)形象打下了一個(gè)標(biāo)尺性的烙印。呈現(xiàn)出一派“歐風(fēng)美劇齊相竟，放出干峰特地奇”的舞臺景象。

相對來看，國內(nèi)音樂劇在劇本創(chuàng)作以及舞臺美術(shù)等方面，與國外的差距是不言而喻的。甚至有業(yè)內(nèi)人這樣評價(jià)我們的音樂劇創(chuàng)作狀況：“目前中國主流原創(chuàng)音樂劇是在向一個(gè)完全錯(cuò)誤的方向裸奔?！闭\然，我們當(dāng)今的音樂劇不乏優(yōu)秀的劇目不斷閃現(xiàn)，但我們?nèi)狈ο鄬H化、商業(yè)化的音樂劇創(chuàng)作過程，也缺乏整體性的思路理念校正，創(chuàng)作隊(duì)伍搭建、市場測評等許多重要步驟上的環(huán)環(huán)相扣，像《西貢小姐》這樣上演4000場次，整體耗資1000多萬美元的劇目，是經(jīng)歷前前后后四年創(chuàng)作，一年排練的長期創(chuàng)作磨合才被推出的，而我們哪一臺戲能有這么長的創(chuàng)作周期和不斷進(jìn)行的商業(yè)市場預(yù)測，在真正創(chuàng)作過程中又有哪一個(gè)院團(tuán)有能力把像音樂劇沙皇麥金·托什，制作人卡麥隆這樣的各方面精英人才整合到一臺戲中。我們大多數(shù)音樂劇的整個(gè)創(chuàng)作過程是局限在本院團(tuán)，本地區(qū)，本行業(yè)的，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手的程度還沒有樣板戲階段傾國家創(chuàng)編隊(duì)伍打造最高水準(zhǔn)的力度。

作為能夠代表當(dāng)今國際化的舞美效果，《悲慘世界》中的街堡、《貓》中以貓的視角被放大的垃圾場、《歌劇魅影》中無可挑剔的華美布景、《西貢小姐》中回憶西貢失守時(shí)出現(xiàn)的巨大直升機(jī)，制造出的120分貝巨響的戰(zhàn)爭臨場效果。是在近400年的歷史演進(jìn)和19世紀(jì)近百年的多方位吸收融合中逐漸探索成熟的，背后有深刻的歷史、文學(xué)、美術(shù)等諸多方面的長期藝術(shù)積淀，并非天外飛仙忽然躍升而出的舞美水準(zhǔn)。音樂劇這種藝術(shù)形式從引進(jìn)伊始，無論像有人說的是“先天不足”，還是后天評價(jià)的“水土不服”，畢竟我們也在各個(gè)階段有著優(yōu)秀的代表作品，影響過歷史上各種思潮，但在時(shí)下的文化大發(fā)展階段，我們的舞美創(chuàng)作出現(xiàn)“躁動(dòng)”的傾向，而看待舞臺美術(shù)的藝術(shù)潮流，如果我們不考慮其藝術(shù)風(fēng)格背后復(fù)雜的關(guān)系成因。馬上不顧一切地一頭扎進(jìn)去搞“比、學(xué)、趕、幫、超”，向國際化看齊，后果可能不堪設(shè)想。我們可能永遠(yuǎn)追不上這種和時(shí)尚潮流一樣變化多端的風(fēng)格，況且百老匯音樂劇也是“一戲一法”，沒有固定模式，只是根據(jù)題材來決定風(fēng)格樣式。國畫大師齊白石老人有句話叫“學(xué)我者生，似我者死”，說明藝術(shù)形式最淺顯的道理，當(dāng)后輩向老人請教繪畫的三味真髓時(shí)，老人只是拿著毛筆，若有所思地說：“拿穩(wěn)了。別讓它掉下來?！彼嚭o邊，風(fēng)光無限，當(dāng)然要開闊視野，多借鑒國際上成熟的舞臺形式和經(jīng)驗(yàn)，這是毋庸置疑的，但在取用之中也要仔細(xì)檢視如禪宗所講的“本地風(fēng)光”，從自己的文化根脈中去尋找獨(dú)特氣質(zhì)，應(yīng)該是舞美藝術(shù)之路能渡?？缪笞呦蚴澜绲闹吸c(diǎn)。

