江融

2003年秋天，《紐約時(shí)報(bào)雜志》派遣美國(guó)著名攝影家米奇·愛潑斯坦到一個(gè)小鎮(zhèn)拍攝美國(guó)電力公司對(duì)該鎮(zhèn)造成污染的事件。為避免其火力發(fā)電站污染可能帶來(lái)的官司，該公司花錢讓全鎮(zhèn)居民搬遷。在拍攝過(guò)程中，愛潑斯坦目睹了美國(guó)電力公司將該鎮(zhèn)民房拆毀的景象，并采訪了當(dāng)?shù)鼐芙^搬遷的“釘子戶”，其中包括一位昵稱“靴子”的八十多歲老太太。為了防止電力公司的騷擾，她不僅在自家窗臺(tái)上安裝了監(jiān)控?cái)z像頭，而且還買了一支手槍。這次經(jīng)歷尤其是這位老太太給愛潑斯坦留下了深刻印象。

完成報(bào)道任務(wù)之后，愛潑斯坦一直對(duì)在該鎮(zhèn)的所見所聞?chuàng)]之不去，于是，萌發(fā)了創(chuàng)作以美國(guó)如何生產(chǎn)和消費(fèi)能源為主題的攝影項(xiàng)目。除了重返該鎮(zhèn)之外，他開始了一項(xiàng)自稱為“能源旅游”的計(jì)劃，深入挖掘在美國(guó)這一最大的能源生產(chǎn)國(guó)和消費(fèi)國(guó)，能源生產(chǎn)和消費(fèi)如何影響社會(huì)各利益集團(tuán)的主題。他像打開俄羅斯套娃一樣，發(fā)現(xiàn)能源背后隱藏著政治、企業(yè)、社會(huì)團(tuán)體等各種力量的較量。最終，他花費(fèi)五年時(shí)間，跑遍美國(guó)二十多個(gè)州與能源有關(guān)的地點(diǎn)，克服包括被聯(lián)邦調(diào)查局審問(wèn)等各種阻力，完成了一部題為《美國(guó)能量》（American Power，2003～2009）的項(xiàng)目。

《美國(guó)能量》與愛潑斯坦先前創(chuàng)作的《紐約城事》（The City，1995～1999）和《家庭軼事》（Family Business，2000～2003），共同構(gòu)成了他的美國(guó)悲劇三部曲，揭示了美國(guó)家庭、城市和國(guó)家在從工業(yè)化大國(guó)轉(zhuǎn)向后工業(yè)時(shí)代中的沒落和異化現(xiàn)象。連同他早年拍攝的《娛樂(lè)：美國(guó)照片》（Recreation：American Photographs，1973～1988）等作品，共同構(gòu)成了關(guān)于美國(guó)這個(gè)超級(jí)大國(guó)如何在越戰(zhàn)之后自我娛樂(lè)、失去方向和陷入困境的挽歌式作品。愛潑斯坦不僅是美國(guó)過(guò)去半個(gè)世紀(jì)演變的親歷者，也是這種演變的影像記錄者。他的這幾部?jī)?yōu)秀攝影藝術(shù)作品，已經(jīng)成為人們了解美國(guó)在越戰(zhàn)之后社會(huì)和文化景觀變遷的寶貴影像資料。

大器晚成的愛潑斯坦

愛潑斯坦1952年出生在美國(guó)馬薩諸塞州一個(gè)小鎮(zhèn)的猶太商人家庭。高中時(shí)，他便展露了攝影和編輯畫冊(cè)的潛力。17歲那年，學(xué)校讓他負(fù)責(zé)拍攝和編輯應(yīng)屆畢業(yè)生年鑒。他在一位老師的輔導(dǎo)下自學(xué)攝影，并開始嘗試拍攝家人和朋友的黑白照片。他發(fā)現(xiàn)，讓被攝者在自己喜歡的場(chǎng)景拍攝，能使觀者更多地了解被攝者的情況。于是，他建議學(xué)校改變拍攝照相館式的畢業(yè)照傳統(tǒng)，允許學(xué)生拍攝環(huán)境肖像；并建議將俱樂(lè)部和運(yùn)動(dòng)隊(duì)的合影單獨(dú)做成年鑒的附錄。盡管校長(zhǎng)只勉強(qiáng)批準(zhǔn)了他的第一項(xiàng)建議，這次經(jīng)歷卻使愛潑斯坦開始對(duì)攝影著迷。

