王林+彭鋒+殷雙喜+冀少峰+島子+吳鴻+高鵬+劉驍純+王南

王林：作為策展人，歡迎大家參加李南鳳作品研討會(huì)。李南鳳的個(gè)人情況大家通過(guò)畫冊(cè)已有所了解。他于中央美院版畫系畢業(yè)，很早就去了非洲塞舌爾群島，后來(lái)又在新西蘭呆了好些年?，F(xiàn)在回國(guó)但身份仍為新西蘭籍。他的作品在國(guó)內(nèi)見(jiàn)得很少，在媒體上發(fā)表不多。前段時(shí)間在廣東美術(shù)館做了個(gè)人展覽，這一次加入一些新近的作品，在今日美術(shù)館做這個(gè)展覽。我為他策展出于一個(gè)原因，中國(guó)水墨藝術(shù)和國(guó)際文化的碰撞更多是觀念性而不是語(yǔ)言化的，而李南鳳的作品體現(xiàn)了非洲文化、澳洲土著和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的個(gè)人化理解和結(jié)合，在語(yǔ)言方面有一種國(guó)際性但又不脫離中國(guó)文化特點(diǎn)的因素。另外一個(gè)原因，我歷來(lái)反對(duì)繪畫的樣式化，找到一個(gè)圖式即進(jìn)行商業(yè)操作，然后反復(fù)復(fù)制，我在李南鳳畫室里看不到兩幅作品是相同的，他不是圖式化的畫家。

彭鋒：剛才看李南鳳的作品，感覺(jué)特別震撼。李南鳳很早出國(guó)，他去的那些地方一般人不太去，我特別想他去某國(guó)展覽時(shí)能帶我們同去，如李南鳳把中國(guó)水墨展覽辦到塞舌爾去。從水墨角度討論他的作品，還是從南太平洋角度討論他的作品，這些文化的交往或地域的差異究竟給李南鳳帶來(lái)什么新的東西？我今天一定要來(lái)看他的作品。他那么年輕就出去，而且國(guó)外生活那么長(zhǎng)時(shí)間，他畫出來(lái)的作品究竟跟我們有什么不一樣？如果李南鳳還在塞舌爾堅(jiān)持中國(guó)水墨，對(duì)塞舌爾來(lái)說(shuō)可能特別需要，對(duì)我們來(lái)說(shuō)可能就不那么需要。我特別思考一個(gè)問(wèn)題：他能給我們帶來(lái)什么東西？剛才提到“野性”這個(gè)詞，這些畫在中國(guó)人看來(lái)很野性，在塞舌爾人看來(lái)可能并不野性。就像當(dāng)年高更的作品，巴黎人看覺(jué)得很怪，對(duì)塔希提島上的人來(lái)看可能很正常。所以我覺(jué)得如果從地緣文化來(lái)解讀李南鳳的作品，或者從不同文化間對(duì)接、碰撞、沖突的角度來(lái)解讀李南鳳的作品可能更有意思。

殷雙喜：從李南鳳簡(jiǎn)歷來(lái)看，90年央美畢業(yè)91年出國(guó)。這有一個(gè)特殊情況，89以后兩屆大學(xué)生的畢業(yè)分配遇到很大問(wèn)題，他出國(guó)的原因是什么？他的路線是塞舌爾——新西蘭——廣東——北京。他出國(guó)沒(méi)有去歐美發(fā)達(dá)國(guó)家，好像是出去了，實(shí)際上又下鄉(xiāng)了，是“洋插隊(duì)”的狀況。他接觸的新西蘭、塞舌爾文化是地域性的文化，在西方也是邊緣化的。在這些地方長(zhǎng)期生活，你讓他不往原始方面走也不大可能，他選擇原始藝術(shù)這個(gè)基本立足點(diǎn)是非常有邏輯性和合理性的。改革開(kāi)放以來(lái)有很多中國(guó)藝術(shù)家出國(guó)又回國(guó)，但是他和這些藝術(shù)家有很大不同。除了人種要素之外，跨文化交流，長(zhǎng)期在一種文化中浸潤(rùn)，跟走馬觀花似的看看很不同，研究李南鳳個(gè)案是蠻有意思的。

