郭力昕

超現(xiàn)實(shí)主義攝影，跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系究竟是什么？是對(duì)現(xiàn)實(shí)的收集，還是對(duì)它的顛覆？它是一種攝影美學(xué)形式、內(nèi)容、趣味，或是一種精神？超現(xiàn)實(shí)影像的藝術(shù)實(shí)踐，歷久彌新，又龐大駁雜，不一而足。它讓攝影藝術(shù)始終保有極大的魅惑力量，也引發(fā)許多爭(zhēng)論。當(dāng)攝影作為藝術(shù)形式或文化生產(chǎn)皆越發(fā)重要的今日，或許超現(xiàn)實(shí)主義攝影，值得重新思考與爭(zhēng)辯。

攝影的現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)有著互為表里的雙重特性：現(xiàn)實(shí)主義攝影里的超現(xiàn)實(shí)性，與超現(xiàn)實(shí)主義攝影里的現(xiàn)實(shí)性。這兩句貌似繞口令的話，意思是什么呢？桑塔格在《論攝影》 里說(shuō)道，攝影是“唯一一種天生的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)”；她認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義，從來(lái)就是攝影這個(gè)宣稱復(fù)制現(xiàn)實(shí)的行當(dāng)?shù)暮诵膬?nèi)涵。另一方面，在光怪陸離的今日世界，尤其那些將前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代壓縮并存于同一個(gè)時(shí)空膠囊的社會(huì)，超現(xiàn)實(shí)主義的攝影創(chuàng)作，描述或再現(xiàn)的，常常是現(xiàn)實(shí)的面貌。一位網(wǎng)絡(luò)上的攝影評(píng)論者說(shuō)，“中國(guó)的現(xiàn)實(shí)就是最大的超現(xiàn)實(shí)”。類似的話，賈樟柯導(dǎo)演也曾說(shuō)過(guò)；多年前當(dāng)我問(wèn)他，為何能在《三峽好人》里，做出這么多超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，他說(shuō)：“那些都是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)里可以看到的東西，我大約只是把它們?cè)佻F(xiàn)出來(lái)而已。”

桑塔格在《憂傷的對(duì)象》這篇文章里，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義攝影，進(jìn)行了綿密冗長(zhǎng)的批評(píng)、甚至撻伐。這些批評(píng)，乃延續(xù)《論攝影》的前一篇《透過(guò)攝影看美國(guó)，昏暗地》、其中她對(duì)阿巴斯（Diane Arbus）作品的抨擊。桑塔格認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義攝影，是一種從典型的“中產(chǎn)階級(jí)的不滿”所發(fā)展出來(lái)的藝術(shù)：“超現(xiàn)實(shí)主義在宣稱對(duì)現(xiàn)實(shí)的基本不滿之余，也表明一種疏離的姿態(tài)，這種姿態(tài)現(xiàn)已成為世界上那些有政治勢(shì)力的、工業(yè)化的、人人拿著相機(jī)的國(guó)家和地區(qū)的普遍態(tài)度?！谶^(guò)去，對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿本身表達(dá)了一種對(duì)另一個(gè)世界的向往。在現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿本身表達(dá)了對(duì)復(fù)制這個(gè)世界的向往，并且是強(qiáng)烈地、最難以令人忘懷地表達(dá)。彷佛只有把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作一個(gè)對(duì)象來(lái)看―通過(guò)照片的擺布―它才真正是現(xiàn)實(shí)，即是說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)?！?/p>

這位被出版者稱之為書寫了“攝影圣經(jīng)”的文論家斷然批評(píng)，任何對(duì)照片的收集，“都是一次超現(xiàn)實(shí)主義蒙太奇的演練和超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)歷史的簡(jiǎn)略”。而“美國(guó)，這個(gè)超現(xiàn)實(shí)國(guó)家，充滿了唾手可得的對(duì)象。我們的垃圾已變成藝術(shù)。我們的垃圾已變成歷史” 。桑塔格繼續(xù)批評(píng)：“原則上，攝影是執(zhí)行超現(xiàn)實(shí)主義的授權(quán)，對(duì)題材采取一種絕無(wú)妥協(xié)余地的平等主義態(tài)度。（一切都是‘真的）實(shí)際上，攝影―就像主流超現(xiàn)實(shí)主義的品味本身一樣―對(duì)廢物、礙眼之物、無(wú)用之物、表層剝落之物、奇形怪狀之物和矯揉造作之物，表現(xiàn)出一種積習(xí)難改的嗜好?！?/p>