父親希望作為長(zhǎng)子的愛潑斯坦繼承家業(yè)，成為家族家具和電器商店的繼承人。但愛潑斯坦一直好奇于了解外面的世界，18歲便離開從小長(zhǎng)大的小鎮(zhèn)，決心成為一名藝術(shù)家。他先是在羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院（Rhode Island School of Design）上學(xué)，但感覺該校的攝影教學(xué)過(guò)于偏向?qū)嶒?yàn)性藝術(shù)攝影，于是轉(zhuǎn)學(xué)到紐約庫(kù)珀聯(lián)盟學(xué)院（Cooper Union）師從著名攝影家加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand，1928～1984）。這位以街頭攝影著稱的攝影家不僅在攝影教學(xué)方面獨(dú)樹一幟，而且他獨(dú)立創(chuàng)作項(xiàng)目并編輯出版畫冊(cè)的工作方式，對(duì)愛潑斯坦的攝影生涯產(chǎn)生深刻影響。

據(jù)愛潑斯坦回憶，維諾格蘭德在上課時(shí)，常會(huì)突然沉默不語(yǔ)一段時(shí)間，讓學(xué)生自己對(duì)作品進(jìn)行思考。而且，他對(duì)學(xué)生的創(chuàng)作持非常開放的態(tài)度。盡管他本人一直進(jìn)行黑白攝影，但不反對(duì)愛潑斯坦等其他同學(xué)嘗試彩色攝影，并邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)正在開創(chuàng)“新彩色攝影”流派的攝影家威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston，1939～）到校向?qū)W生展示作品?！耙磺卸际强梢耘臄z的”，“照片沒有任何特殊的模式”，而且，“不用擔(dān)心自己是否在創(chuàng)作藝術(shù)品”，維諾格蘭德的這些教誨給愛潑斯坦留下最為深刻的印象 。

愛潑斯坦很快便傾心于彩色攝影。他認(rèn)為，彩色攝影可使他從黑白暗房解放出來(lái)，花更多時(shí)間到現(xiàn)實(shí)生活中拍攝。他發(fā)現(xiàn)，色彩能成為攝影構(gòu)圖的一個(gè)有機(jī)組成部分，而且，能產(chǎn)生心理和情緒方面的含義。愛潑斯坦還從繪畫和電影中學(xué)習(xí)色彩的應(yīng)用，并意識(shí)到，拍攝彩色照片時(shí)最大的挑戰(zhàn)是，不能使色彩過(guò)于濃艷而產(chǎn)生唯美的裝飾效果，同時(shí)要避免色彩喧賓奪主，轉(zhuǎn)移觀者對(duì)主題的注意力。從1970年代初開始，愛潑斯坦便進(jìn)行彩色攝影創(chuàng)作，他也因此被認(rèn)為是將彩色攝影提升為藝術(shù)攝影的先驅(qū)之一。

1974年，愛潑斯坦自駕車開始穿越美國(guó)的攝影之旅。這次旅行可算是他從維諾格蘭德出師，并摸索自己的攝影風(fēng)格的起點(diǎn)。結(jié)束這次旅行后，愛潑斯坦決定從大學(xué)退學(xué)，并繼續(xù)他的“在路上”之旅。他用影像記錄了1975年越戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)人因?qū)?zhàn)爭(zhēng)感到厭倦而轉(zhuǎn)向?qū)g作樂(lè)的生活場(chǎng)景。這些作品既包括美國(guó)人休閑度假和退伍軍人游行等輕松場(chǎng)面，也有肥胖臃腫的行人在大街上呆立，以及幾位身著彩色服裝的富人在紐約麥迪遜大道不知在尋找何物的景象。愛潑斯坦通過(guò)這些具有象征意義的畫面，來(lái)反映美國(guó)人在越戰(zhàn)后過(guò)于享樂(lè)和迷茫困頓的精神面貌。