他的作品中有80年代的味道，困難、迷茫、激烈，精神啟蒙的追求，啟蒙與個(gè)性這么一個(gè)狀態(tài)，不是現(xiàn)在的玩世和后現(xiàn)代趣味。王林跟他為什么心有靈犀？王林的精神價(jià)值觀一直主張不妥協(xié)，主張知識(shí)分子的批判性，提倡精神擔(dān)當(dāng)、自我表現(xiàn)。我們回過(guò)頭看，有些人說(shuō)85比較空，有些說(shuō)85很純真。按老栗的話來(lái)說(shuō)：重要的不是藝術(shù)，是思想解放運(yùn)動(dòng)。就這個(gè)課題，美術(shù)界前兩年有對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)展的回顧，但對(duì)85時(shí)期這種遺產(chǎn)有沒(méi)有重新反思？這個(gè)反思可能最后落實(shí)到對(duì)藝術(shù)家的界定。像大毛，85時(shí)期很激情，但他的畫市場(chǎng)推不動(dòng)，現(xiàn)在已經(jīng)有資金投入在盯著，這是整體判斷變化所帶來(lái)的。這種反思與批判有兩個(gè)類型：一種是藝術(shù)家作品對(duì)社會(huì)的反思，像李南鳳畫邁克爾·杰克遜，對(duì)流行文化的反思；另一種就是我們通過(guò)他的作品對(duì)時(shí)代的批判，像今天這種所有崇高價(jià)值觀被消解的時(shí)代，這就像85現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)對(duì)之前寫實(shí)主義的批判。任何一個(gè)藝術(shù)思潮對(duì)它前面的大的藝術(shù)思潮要有反思，才能夠確立自己的位置。一個(gè)藝術(shù)家能隨時(shí)隨地與時(shí)俱進(jìn)嗎？本質(zhì)沒(méi)變，只是變變皮膚，其實(shí)并沒(méi)變種，只是變色。李南鳳用了水墨、紙本、丙烯，但畫得像水彩，很自由。他是版畫系畢業(yè)，并沒(méi)有系統(tǒng)學(xué)過(guò)國(guó)畫。水墨對(duì)他來(lái)說(shuō)，就像很多國(guó)際藝術(shù)家，就只是一個(gè)材料而已，不攜帶所謂的文化基因。他的心境，像一個(gè)自由的漫游者，沒(méi)有一個(gè)明確的行程和路途的節(jié)點(diǎn)，按自己的心性在走。你想辨識(shí)他的藝術(shù)道路有困難，但基本是圍繞著個(gè)人，一個(gè)肉體的人、一個(gè)原始的人、一個(gè)和現(xiàn)代文化糾結(jié)的人。他的畫有一種草根性，我們都知道他是專業(yè)院校畢業(yè)的，但他能畫出來(lái)這樣一個(gè)狀況。他是從學(xué)院退回原始？他故意不會(huì)畫，做出一種風(fēng)格化的丑化？這正如高更，高更的作品跟土著藝術(shù)相比，顯然高更是文明人，他的作品雖然有原始性但藝術(shù)史還是把他當(dāng)精英藝術(shù)來(lái)看待，進(jìn)入博物館作為藝術(shù)史研究的對(duì)象，而把土著作為人類學(xué)的研究對(duì)象。這樣是不是土著藝術(shù)就更原生態(tài)？我在澳大利亞博物館看過(guò)土著藝術(shù)展，今天土著藝術(shù)的表現(xiàn)，更多的程式化，是世代傳承的。這種土著藝術(shù)的樣式化是很厲害的，在這種情況下，我們能說(shuō)李南鳳的藝術(shù)是原始的嗎？如果我們回到人的本性方面，藝術(shù)家有沒(méi)有可能把學(xué)院訓(xùn)練解構(gòu)、消解、拋掉回到本能？藝術(shù)家如果想拋掉學(xué)院訓(xùn)練，回到本能，會(huì)是什么結(jié)果？李南鳳的藝術(shù)實(shí)踐包括他畫的回到未出生之前的胚胎狀態(tài)，這個(gè)圖式選得很有意思。作為一種辨識(shí)，應(yīng)該更集中、專注于多樣性的藝術(shù)圖像中形成一種內(nèi)在執(zhí)著的家族相似性。也就是說(shuō)，你所有作品看起來(lái)都不一樣，但能看出來(lái)內(nèi)在持續(xù)的東西，家族相似性是一個(gè)藝術(shù)家的判斷指標(biāo)。