平心而論，桑塔格對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義攝影的批評(píng)，并非全無(wú)值得深思之處。她借著對(duì)特別是美國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義攝影的批評(píng)，批判攝影將“過(guò)去”變成引人感傷地注目的對(duì)象、和最超現(xiàn)實(shí)的題材，讓“作為中產(chǎn)階級(jí)閑逛者（fl?neur）的眼睛的延伸”的攝影冒險(xiǎn)，表現(xiàn)為異國(guó)情調(diào)式的獵取現(xiàn)實(shí)風(fēng)景，而使現(xiàn)在變成過(guò)去，使“過(guò)去”不只被記錄，而且還被“發(fā)明”。這些立論，展現(xiàn)著一位唯物論攝影批評(píng)家，對(duì)美國(guó)資本主義社會(huì)普遍如何生產(chǎn)和消費(fèi)攝影、以消解歷史的批判力道。

不過(guò)，桑塔格站在傳統(tǒng)馬克思主義評(píng)論者的道德基調(diào)上，一竿子否定所有超現(xiàn)實(shí)主義攝影實(shí)踐的這種整體化（totalized）批評(píng)方式，則難以讓人接受。她吝嗇地稱曼·雷（Man Ray）、納吉（László Moholy-Nagy）、 哈特菲爾德（John Heartfield）、羅欽可（Alexander Rodchenko）等的超現(xiàn)實(shí)攝影作品，是這領(lǐng)域里“可愛的意外收獲”；但是，這些攝影史上的重要攝影家們所產(chǎn)生的影響，以及同期與之后更多的超現(xiàn)實(shí)主義攝影家多面向的杰作，其藝術(shù)與政治上的意義，恐怕不能夠這樣一筆抹殺。

例如，延續(xù)德國(guó)蒙太奇攝影家哈特菲爾德和蘇聯(lián)攝影家羅欽可的藝術(shù)、并將之發(fā)揚(yáng)光大的英國(guó)左翼攝影家肯納德（Peter Kennard），曾于1980年代與英國(guó)左翼史學(xué)家E. P. Thompson圖文合作，批判當(dāng)年撒切爾首相的黷武主義，又于1990年代與英國(guó)左翼政治人物、曾任工黨國(guó)會(huì)議員和倫敦市長(zhǎng)的肯·利文斯通（Ken Livingston），合作《我們的金融時(shí)報(bào)/時(shí)代》（Our Financial Times）裝置攝影作品，批判英國(guó)經(jīng)濟(jì)帝國(guó)主義對(duì)非洲和其他第三世界造成的剝削?？霞{德逾半個(gè)世紀(jì)的超現(xiàn)實(shí)蒙太奇攝影創(chuàng)作，至今不歇，新作不斷，政治話語(yǔ)繁復(fù)，批判立場(chǎng)清晰，藝術(shù)手法動(dòng)人，一點(diǎn)也不簡(jiǎn)化歷史。而今日全球各地新一輩的超現(xiàn)實(shí)攝影創(chuàng)作者，固然有桑塔格描述的那種收集或搬演奇觀影像者，但意涵深刻、逼視現(xiàn)實(shí)的作品，也大有人在。

事實(shí)上，桑塔格也許無(wú)意理解，或可能也來(lái)不及觀察，今日的世界情境和文化生態(tài)，已經(jīng)不是她當(dāng)年所熟悉或主觀期待的一種秩序與邏輯了。城市生活與科技發(fā)展，早已快速地將虛擬、現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)，揉成一個(gè)虛實(shí)交錯(cuò)、變動(dòng)不居的混合體；無(wú)論喜歡或否，生存于這樣情境里的攝影創(chuàng)作者與評(píng)論者，必須重新思考攝影有效響應(yīng)這個(gè)社會(huì)情境的新的方法。固守古典的抵抗方式或批判語(yǔ)言，就算道德上可敬，在影響力上恐怕已經(jīng)逐漸無(wú)效。而失去響應(yīng)能力及話語(yǔ)影響力的藝術(shù)創(chuàng)作或評(píng)論，又如何能夠在文化政治上產(chǎn)生有意義的道德作用呢？

今日的中國(guó)攝影家在變動(dòng)劇烈快速、俯拾皆是題材的社會(huì)發(fā)展情境里，不斷出現(xiàn)極多令人驚艷、表現(xiàn)力強(qiáng)的攝影實(shí)踐?！笆占澜纭?、便宜行事的人總是有的，但我也看到不少創(chuàng)作者，試圖提供觀者一種批判地認(rèn)識(shí)世界的方式。通過(guò)深刻的認(rèn)識(shí)，才能凝聚抵抗的行動(dòng)意識(shí)。超現(xiàn)實(shí)主義攝影，還是能夠有效的扮演認(rèn)識(shí)、批判、抵抗、顛覆的角色。endprint