愛潑斯坦對(duì)世界的好奇心驅(qū)使他走得更遠(yuǎn)。1978年，他與一位在紐約定居的印度電影導(dǎo)演結(jié)婚，并在隨后的十年里多次去印度拍電影。他開始擔(dān)任電影攝影師和制景工作，同時(shí)繼續(xù)攝影創(chuàng)作。從這段拍攝電影的經(jīng)歷中，愛潑斯坦不僅學(xué)會(huì)大場(chǎng)面取景，而且學(xué)會(huì)如何運(yùn)用布景與道具陳設(shè)創(chuàng)造所需場(chǎng)景。這使得愛潑斯坦擺脫了他原先認(rèn)為紀(jì)實(shí)攝影不能擺拍的傳統(tǒng)禁忌，為其后來(lái)創(chuàng)作時(shí)根據(jù)需要適當(dāng)調(diào)整現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景和人物打下基礎(chǔ)。

1992年，愛潑斯坦決定前往越南開始一個(gè)新的攝影項(xiàng)目。雖然他沒有參加過(guò)越戰(zhàn)，但對(duì)于不少美國(guó)人來(lái)說(shuō)，越南始終是他們難以忘懷的一道傷疤。他們對(duì)越南人一直有負(fù)罪感和愧疚心。因此，愛潑斯坦想要親身體驗(yàn)越戰(zhàn)對(duì)越南人民所造成的傷害，并用影像記錄這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束近20年后該國(guó)的狀況。憑借在印度獲得的尊重外國(guó)人及其文化的經(jīng)驗(yàn)，愛潑斯坦先后6次到越南進(jìn)行深度拍攝。

愛潑斯坦沒有用外國(guó)人在異邦的獵奇眼光看待周遭世界，而是對(duì)越南在經(jīng)歷了法國(guó)的殖民統(tǒng)治和美國(guó)的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)之后的遺跡，以及越南當(dāng)時(shí)改革開放后出現(xiàn)的一些明顯變化特別感興趣。盡管受到越南當(dāng)局的干涉和阻撓，但他仍然鍥而不舍地完成了一個(gè)視覺日記式項(xiàng)目，并結(jié)集出版題為《越南：變化之書》（Vietnam：A Book of Changes，1992～1995）的畫冊(cè)。這本畫冊(cè)圖文并茂，既有愛潑斯坦的拍攝手記，又有昔日戰(zhàn)爭(zhēng)留下的彈孔、美軍士兵的遺物、胡志明雕像、法國(guó)人修建的歌劇院，以及越南人及其日常生活等場(chǎng)景的照片，記錄了這個(gè)經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)磨難和對(duì)外開放的國(guó)家所發(fā)生的變化。endprint

愛潑斯坦在國(guó)外拍攝的經(jīng)歷，使得他對(duì)自己的國(guó)家及其所發(fā)生的變化看得更加清楚。他在年輕時(shí)到美國(guó)各地旅行拍攝，以及拍攝電影的經(jīng)歷，對(duì)于他后來(lái)創(chuàng)作的三個(gè)關(guān)于美國(guó)的項(xiàng)目做好了充分準(zhǔn)備?？梢哉f(shuō)，正是這一切成就了一位大器晚成的藝術(shù)家。

美國(guó)悲劇三部曲

《紐約城事》

1995年，當(dāng)愛潑斯坦返回紐約長(zhǎng)期居住后，發(fā)現(xiàn)這座城市已不再是他20年前所認(rèn)識(shí)的模樣，尤其是紐約在當(dāng)時(shí)新當(dāng)選市長(zhǎng)的領(lǐng)導(dǎo)下，正在開展改建時(shí)報(bào)廣場(chǎng)及附近街區(qū)的項(xiàng)目。該市長(zhǎng)將這座昔日盛行毒品和色情交易的廣場(chǎng)，改建成如同迪斯尼樂(lè)園般的商業(yè)化廣場(chǎng)，并整治紐約的治安，到處安裝監(jiān)控?cái)z像頭。作為紐約的象征，時(shí)報(bào)廣場(chǎng)的變遷反映了這座城市當(dāng)時(shí)正發(fā)生的重大變化。