中國傳統(tǒng)崇尚水滴石穿的精神，水常以三種狀態(tài)示人：液態(tài)的水，固態(tài)的冰和氣態(tài)變幻莫測的云蒸霞蔚，從文化歷史來講，我們常說歷史文化長河洶涌澎湃，這液態(tài)的大水應(yīng)該是養(yǎng)育滋潤每一個(gè)民族藝術(shù)形式前進(jìn)的源泉，作為只有200多年建國歷史的美國，也有從奧尼爾到德萊塞一大批的劇作家，作為美國文學(xué)之根支撐著像喬·梅爾齊納這樣杰出的舞美藝術(shù)家，在其整體刻畫描繪的全景特質(zhì)下進(jìn)行二度創(chuàng)作，當(dāng)年美國的舞臺現(xiàn)狀也同樣是舉步維艱，經(jīng)歷了一戰(zhàn)后的美國由于與電影的競爭，美國的商業(yè)戲劇進(jìn)入蕭條期，經(jīng)歷了喜歌劇的大腿舞到現(xiàn)代音樂劇痛苦蛻變的音樂喜劇正趕上美國大蕭條階段落戶紐約百老匯，作為非商業(yè)營利性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)性團(tuán)體。音樂喜劇創(chuàng)造了每年50萬人次的票房，培養(yǎng)了忠實(shí)的觀眾和音樂劇欣賞傳統(tǒng)。如像同仁劇社、四十七號車間和百余個(gè)學(xué)院劇團(tuán)這樣的創(chuàng)作團(tuán)體，在像貝克教授這樣的有識之士帶領(lǐng)下走出了藝術(shù)泥潭。美國藝術(shù)家也是借鑒了阿披亞，以及斯坦尼、萊因哈特等歐洲創(chuàng)新成果，像阿披亞的三次元舞臺理念，主張運(yùn)用真實(shí)戲劇所需要的、實(shí)用的、有機(jī)的形式，而放棄舞臺上的以繪畫元素為主的舞美風(fēng)格。同時(shí)也經(jīng)歷了形式主義與現(xiàn)實(shí)主義、模仿與象征、具體和抽象的創(chuàng)作意識之爭。直到約瑟夫·厄本1915年到紐約，從阿披亞理念出發(fā)，發(fā)明厄本天幕，運(yùn)用光色原理制作出繪畫無法企及的色彩變化，舞美形象才開始進(jìn)發(fā)出新的時(shí)代氣息。

音樂劇把戲劇結(jié)構(gòu)和娛樂化歌舞音樂整合為一體。首先是在早期喜歌劇無路可走的窘境下迫生出來的商業(yè)演出模式，當(dāng)時(shí)屬于反體制作品。早期的舞美改革家是沒有什么保障體系的，是在無生即死的狀態(tài)中沖開了藝術(shù)瓶頸，音樂劇在反映當(dāng)時(shí)社會(huì)主題的題材中運(yùn)用流行詼諧的元素，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求下的唯一生路，而不是為了宣傳某一政治理念，或參加某一比賽評比的創(chuàng)作狀態(tài)。而最后奠定嚴(yán)肅主題，塑造鮮活人物，精心設(shè)計(jì)舞蹈，形成變幻瑰麗的舞美藝術(shù)和諧統(tǒng)一的形式，也在以后的發(fā)展中得到了商業(yè)市場的檢驗(yàn)和認(rèn)可，而我們音樂劇的發(fā)展催生有時(shí)完全是倒置的。