劉洪濤

摘要：

風(fēng)格本意則是指藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐中形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌，是藝術(shù)家在創(chuàng)作中不經(jīng)意間流露出的獨(dú)特的個性體現(xiàn)。它統(tǒng)一于藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。喬托的作品是按照13世紀(jì)左右審美趣味決定的組合方式而構(gòu)成的，它本身有著內(nèi)在的諧和一致，但又明顯地區(qū)別于其它的風(fēng)格，故能給人以深刻的印象。

關(guān)鍵詞：風(fēng)格語境；喬托；藝術(shù)

一、喬托作品的技法

喬托·迪·邦多納，托斯卡那畫家，雕塑家和建筑家。13世紀(jì)的歐洲，文學(xué)、藝術(shù)、社會價值觀都發(fā)生了初步的改變，當(dāng)著名的人文主義學(xué)者阿里格利·但丁、喬凡尼·貝利尼、彼德拉克、萊奧那多等在宣揚(yáng)人文主義精神的同時，喬托也在繪畫上開始了“現(xiàn)代”革命。他獨(dú)創(chuàng)了一種有別于拜占庭風(fēng)格的繪畫，而這種繪畫可以說是文藝復(fù)興中繪畫藝術(shù)復(fù)興的起點(diǎn)。

喬托比較著名的作品基本上都是濕壁畫。我們從喬托的作品中可以看出其與哥特式雕刻家的作品有諸多的相似之處，手臂采用了短縮法，在臉和脖子及衣飾皺褶的處理上都顯露出深深的陰影。對于喬托發(fā)現(xiàn)的這種在平面上造成景深錯覺 的藝術(shù)來說，這不僅是一種可以夸耀的手法，更使得他改變了整個繪畫的觀念。在喬托的作品中，宗教故事仿佛就是在觀者的眼前發(fā)生，這種真實(shí)性，在某種形式上已經(jīng)取代了圖畫寫作的方法。

二、喬托作品的風(fēng)格面貌

在奇馬布埃和喬托的不懈努力下，繪畫藝術(shù)拋開了原來的拜占庭風(fēng)格，新的繪畫風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生。因?yàn)檫@種風(fēng)格是由喬托及其弟子開創(chuàng)的，并且后來的藝術(shù)家爭相仰慕和模仿，所以瓦薩里就把它稱為“喬托風(fēng)格”。在喬托風(fēng)格的作品中，拜占庭風(fēng)格的種種荒謬、怪誕之處都被畫家們拋棄了。尤其是喬托的作品中的人物，其造型更迷人，表情也更顯得生動，人物衣服上的褶皺也更逼真，所以他的作品和以前畫家的作品相比，更接近自然。此外，喬托還是第一個開創(chuàng)性地使用了透視短縮法和表現(xiàn)人物情感的藝術(shù)家。

喬托的作品栩栩如生，他描述的故事已經(jīng)成為經(jīng)驗(yàn)活在人們的記憶中。他關(guān)心人類生活的整個領(lǐng)域，講述圣經(jīng)故事和圣徒傳說，并處處都把它們描繪成生動的、令人信服的故事畫。然而事實(shí)上，喬托的作品并沒有流露出他那一代人的風(fēng)格——旋律優(yōu)美的衣飾線條、隨節(jié)奏回轉(zhuǎn)的動作與姿勢。與喬瓦尼·皮薩諾相比，他顯得笨拙，與安德烈亞·皮薩諾這位制作佛羅倫薩洗禮堂青銅門的大師相比較，他簡直是丑陋的。

三、以沃爾夫林的風(fēng)格理論分析喬托藝術(shù)

（一）沃爾夫林和他的五對概念

海因里?！の譅柗蛄质侨鹗恐缹W(xué)家和當(dāng)時用德語寫作的最重要的美術(shù)史家。他以文藝復(fù)興和巴羅克藝術(shù)為研究對象，憑著豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，通過一系列著述，總結(jié)了五對包含著辯證關(guān)系的基本概念。這五對概念就是，線描和圖繪，平面和深入，封閉形式和開放形式，多樣性和同一性，明晰和朦朧。

（二）線描——圖繪風(fēng)格之抉擇

在沃爾夫林的五對概念中，第一對概念“線描”和“涂繪”是最根本的關(guān)鍵點(diǎn)。 后四對概念都是在第一對概念的基礎(chǔ)上提出的。沃爾夫林立足于對藝術(shù)作品的形式特點(diǎn)的敏銳觀察，面對紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象條分縷析，在素描、繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)中都天才地發(fā)現(xiàn)了存在著線描與圖繪的兩種不同的風(fēng)格，從而證實(shí)這兩種風(fēng)格體現(xiàn)出一種普遍的規(guī)律。從線描和涂繪的角度看《接受圣痕》這張作品，我們可以清晰地看到圣弗朗西斯的衣袍上的一根根衣紋和褶皺，衣服的輪廓線很清晰地將人物和山石區(qū)分開來。這些線條是均勻清晰的，是相互分離的，這樣，在圣弗朗西斯的的造型和描繪上，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了其中蘊(yùn)含的線和輪廓的完整和優(yōu)美。

（三）平面——縱深風(fēng)格及其它

喬托的作品無疑是屬于線描風(fēng)格的，因?yàn)榫€描和平面風(fēng)格的一致性，所以我們可以將喬托的作品同時列入平面風(fēng)格這一范疇。在《哀悼基督》這幅堪稱經(jīng)典的名作中，我們可以看到，畫面的構(gòu)圖已經(jīng)突破了中世紀(jì)平面而抽象化的程式，而且還采用了幾乎已經(jīng)被停止使用了1000年的透視法，盡管喬托運(yùn)用得并不熟練。從相對的角度出發(fā)，喬托的作品中，仍然具有平面與縱深風(fēng)格之對比。與《哀悼基督》相比，喬托的《猶大之吻》已經(jīng)具有了很強(qiáng)的空間縱深感。不同于前者的人物大小比例一致，在《猶大之吻》中，畫面正中的猶大和耶穌無疑比例是最大的，而后面的耶穌的其他門徒和士兵則畫得很小。這種比較熟練的運(yùn)用透視的手法使畫面具備了較強(qiáng)的空間深度，同時，猶大和耶穌顏色的鮮亮與背景也構(gòu)成了強(qiáng)烈的對比。背景人物并不具備清晰的線條和輪廓，輪廓線的虛化處理也導(dǎo)致了平面效果的虛化，平面的結(jié)構(gòu)性在這里已經(jīng)被縱深的母題消解，雖然在這幅畫中，縱深的母體仍然是支離破碎的，而且平面的層次仍顯得單調(diào)貧乏。

喬托、達(dá)芬奇以及他們在古典的時代的追隨者們那種顯豁明朗的作風(fēng)，和倫勃朗以及巴羅克時期的大師們那種有意識的朦朧暗晦形成了鮮明的對比，這些對比在繪畫與建筑藝術(shù)作品中也是隨處可見的。有這樣一個實(shí)例可以說明，僅僅為了增強(qiáng)效果，絕對的清晰在一定程度上被拋棄了，而“相對的”清晰，作為一種包羅一切的再現(xiàn)方式，在人們觀看現(xiàn)實(shí)旨在其他效果的時候，首次進(jìn)入美術(shù)史。

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【作者單位：信陽師范學(xué)院華銳學(xué)院藝術(shù)系】