在紐約經(jīng)歷這種歷史性轉(zhuǎn)變的時(shí)候，愛潑斯坦開始拍攝這座城市。但應(yīng)如何拍攝？畢竟這座城市已被許多著名攝影家拍攝過(guò)。這的確是擺在愛潑斯坦面前的一個(gè)挑戰(zhàn)。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，雖然紐約是他的根據(jù)地，但大部分時(shí)間在國(guó)外旅行拍攝的經(jīng)歷，改變了他對(duì)這座城市的看法，一切似乎變得既熟悉又陌生。他決定改用瑪米亞6×7旁軸相機(jī)拍攝該項(xiàng)目。這種中畫幅相機(jī)是手持的，類似于他最早使用過(guò)的徠卡135相機(jī)和在創(chuàng)作越南項(xiàng)目時(shí)使用的富士6×9相機(jī)，但這部新相機(jī)也迫使他改變?cè)瓉?lái)的觀看方式。

開始拍攝后，愛潑斯坦便發(fā)現(xiàn)，在1970至1980年代，他基本上可以毫無(wú)顧忌地在紐約大街上拍攝行人，但到了1990年代，人們已開始忌諱在公共場(chǎng)合被陌生人拍攝。因此，他不得不思考在紐約大都市中公共空間與個(gè)人隱私之間的關(guān)系，以及攝影師應(yīng)如何處理和表現(xiàn)城市中人們?cè)诠矆?chǎng)合的冷漠舉止，以及在家庭中的親密關(guān)系等問(wèn)題。最后，他決定拍攝兩組作品，一組是家人和朋友在家中或工作場(chǎng)所的黑白環(huán)境肖像，另一組是紐約人街頭生活瞬間的彩色照片，從而共同構(gòu)成現(xiàn)代城市中人們的公共與私人生活的寫照。

愛潑斯坦之所以決定拍攝黑白肖像，是因?yàn)樗J(rèn)為，黑白攝影的簡(jiǎn)單色調(diào)更能反映出人們?cè)谒饺丝臻g中的親密關(guān)系。而且，他后來(lái)意識(shí)到，這也是對(duì)他在高中時(shí)拍攝家人和朋友黑白環(huán)境肖像的延續(xù)。他喜歡用自然光拍攝肖像，通常需要將相機(jī)放在三腳架上慢速曝光，這種拍攝方法要求他必須放慢速度，集中注意力于聚焦和景深調(diào)整，以及室內(nèi)用光和構(gòu)圖。這與愛潑斯坦過(guò)去在大街上憑直覺和經(jīng)驗(yàn)快速抓拍的方法不同，也影響了他后來(lái)的拍攝理念。

在該項(xiàng)目進(jìn)展過(guò)程中，愛潑斯坦還不斷思考如何能拍出具有自己觀點(diǎn)的紐約照片，他將注意力放在紐約大街小巷中具有象征意義的意象，紐約人在高度緊張的生活中停下沉思或互動(dòng)的片刻，日常生活中看似平淡卻能產(chǎn)生神秘或荒誕意味的場(chǎng)景。結(jié)果，愛潑斯坦拍攝出一部他眼里所看到的既真實(shí)而又有些超現(xiàn)實(shí)的紐約城市作品。這部作品恰巧記錄了9·11悲劇發(fā)生之前紐約和紐約人的生活狀態(tài)。

這部作品在編成題為《紐約城事》的畫冊(cè)出版時(shí)由三個(gè)部分組成，第一部分包含紐約人公共生活各種場(chǎng)景的彩色照片，第二部分是反映紐約人在私人空間生活的黑白肖像作品，第三部分又回到公共空間的彩色畫面，但更加詩(shī)意和神奇。最后一幅作品十分具有象征意義，表現(xiàn)兩名女子在屋頂上裸身起舞，遠(yuǎn)處的世貿(mào)雙塔大樓在陰云籠罩下，似乎預(yù)示著山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的景象。不久后發(fā)生的9·11悲劇，摧毀了紐約人這種天真無(wú)邪的心理，徹底改變了愛潑斯坦鏡頭下的這座城市及其居民的生活面貌，使得他的這部作品變成記錄昔日紐約和紐約人的更加珍貴的影像檔案。