作為有著5000年文化傳承的古國，有魏晉風(fēng)度，盛唐氣象這樣飄逸宏大的藝術(shù)氣質(zhì)作為基礎(chǔ)，渺及環(huán)宇有這么豐富藝術(shù)資源的國家屈指可數(shù)，而從近代舞蹈、音樂、舞美教育體系上，從舞蹈上我們用的是蘇聯(lián)的芭蕾框架體系，東方舞系到現(xiàn)在還沒有真正搭建起來，舞美仍是蘇聯(lián)專家建立的現(xiàn)實(shí)主義布景畫風(fēng)，這在舞臺上至今可以看到鮮明印記，這是從“五四新文化運(yùn)動(dòng)”開始就表現(xiàn)出的一種傾向，就是我們要新文化，不要舊文化，這種長期的水火不容的割裂對立的文化視角，表現(xiàn)在舞臺上就是模式化傳統(tǒng)。無法立足在傳統(tǒng)審美氣韻的基礎(chǔ)上，我們?nèi)斡扇扇跛谀_下流淌。目光卻翻越大洋把人家的絢麗多姿看得眼暈?zāi)垦?，企者不立，跨者不行，藝術(shù)形式?jīng)]有厚積薄發(fā)的大躍進(jìn)必定導(dǎo)致進(jìn)銳退速，無視古風(fēng)庭邊水，吹得東流轉(zhuǎn)向西?；貧w我們傳統(tǒng)文化之河，深深汲取，仔細(xì)品味，才是有中國氣派的舞美有一天驚艷于世的藝術(shù)之源，融會(huì)西方成功藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)架構(gòu)出現(xiàn)代中國的舞美體系才能無愧于時(shí)代和民族。

從舞美看音樂劇發(fā)展，我們整個(gè)的創(chuàng)作鏈條相當(dāng)固化，各自攻守，保持著涇渭分明的專業(yè)壁壘，從舞美專業(yè)教育開始，開始分割區(qū)劃舞臺各個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，專業(yè)的區(qū)隔細(xì)化目的在加強(qiáng)各藝術(shù)領(lǐng)域業(yè)務(wù)深度，而表現(xiàn)到音樂劇舞臺上，舞美本身的專業(yè)高度卻受舞美工作者對音樂理解的深度制約。從教育到創(chuàng)作，從劇場到整體舞臺運(yùn)營，所謂“專業(yè)合作，協(xié)同作戰(zhàn)”本身就很有問題。表現(xiàn)在音樂劇創(chuàng)作上就是各自堅(jiān)守自己的專業(yè)領(lǐng)域，不容其他環(huán)節(jié)太多染指，放下吊橋，掩閉城門，組成護(hù)城河式固若金湯防御體系，打防結(jié)合，我的地盤我做主，盡量爭取本專業(yè)形式在舞臺上的最大體現(xiàn)，各專業(yè)都喜歡在自己的區(qū)域里單打獨(dú)斗般地完成自己的“活”，雖然表現(xiàn)出謙虛交流的態(tài)度。其實(shí)潛意識中或多或少地都不希望任何人進(jìn)入自己的地盤指手畫腳。在各院團(tuán)之間更是難得在具體一個(gè)劇目上橫向交流。很少見到以劇目劇組為核心，打破院團(tuán)之間的界限，跨行業(yè)、垮地區(qū)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的成功劇目。孫子兵法有云：“水因地而制流，兵因敵而制勝”，現(xiàn)在是看著人家打上門來，賺得缽滿盆滿揚(yáng)長而去。卻不想拆除自己創(chuàng)作意識上的壁壘，打破這種固化的創(chuàng)作思想意識，所以打造專業(yè)化、集約化、規(guī)模化的音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈就是句空話。