王林：現(xiàn)代主義的旅行者，他可能有一條線路；一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的漫游者，他的線路可能更有隨機(jī)性。他的矛盾剛好在這一點(diǎn)，評(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)家的時(shí)候，我很反感找到一個(gè)藝術(shù)樣式不斷復(fù)制的商業(yè)化狀況。不同作品中具有的家族相似性的特點(diǎn)，這兩者之間的關(guān)系是什么？現(xiàn)代主義對(duì)個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格化的要求和當(dāng)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代主義的超越之間，構(gòu)成了一個(gè)更復(fù)雜的關(guān)系。比如我們討論高更，可以很容易在美術(shù)史上做界定，比如原始性問(wèn)題。高更之所以在美術(shù)史上有價(jià)值，不是因?yàn)樗脑夹?，而是?duì)造型所做的簡(jiǎn)化處理，改變了學(xué)院對(duì)影調(diào)明暗轉(zhuǎn)移的方法，他用輪廓線和平涂改變過(guò)去學(xué)院派的造型方法。高更的輪廓線和平涂方式從原始性里吸取，形成自己的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言對(duì)整個(gè)西方的藝術(shù)體系構(gòu)成一個(gè)不可取代的點(diǎn)。高更以后平涂和輪廓線多了，很多人追隨他。高更雖然沒(méi)有直接的學(xué)生，但后面的藝術(shù)現(xiàn)象里有很多高更的影子。不是根據(jù)藝術(shù)的精致化和技藝的不斷加強(qiáng)，高更在這里具有顛覆性的意義?，F(xiàn)在的藝術(shù)和高更現(xiàn)代主義這種明確指向性的要求發(fā)生了變化，我理解更多帶有一種擴(kuò)散性，好像石頭丟到水里，不斷往周圍擴(kuò)散水波，不是一個(gè)線性的關(guān)系。我們?cè)谒伎歼@個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，當(dāng)代和現(xiàn)代有一些區(qū)別性的東西，值得去討論。endprint

冀少峰：看李南鳳這個(gè)展覽離不開(kāi)兩點(diǎn)，一個(gè)他的學(xué)院背景，受過(guò)中央美院系統(tǒng)化訓(xùn)練；另一個(gè)他有海外經(jīng)歷，在東方與西方、在學(xué)院體制與當(dāng)代藝術(shù)之間來(lái)回游走。從視覺(jué)表達(dá)方面我們可以看到原始主義的野性、表現(xiàn)主義的激情，現(xiàn)代主義精神彌漫也強(qiáng)烈。同時(shí)可以看到多元文化的沖突，傳統(tǒng)文化、原始文化和現(xiàn)代文化、西方文化。他在對(duì)文化進(jìn)行反思的時(shí)候回到一種原始的生命狀態(tài)，其視覺(jué)表達(dá)有一種策略，這種策略就是壞畫傾向。他希望回到原始、回到?jīng)]有接受規(guī)訓(xùn)之初的生澀之處，回到生命之始的時(shí)候?qū)で笠环N對(duì)抗。這種對(duì)抗對(duì)所受訓(xùn)練、學(xué)院規(guī)則以及對(duì)于體制的逃離，野性也好，激情也好，其實(shí)都是對(duì)自由的追尋。自由是李南鳳繪畫中非常重要的方面，他可以隨心所欲去表達(dá)，在表達(dá)中體現(xiàn)隨心隨性，這恰恰是因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)代背景，91年他走了，不管他為什么走。