《家庭軼事》

1999年夏天，愛潑斯坦家族擁有的一棟無(wú)人居住的房產(chǎn)被兩名少年縱火燒毀，并殃及隔壁的一座教堂，他的父親因而被告上法庭。從小離家的愛潑斯坦帶著一臺(tái)4×5大畫幅相機(jī)趕回家鄉(xiāng)霍利奧克（Holyoke）。

霍利奧克曾是美國(guó)東部的造紙業(yè)和紡織業(yè)重鎮(zhèn)，隨著造紙和紡織業(yè)在1950年代后開始衰退，以及1970年代大量低收入的拉丁裔移民的遷入，這座城市后來(lái)成為美國(guó)犯罪率、輟學(xué)率和少女懷孕率最高的城市之一。愛潑斯坦的祖父1911年創(chuàng)建的這間家具和電器商店，后由愛潑斯坦的父親、姑媽和弟弟經(jīng)營(yíng)，曾是遠(yuǎn)近聞名的商家，但此時(shí)已難與大型家具和電器商店競(jìng)爭(zhēng)，更因這場(chǎng)大火引發(fā)的官司而陷入破產(chǎn)的境地。

家族的財(cái)產(chǎn)難免牽涉到各種錯(cuò)綜復(fù)雜的家庭軼事。經(jīng)過(guò)家庭成員的協(xié)商，愛潑斯坦的家人決定將店里的商品清倉(cāng)拍賣。愛潑斯坦愛莫能助，唯一能做的就是通過(guò)他的藝術(shù)家眼光，將這場(chǎng)家庭悲劇真實(shí)地記錄下來(lái)，并轉(zhuǎn)變成一部能反映當(dāng)下美國(guó)在后工業(yè)時(shí)代城市衰敗和家庭危機(jī)的藝術(shù)作品。他發(fā)現(xiàn)靜態(tài)圖像難以表現(xiàn)這出正在發(fā)生的家庭悲劇的全貌，因此也用錄像機(jī)拍攝了整個(gè)拍賣過(guò)程，以及父母、兄弟、親戚及店員在該過(guò)程中的反應(yīng)。他利用過(guò)去拍電影時(shí)學(xué)到的技術(shù)全程進(jìn)行錄像，同時(shí)還采用擺拍的手法拍攝靜物照片，例如將象征著父親一輩子經(jīng)商的公文箱放在床上拍攝。

經(jīng)過(guò)三年的努力，愛潑斯坦終于完成了一部關(guān)于這場(chǎng)家庭悲劇的作品—他不僅制作了一部錄像片，還出版了一本題為《家庭軼事》的畫冊(cè)，分為“商店、財(cái)產(chǎn)、城鎮(zhèn)和家庭”四個(gè)部分，將他的家庭故事放在該城鎮(zhèn)的大背景下講述。這四個(gè)部分如同柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky，1840～1893）《悲愴交響樂(lè)》的四個(gè)樂(lè)章，主部主題與副部主題不斷演進(jìn)成一首挽歌。愛潑斯坦在這本畫冊(cè)中將父母的一些黑白老照片與他拍攝的店內(nèi)家具的靜物照片、該城鎮(zhèn)無(wú)人居住樓房的蕭條環(huán)境照片，以及他的家人和店內(nèi)員工的肖像等彩色照片結(jié)合起來(lái)，再加上他對(duì)這出家庭悲劇的日記式文字，講述了他父親如何從追尋美國(guó)夢(mèng)的成功，到這種夢(mèng)想幻滅的故事。

愛潑斯坦的這部作品真實(shí)感人，他沒有顧忌家丑不可外揚(yáng)的傳統(tǒng)觀念，而是坦誠(chéng)地面對(duì)這出家庭悲劇。他既是當(dāng)事人，又是旁觀者。他很好地控制自己的情緒，十分冷靜地將這出悲劇的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)給觀眾，同時(shí)，也利用諸如將美國(guó)國(guó)旗掛在墻上拍賣，以及年邁的父親陷在水潭中不知所措等象征性畫面，暗示美國(guó)夢(mèng)的失落和父親的窘境，以小見大地反映出美國(guó)這個(gè)超級(jí)大國(guó)從家庭到城市正面臨的衰退狀況。endprint