視線不跨重洋，回看鄰邦，日本四季劇團(tuán)已經(jīng)有自營劇場了個(gè)，近百部保留劇目，舞美表現(xiàn)已經(jīng)不是在天臺下、臺口內(nèi)轉(zhuǎn)來想去，而是發(fā)展到為一個(gè)劇目營建專門效果的劇場，四季劇團(tuán)為《貓》建造的劇場吸引韋伯專程前往日本觀看。而作為擁有300萬觀眾、17萬觀眾會(huì)員的四季劇團(tuán)不靠政府任何援助。年均2500場演出，納稅在日本演藝界保持前十位。弱水尚能見機(jī)而行，積蓄力量沖開缺口，渡過瓶頸而不會(huì)坐失良機(jī)，塑造民族風(fēng)格，中國氣派的藝術(shù)形象正是提升舞美水準(zhǔn)的一個(gè)契機(jī)，這個(gè)契機(jī)就是首先要整體檢視長期發(fā)展以來形成的舞美風(fēng)格，立足于傳統(tǒng)拓展和對國際化舞美流派的融變，“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵”，發(fā)揚(yáng)我們傳統(tǒng)的“內(nèi)化”精神，退步原來是向前，反躬自省到傳統(tǒng)精髓中去尋找，去試驗(yàn)，去創(chuàng)造是每一種藝術(shù)形式不可避免的過程。在美國百老匯成功的背后。也有外百老匯戲劇。從上世紀(jì)50年代開始，他們就堅(jiān)持演出低成本、實(shí)驗(yàn)性、非主流作品，讓在百老匯無法上演的新人新作也有在偏僻些的街區(qū)上演的機(jī)會(huì)，而美國各州也相繼出現(xiàn)非營利性質(zhì)的組織和劇場，這個(gè)群落的藝術(shù)團(tuán)體本質(zhì)是出于對音樂劇這種藝術(shù)形式的喜愛。這就像我們京劇輝煌時(shí)代龐大票友群體形成的專業(yè)性很高的基礎(chǔ)觀眾。促成了音樂劇大眾化而不是殿堂化，民間化而不是精英化。相信舞美憑借傳統(tǒng)深厚的文化底蘊(yùn)，一定會(huì)凝結(jié)升華出舞臺上固態(tài)的物質(zhì)寫意，并把它提高到一個(gè)具有民族特質(zhì)的高度。老子說水是善于利用萬物而不與萬物爭競的，夫唯不爭，故天下莫能與之爭。每個(gè)民族都有自己的藝術(shù)海洋，打造好自己的艦隊(duì)先在自己的內(nèi)海要干帆競渡，急于揚(yáng)帆出海去搞“外虛”猶如水中撈月，泛起的只是一片漣漪，回到滿足億萬民眾文化“內(nèi)需”的海洋，重新布局自己音樂劇文化的“瓦良格號”，成熟自身的民族化、國產(chǎn)化生產(chǎn)流程，搞出幾臺國內(nèi)經(jīng)過干百次演出檢驗(yàn)的劇目，不斷訓(xùn)練，不斷練兵，從而培養(yǎng)具有整合性思維的綜合型人才，多元化調(diào)動(dòng)社會(huì)力量，完成在保持民族風(fēng)格的前提下，向現(xiàn)代風(fēng)格氣韻化的舞美表現(xiàn)。

舞臺魅力在于藝術(shù)氣場，從百老匯的舞美形式上，我們看到他們讓觀眾融入音樂劇氛圍的努力方向，是從劇場改造開始的。約翰·納皮爾在營造《貓》的舞臺環(huán)境時(shí)，完成舞美案頭工作后就開始尋找適合演出的劇場，最后確定的是有旋轉(zhuǎn)舞臺又能調(diào)整座位的新倫敦劇場，他的團(tuán)隊(duì)首先拆掉了一半觀眾座位，把舞臺前端加上伸出手指狀的延伸，把舞臺面積深入到觀眾席去，這是美國百老匯常見的一種舞美思路。就是盡量融合舞臺和觀眾空間，我們經(jīng)?？吹降陌倮蠀R劇目舞臺形式把布景搭到坐滿觀眾的二樓高度，是盡量在不規(guī)則空間中尋找整體有序，表現(xiàn)多空間層次的大面積變化。