島子：這個(gè)展覽我覺(jué)得很有意思，現(xiàn)在很少有非圖像化的畫家。我覺(jué)得他的作品還是基于水墨的，看我們?cè)趺蠢斫馑?。如果把水墨作為民族文化身份，筆墨來(lái)源可能比較弱；如果作為水墨經(jīng)驗(yàn)，就不一樣，因?yàn)樽鳛閭€(gè)體經(jīng)驗(yàn)來(lái)談，不見(jiàn)得非要去國(guó)畫系學(xué)習(xí)。從他的作品來(lái)看，并不服從于中國(guó)畫講的筆墨中心主義，宣紙底色基本上都是黑色，粗的墨線更像高更、貝克曼。用線上更多的是凸顯式的，不是書畫同源，用書法來(lái)畫。他的書寫性是涂鴉式的，這是現(xiàn)代主義之后非常有效的語(yǔ)言，涂寫、甚至刮擦，替代中國(guó)繪畫的積墨。而丙烯用在宣紙上是非常好的材料，八大、石濤那時(shí)候有丙烯，他們肯定會(huì)拿來(lái)用。丙烯半透明，材料融合性非常強(qiáng)，現(xiàn)在很多做水墨實(shí)驗(yàn)的人大量用丙烯，這并不是一件壞事。不要把水、墨、紙作為一種決定性，如果單純以媒介論的話，我認(rèn)為丙烯擴(kuò)展了水墨這種媒介語(yǔ)言。要從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)談繪畫語(yǔ)言或者文化、價(jià)值傾向。比如說(shuō)大量出現(xiàn)十字架，我們通常理解它是文化符號(hào)。中國(guó)的現(xiàn)代性基本上是基督教文化進(jìn)入中國(guó)，而不是伊斯蘭文化，這種現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)在中國(guó)來(lái)說(shuō)會(huì)越來(lái)越個(gè)體。馬丁·路德說(shuō)：基督教信仰不是別的，本乎個(gè)體，是個(gè)人和基督垂直關(guān)系，沒(méi)有中介，沒(méi)有教會(huì)。這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)說(shuō)到底是一種自由經(jīng)驗(yàn)。我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)往往講啟蒙運(yùn)動(dòng)，但很少講路德、講宗教改革，其實(shí)是先有宗教改革才有啟蒙運(yùn)動(dòng)。在這里神和人是的垂直關(guān)系，個(gè)體生命和本源的關(guān)系，如果我們把上帝理解成本源的話。這就是十字架在李南鳳作品中的意義，用它作為展覽畫冊(cè)的封面很合適。這種經(jīng)驗(yàn)非常個(gè)體，可以是基督徒，也可以不是基督徒。這種經(jīng)驗(yàn)還有一個(gè)語(yǔ)境就是李南鳳的經(jīng)歷，89這段時(shí)間的痛苦經(jīng)歷，89后中國(guó)的理想主義中斷，他以這種痛苦的個(gè)人記憶出國(guó)繼續(xù)從事藝術(shù)，不可能回避，這一點(diǎn)非?？少F。中國(guó)知識(shí)分子越來(lái)越虛假，沒(méi)有精神擔(dān)當(dāng)。精神性首先是一種真實(shí)性，要在一種語(yǔ)境里去擔(dān)當(dāng)。這里就有掙扎，我們從作品中看得非常清晰，撕裂感、狂野，十字架其實(shí)是自我的受難，不是受難的基督。這是一種主體顯現(xiàn)，還是要回到個(gè)體生命的真實(shí)、信仰的真實(shí)。三十年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的基本問(wèn)題并沒(méi)解決，風(fēng)格融合從林風(fēng)眠就開(kāi)始了，潘公凱的四大主義也沒(méi)有解決，因?yàn)閱?wèn)題不是風(fēng)格融合的問(wèn)題，而是有沒(méi)有一種精神價(jià)值能貫穿到人文、藝術(shù)的機(jī)制里去。很多荒謬會(huì)激起藝術(shù)家的情感，這種荒謬我們眼睜睜看它發(fā)生，所以我認(rèn)為判斷一個(gè)藝術(shù)家，真實(shí)性是很重要的。他的作品有后現(xiàn)代的混雜性，但精神性的純粹度很重要，傾向性還可以更強(qiáng)一些，或許這樣就有可能走出一種新的范式。

吳鴻：如果去歐洲，變成一個(gè)歐洲的藝術(shù)家，大家覺(jué)得很正常；如果去非洲，變成一個(gè)非洲藝術(shù)家，大家就會(huì)覺(jué)得不正常。李南鳳作品里本地藝術(shù)符號(hào)其實(shí)不多。他處在自我融合的過(guò)程中，這個(gè)動(dòng)機(jī)或文化之根還是基于80年代時(shí)代的記憶，更多的是對(duì)于自我精神的救贖。