《美國(guó)能量》

2003年，當(dāng)愛潑斯坦決定到美國(guó)各地 “能源旅游” 來(lái)開展《美國(guó)能量》項(xiàng)目時(shí)，他的鏡頭更是對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)時(shí)這個(gè)國(guó)家所面臨的一些核心問(wèn)題：能源以及與此相關(guān)的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)問(wèn)題。剛開始，愛潑斯坦只是想通過(guò)影像記錄來(lái)反映美國(guó)的能源生產(chǎn)狀況和消費(fèi)形態(tài)，但他很快便遇到各種挑戰(zhàn)。9·11之后，美國(guó)各地加強(qiáng)安全檢查和保護(hù)，尤其是對(duì)大型能源生產(chǎn)設(shè)施。盡管愛潑斯坦是在這些設(shè)施之外的公共場(chǎng)所拍攝，但由于他使用的大畫幅相機(jī)十分引人矚目，因而多次受到地方警察和聯(lián)邦調(diào)查局人員的盤問(wèn)和阻撓。愛潑斯坦作為藝術(shù)家的創(chuàng)作自由受到侵犯，非但沒有使他放棄該項(xiàng)目，反而激發(fā)他更加深入地挖掘項(xiàng)目的主題。

隨著拍攝的進(jìn)展，愛潑斯坦將項(xiàng)目主題的內(nèi)涵和外延不斷擴(kuò)大，不僅揭示美國(guó)政府和私營(yíng)公司忽視能源生產(chǎn)可能造成的嚴(yán)重后果，以及美國(guó)社會(huì)過(guò)度依賴和消費(fèi)能源對(duì)環(huán)境所造成的不良影響，而且也暗示能源問(wèn)題與伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)和反恐斗爭(zhēng)之間的聯(lián)系，展示美國(guó)政府和私營(yíng)公司在2005年“卡特里娜颶風(fēng)”后沒有及時(shí)采取應(yīng)急措施所造成的人員和財(cái)產(chǎn)重大損失的悲劇，昭示與能源有關(guān)的不同利益集團(tuán)之間的對(duì)抗。

面對(duì)這些盤根錯(cuò)節(jié)的現(xiàn)象，愛潑斯坦采取不同的攝影樣式來(lái)應(yīng)對(duì)。作品中既有壯觀恢宏的胡佛水庫(kù)的風(fēng)景照，也有和藹可親的八旬老太太“靴子”的肖像，還有燃煤電廠煙囪濃煙滾滾的特寫照片。這些照片乍看起來(lái)似乎只是平鋪直敘的紀(jì)實(shí)照片，但愛潑斯坦總是采取“保持一定距離的介入”手法，將客觀紀(jì)實(shí)與主觀表達(dá)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。盡管愛潑斯坦有自己的政見，但他總是克制自己的情緒和態(tài)度，不動(dòng)聲色地將觀察到的關(guān)鍵細(xì)節(jié)包括在畫面中，讓觀眾在發(fā)現(xiàn)這些意想不到的細(xì)節(jié)之后產(chǎn)生驚訝，從而中斷剛開始觀看時(shí)的審美，轉(zhuǎn)向思考這種驚訝所帶來(lái)的困惑。

愛潑斯坦最后以1.8×2.4米巨幅照片展示該項(xiàng)目的作品，讓人有身臨其境的感覺。如果觀者仔細(xì)閱讀他的作品，便會(huì)發(fā)現(xiàn)風(fēng)景如畫的胡佛水庫(kù)水位嚴(yán)重不足，微笑的“靴子”手中有一只令人膽戰(zhàn)心驚的手槍，水墨畫般的情景是源自高聳的煙囪。這些存在于同一個(gè)畫面中的矛盾細(xì)節(jié)，能令人產(chǎn)生不安或似是而非的感覺。愛潑斯坦還采用前景安靜和諧的民居院落與背景中巨大的發(fā)電站冷卻塔之間形成強(qiáng)烈對(duì)比的畫面，以及柔和的陽(yáng)光里樹上掛滿颶風(fēng)刮來(lái)的床墊等各種物品的末世般畫面，來(lái)觸動(dòng)觀眾的視覺神經(jīng)，以啟發(fā)他們思考人類與大自然的關(guān)系、能源開發(fā)與環(huán)境污染的關(guān)系等重要問(wèn)題。