相對從我們傳統(tǒng)繪畫審美意識來看，就很少有表現(xiàn)多層宮殿樓宇中穿行回廊顯宦宮娥這種畫面。傳統(tǒng)的處理手法是簡約的遮蓋手法，在分疆三疊中只顯露一部分景觀，表達(dá)環(huán)境的空間感，這和西方傳統(tǒng)的透視繪畫有本質(zhì)區(qū)別，這種傳統(tǒng)形式通過現(xiàn)代感的色彩重構(gòu)以及元素提煉，是完全可以運(yùn)用在音樂劇舞臺的創(chuàng)作中，在舞臺燈光如此強(qiáng)勢的影響下必定會(huì)更加變幻莫測。約翰-納皮爾說：“要從精神上去進(jìn)行設(shè)計(jì)，把機(jī)械物質(zhì)方面所花的精力轉(zhuǎn)移到精神方面來?！敝徊贿^我們轉(zhuǎn)移的資源豐富得連我們自己還只看到冰山一角，傳統(tǒng)寶藏如貧子衣中珠，還不知道父母在臨行前偷偷在衣服上給兒子縫了價(jià)值連城的珠寶，而身逢逆變的孩子卻流走四方端著空碗左顧右盼?？窗倮蠀R的多層次，多角度的舞美特征，是從地下升起的燭臺，從天頂垂下的吊燈，忽然綻放的絢爛煙花，全部在整個(gè)劇場空間里布局變化，給觀眾的感官是奇幻的、濃烈的、奔放的，猶如西部牛仔一樣的美國情懷。而我們沒被破壞過的美感是疏影橫斜的空靈，是暗香浮動(dòng)的悠遠(yuǎn)，我們的民族審美氣質(zhì)和美國觀眾完全不同，音樂劇不是魔術(shù)演出。主要看的不是奇幻，奇幻也要在民族風(fēng)格下變化多姿，而不是為了眼前一亮而一變再變，如果我們把觀眾培養(yǎng)出到音樂劇中看新鮮刺激的視覺心理，對音樂劇自身的發(fā)展就是致命的傷害，舞美一定要回到傳統(tǒng)意境的氣化美感中體悟，去發(fā)揮，去試驗(yàn)出人民群眾久違的傳統(tǒng)美感，又在這傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)富有現(xiàn)代流行元素的舞美驚喜，反之，急功近利地產(chǎn)出再配合高票價(jià)，短檔期的操作，會(huì)快速蒸發(fā)掉觀眾對音樂劇剛培養(yǎng)起來的喜愛，讓音樂劇這種藝術(shù)形式成為國外院團(tuán)的一枝獨(dú)秀，漁陽鼙鼓動(dòng)地來，舞美工作者關(guān)鍵還是要唱好自己的“霓裳羽衣曲”，不會(huì)在“驚”艷之際，“破”了自己的陣腳，解構(gòu)分析舞美風(fēng)格流派，提煉出適合兼容于民族審美的表現(xiàn)形式，經(jīng)過“芒鞋踏破嶺頭云”的認(rèn)識過程，才能歸來偶把梅花嗅，春在枝頭已十分，迎接本土音樂劇舞美的藝術(shù)之春。

橫嶺側(cè)峰，不為因循守舊；秋波羨遠(yuǎn)，自成一片風(fēng)景。十二五規(guī)劃里，也對文化改革發(fā)展方向作出理論闡述，“要立足當(dāng)代的中國實(shí)踐，繼承優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，借鑒世界文明成果，反映人民主體地位和現(xiàn)實(shí)生活，提高文化產(chǎn)品的質(zhì)量，創(chuàng)作生產(chǎn)更多的思想深刻。藝術(shù)精湛。群眾喜聞樂見的文化精品”。增強(qiáng)民族自信心的關(guān)鍵還是先了解民族文化寶藏，從文學(xué)、美術(shù)等多方位地深入進(jìn)去，尋找營建自己的舞美風(fēng)格，回帆煙霞干年青幽山，開辟盛世文化藍(lán)海洋，借盛世文化的風(fēng)云際會(huì)，創(chuàng)百年經(jīng)典的音樂劇品牌。