高鵬：李南鳳最初是Luna推薦給我的。他早期在央美讀書，畢業(yè)后長(zhǎng)期在國(guó)外，所以在他的作品中有生活在國(guó)外藝術(shù)家的典型狀態(tài)，表達(dá)自己內(nèi)心世界，具有表現(xiàn)主義傾向，表現(xiàn)他的憤怒、迷茫以及受西方文化影響的符號(hào)體現(xiàn)。他的作品分為幾個(gè)階段，早期畫邁克爾·杰克遜，是非常有時(shí)代感的，對(duì)于更新的一批人來(lái)說(shuō)，已經(jīng)不會(huì)再畫這個(gè)符號(hào)了，但他仍然認(rèn)為邁克爾·杰克遜代表著一種很重要的社會(huì)形態(tài)，一種虛假的商業(yè)化。后期則堅(jiān)持抽象、表現(xiàn)的水墨畫法。有意思的一點(diǎn)是，他的表現(xiàn)形式與畫法，和國(guó)內(nèi)水墨特別是大眾水墨和新水墨特別不一樣。我覺(jué)得他這次回國(guó)后也面臨一個(gè)新的突破，之后怎么畫，怎么做，這個(gè)展覽是出于這個(gè)目的來(lái)做的一個(gè)呈現(xiàn)。

劉驍純：我第一次接觸李南鳳這個(gè)藝術(shù)家，是放到水墨角度討論還是從別的角度討論比較好？我覺(jué)得還是后者。從藝術(shù)家角度來(lái)講，不存在過(guò)去的問(wèn)題，包括很寫實(shí)的藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)家是看他能不能發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家能從過(guò)去發(fā)現(xiàn)有意思的東西。如弗洛伊德基本上是寫實(shí)繪畫加表現(xiàn)手法，但是他畫出來(lái)大家嚇一跳，沒(méi)人這么畫過(guò)，而且畫這么好。重要的是他在哪個(gè)領(lǐng)域里頭，做過(guò)什么，做出什么新貢獻(xiàn)？目前處于什么狀態(tài)？具體到我的看法——他現(xiàn)在狀態(tài)特別好，處于生命力直接爆發(fā)的創(chuàng)作狀態(tài)之中，而且每張畫都是相當(dāng)投入的，用血和命在畫。說(shuō)到表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義有很多人，他在這么多人里面做了些什么事情，這個(gè)問(wèn)題就我個(gè)人現(xiàn)在的感覺(jué)，最終還要落到語(yǔ)言使用上。我一直堅(jiān)持這么樣一個(gè)觀點(diǎn)：只談道不談法的批評(píng)家是假批評(píng)家，必須要談法；只談法不談道的一定是匠人。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，肯定是從法出發(fā)，沒(méi)有法就很難出現(xiàn)獨(dú)立性。他現(xiàn)在有沒(méi)有自己的法？從我第一眼看過(guò)去的感覺(jué)就是粗野，而且這種放蕩，生命力這么強(qiáng)悍的爆發(fā)，都很鮮明。但我覺(jué)得他面臨造型問(wèn)題，中國(guó)為什么老講筆墨，一進(jìn)入表現(xiàn)主義，筆法是根本性問(wèn)題，造型主要是人體和人物頭像，這需要探索。粗野和力度出來(lái)了，他還需要一個(gè)獨(dú)特的造型方式，畫面似乎能表達(dá)他要表達(dá)的東西，但不能很清晰地表明他與別的表現(xiàn)主義不同。從色彩方面看他已經(jīng)有比較明確的傾向性，最主要是造型需要摸索出東西來(lái)。重復(fù)生產(chǎn)是很糟糕，但是程式是必要的。創(chuàng)作程式一旦形成，就會(huì)形成自己的法門。如果做到這一點(diǎn)，在表現(xiàn)主義里頭就有了一個(gè)新的動(dòng)向。他是一個(gè)很純的藝術(shù)家，很可貴，但光靠這個(gè)純，還難以在這個(gè)領(lǐng)域里形成新的傾向。要把激情和理性結(jié)合起來(lái)，求法的過(guò)程是一個(gè)很苦的實(shí)驗(yàn)過(guò)程，這里面離不開(kāi)理性。我跟表現(xiàn)主義藝術(shù)家討論，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)就是生命，但真性是什么？你有自己的語(yǔ)言才是真性。在探討自己語(yǔ)言的時(shí)候，有一段很苦的不能完全抒發(fā)自我的摸索過(guò)程。endprint