愛潑斯坦對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的貢獻(xiàn)

雖然愛潑斯坦的創(chuàng)作是基于紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)，但他從一開始便打破紀(jì)實(shí)攝影采用黑白攝影的傳統(tǒng)，主要采用彩色攝影進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)，他一直在開拓紀(jì)實(shí)攝影的疆界。他沒有像新聞攝影師那樣總是在第一時(shí)間趕到災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行報(bào)道，而是借鑒社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影師調(diào)查事件真相的手法，對(duì)所拍攝的主題進(jìn)行深度探究。他總是花幾年時(shí)間長(zhǎng)期挖掘主題的各個(gè)層面，并嘗試用不同的相機(jī)和觀看方式拍攝，最終以畫冊(cè)、畫廊和博物館而非報(bào)刊作為主要的傳播渠道，并且根據(jù)需要將作品的展示畫幅擴(kuò)大。因此，他將以135相機(jī)拍攝黑白照片為主并以小尺寸呈現(xiàn)的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影，轉(zhuǎn)變?yōu)橐源螽嫹鄼C(jī)拍攝彩色照片為主并以巨幅呈現(xiàn)的新型紀(jì)實(shí)攝影。

傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影師以揭露社會(huì)問(wèn)題為己任，所以，紀(jì)實(shí)攝影常常又被稱作“社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影”。愛潑斯坦的拍攝主題也一直與社會(huì)問(wèn)題有關(guān)，但他沒有滿足于揭示社會(huì)問(wèn)題，或僅僅停留在拍攝某個(gè)事件或主題的紀(jì)實(shí)照片，而是將該主題轉(zhuǎn)變成一個(gè)長(zhǎng)期項(xiàng)目，通過(guò)“在路上” 和社會(huì)學(xué)田野調(diào)查等方式，探討該主題與整個(gè)美國(guó)所處的時(shí)代背景的關(guān)系。美國(guó)著名攝影家沃克·埃文斯（Walker Evans，1903～1975）稱這種攝影傳統(tǒng)是“對(duì)美國(guó)文明的視覺研究”。愛潑斯坦對(duì)該傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)是拍攝了關(guān)于構(gòu)成國(guó)家的三個(gè)基本組成部分—家庭、城市和社會(huì)—的悲劇三部曲。這一壯舉，是在他之前的美國(guó)攝影家所沒有完成的。

愛潑斯坦的攝影作品往往涉及政治主題，但他的項(xiàng)目不是為了政治宣傳服務(wù)，而是讓觀眾從政治角度觀看和思考他所拍攝的主題。他總是將自己的政見包裹在具有藝術(shù)美和形式美的作品中，讓觀眾在審美中發(fā)現(xiàn)其中暗藏的問(wèn)題，進(jìn)而思考他所講述的美國(guó)悲劇故事中可能與自己有關(guān)的問(wèn)題。正如愛潑斯坦所述，“藝術(shù)的政治功能便是觸動(dòng)觀眾?！彼臄z影作品如同電影畫面，富有戲劇性，是紀(jì)實(shí)與擺拍的結(jié)合，既耐人尋味，又感人至深。

愛潑斯坦的最新作品是他在2012年完成的《紐約樹木》（New York Arbor，2011～2012）。紐約五個(gè)區(qū)中，這些著名而奇特的百年老樹是都市化的見證者和幸存者，愛潑斯坦將它們作為畫面主體，而將城市中的居民和建筑作為它們的背景，以突出樹木的姿態(tài)、特征和個(gè)性。愛潑斯坦在該項(xiàng)目中再次采用黑白攝影形式，可見他已經(jīng)在彩色攝影與黑白攝影之間游刃有余。我們期待著這位大器晚成的藝術(shù)家能創(chuàng)作出新的三部曲。endprint