王林：我和李南鳳曾經(jīng)討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題，生命的自由表達(dá)其實(shí)是不自由的。兒童畫畫的時(shí)候都有表現(xiàn)主義傾向，都可以通過(guò)涂鴉表達(dá)率真、無(wú)可置疑的直覺(jué)和內(nèi)在的情緒，但是你如果把所有兒童的表達(dá)放到一起的話則都是相同的。都像大師，但它們是相同的大師，和藝術(shù)要求的個(gè)性化的生命表達(dá)是不一樣的。表現(xiàn)主義之所以成為藝術(shù)史上值得去研究的東西，就是因?yàn)樗仁巧某尸F(xiàn)，又具有個(gè)性的本質(zhì)，這就涉及到語(yǔ)言問(wèn)題。從色彩和情緒以及營(yíng)造的畫面氛圍來(lái)看，李南鳳的作品已經(jīng)很有分量。形的問(wèn)題是表現(xiàn)主義最難的問(wèn)題，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義既不是抽象，也不是具象，他必須對(duì)具象進(jìn)行個(gè)人化變形，變成一種表達(dá)語(yǔ)言。每個(gè)人變形的方法是不一樣的。他每張畫畫得都不一樣，但其中如何形成一個(gè)比較連貫、成熟、有力的造型方式，有待李南鳳進(jìn)一步梳理。就像我們看弗洛伊德，每張畫都不同，但他剝離似的對(duì)身體的描繪，方法是與眾不同的。

王南溟：我們一直沒(méi)解決這樣一個(gè)問(wèn)題：一種是推動(dòng)性的概念，一種是保持藝術(shù)的學(xué)術(shù)感，這兩個(gè)人群不一樣。討論一件事的時(shí)候，往往以第一種情況壓過(guò)第二種，變成大家似乎都要跟著潮流走。但這里有一個(gè)問(wèn)題，潮流匆匆走過(guò)以后會(huì)怎么樣？整個(gè)20世紀(jì)，藝術(shù)是一浪接過(guò)一浪，因?yàn)樽叩煤芸?，所以空隙很多，有很多空間可以給每個(gè)藝術(shù)家獨(dú)立去創(chuàng)作。但社會(huì)生態(tài)似乎不太允許，社會(huì)會(huì)強(qiáng)加給你一個(gè)概念讓你拼命往前走。這就使得我們看100年歷史覺(jué)得很豐富，但是如果鎖定一個(gè)時(shí)期就會(huì)顯得很單調(diào)。作為個(gè)體，如何進(jìn)行藝術(shù)的再研究再深入？這種工作做的人很少。未必從石頭蹦出來(lái)的東西才是原創(chuàng)，你繼承得好往前推一步也是原創(chuàng)。很多問(wèn)題沒(méi)得到很好的解釋，比如什么是原創(chuàng)？原創(chuàng)有大原創(chuàng)，我們經(jīng)常說(shuō)劃時(shí)代，其實(shí)是簡(jiǎn)化地看，沒(méi)有一個(gè)時(shí)期劃時(shí)代，是積累到一定時(shí)期突然發(fā)生的質(zhì)變。假如從原來(lái)的一頁(yè)里慢慢進(jìn)行研究，也可能會(huì)有原創(chuàng)性成果，但我們整個(gè)知識(shí)趣味就是不太關(guān)注后一類原創(chuàng)性，始終覺(jué)得是翻天覆地。我一直在討論不要被所謂假大空簡(jiǎn)單的原創(chuàng)所蒙蔽所迷惑。講兩個(gè)抽象表現(xiàn)藝術(shù)家，一個(gè)波洛克一個(gè)霍夫曼。1940年霍夫曼已經(jīng)在滴畫了，1940年他做了個(gè)展，其中有一幅作品就是滴的。波洛克后來(lái)延續(xù)了這個(gè)滴灑，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，他就是霍夫曼的學(xué)生，當(dāng)年霍夫曼在紐約就是辦抽象畫班的，格林伯格文章中寫得很清楚，除了霍夫曼還提了好幾個(gè)名字誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)是滴畫的。到了波洛克，滴真正成為概念。這很難說(shuō)誰(shuí)抄襲誰(shuí)的，因?yàn)橐粋€(gè)東西慢慢成長(zhǎng)是靠量的積累，到一個(gè)時(shí)候形成質(zhì)變?；舴蚵_(kāi)始在畫面上潑得不太多，波洛克的時(shí)候潑得多了，在藝術(shù)史和批評(píng)史上從來(lái)沒(méi)有霍夫曼和波洛克因?yàn)槌u打官司。格林伯格推波洛克的時(shí)候也沒(méi)有說(shuō)波洛克是學(xué)霍夫曼的，波洛克沒(méi)有原創(chuàng)性。這種案例可以拿到今天來(lái)介紹，否則我們沒(méi)法討論學(xué)術(shù)問(wèn)題。一看到李南鳳就說(shuō)是表現(xiàn)主義，就翻過(guò)去了，從方法論上我覺(jué)得有問(wèn)題。

吳鴻：我想起已故老師鄒躍進(jìn)的一句話，他說(shuō)：“我們批評(píng)家都會(huì)背著一個(gè)工具箱，面對(duì)不同的藝術(shù)家從工具箱里找不同的適合的工具?！泵鎸?duì)李南鳳這樣的藝術(shù)家時(shí)，發(fā)現(xiàn)我們所有的工具都不適合。李南鳳我之前沒(méi)聽(tīng)過(guò)，作品也沒(méi)見(jiàn)過(guò)，見(jiàn)到他作品后發(fā)現(xiàn)我之前所有的圖像經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)放他身上都不是太合適。他有這么長(zhǎng)時(shí)間的出國(guó)經(jīng)歷，又和出國(guó)去歐美的主流不相同，他去的塞舌爾群島，調(diào)動(dòng)記憶庫(kù)所有，我也只知道這個(gè)國(guó)家是移民國(guó)家，既有非洲土著也有南太平洋和白人殖民者移民，而新西蘭情況和塞舌爾群島也差不多。有人說(shuō)，90年代初出國(guó)的人在文化經(jīng)驗(yàn)上有一個(gè)冰箱效應(yīng)，對(duì)于國(guó)內(nèi)從80年代理想主義到90年代物質(zhì)主義相對(duì)完整的經(jīng)歷有一個(gè)空檔期，國(guó)外游歷對(duì)他們的文化經(jīng)驗(yàn)有一種停留。李南鳳在歐美之外國(guó)際游歷的經(jīng)驗(yàn)造成作品的游牧性，但這個(gè)過(guò)程集合了他80年代的時(shí)代記憶，這種記憶在他的經(jīng)歷中把自我他者化。他為什么強(qiáng)調(diào)水墨這個(gè)材料？水墨在中國(guó)人的文化經(jīng)驗(yàn)里，并不只是材料，更多是從材料到技法相關(guān)的圖式，他的強(qiáng)調(diào)是不是在潛意識(shí)當(dāng)中有很多文化記憶？我覺(jué)得他的作品有很多后現(xiàn)代因素在里面。僅僅從技法來(lái)說(shuō)，甚至可以把他看成西方現(xiàn)代藝術(shù)史濃縮的樣板，但還有很多后現(xiàn)代元素，有很多圖像性和符號(hào)性出現(xiàn)在他作品里。如杰克遜的肖像作為圖像性元素出現(xiàn)，與其說(shuō)他在畫這個(gè)肖像不如說(shuō)他在畫一個(gè)面具。杰克遜作為一個(gè)文化范本，實(shí)際上是黑人把自己改變成一個(gè)白人，杰克遜肖像的文化相關(guān)性再結(jié)合李南鳳個(gè)人身份的游牧性，這兩者的意義是不言而喻的。作品中還出現(xiàn)了很多十字架，我沒(méi)有過(guò)多聯(lián)想到狹義的宗教成分，而是更多想到文化身份，這些元素的象征系統(tǒng)是很龐雜的，但從畫上文字看，“我哭了”、“死后還能回去嗎？”、“媽媽那里最好”等等我覺(jué)得他還是有懷鄉(xiāng)或是對(duì)文化之根的回憶。對(duì)李南鳳來(lái)說(shuō)從這種情感出發(fā)是真實(shí)的，也是其符號(hào)體系的歸結(jié)點(diǎn)。這里不僅是一個(gè)人離開(kāi)母體的留戀，更多的是文化上的象征意義。

（2014年6月28日今日美術(shù)館，錄音整理吳茜茜，文字校正王林）endprint