李楠

攝影的核心價(jià)值，就是它的當(dāng)代性，這一價(jià)值只有在現(xiàn)實(shí)中才能得到最大化；而對(duì)于個(gè)人而言，它只有在獨(dú)特的生命體驗(yàn)中才能得到最大化。在這樣一個(gè)無(wú)以名狀的時(shí)代里，或許我們注定要以漂泊來(lái)保持痛感；而我們不至于成為別人身體里的孤魂的唯一辦法就是：不忘初心。

某種意義上說(shuō)，藝術(shù)家都是漂泊者，至少精神上是。他們必須在持續(xù)的動(dòng)態(tài)之中，才能保持一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感甚至痛感。

每一分鐘，都像是一次離別往昔的旅行。然而，這一種旅行，不是為了探險(xiǎn)行走的疆域，不是為了抵達(dá)遙遠(yuǎn)的彼岸，也不是為了以空間的轉(zhuǎn)換來(lái)離間現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)范疇和生活模式，暫停、休止，爾后繼續(xù)；而是在遠(yuǎn)離、抵達(dá)、探險(xiǎn)這些表象的事實(shí)之下，以回歸、出發(fā)和審視自我為真正目的，煥然生命，重新啟航。

所以，你再不可能，在既定的目的地找到他了。

但是，你會(huì)在他的內(nèi)心，找到他。

正如這種漂泊的藝術(shù)，不是為了探險(xiǎn)藝術(shù)語(yǔ)言的可能邊界，不是為了抵達(dá)客觀世界的真理彼岸，也不是為了以個(gè)人的觀看體驗(yàn)接駁大眾的審美需要，于藝術(shù)的叢林競(jìng)得一錐之地，相反，是為了獨(dú)立、反問(wèn)與隔離自己，在世界天然的隔離之中再一次主動(dòng)地隔離自己。

所以，你不可能，在這樣的藝術(shù)中與某種華彩驚艷相遇。

但是，你會(huì)與一個(gè)人的內(nèi)心坦然相逢。

就像一些照片，是這種旅行途中的產(chǎn)物，它們總是如同原野一般向地平線伸展而去，每一張照片都在“袒露”自己，比攝影師的親口訴說(shuō)都能泄露秘密。然而，這秘密并不是為了交換另一些秘密，而是試圖通過(guò)這些秘密通道，將“照片（內(nèi)心）”與“自我”隔離之后端祥自己，審視自己，解決自己懸而不決的問(wèn)題：孤獨(dú)、傷痛、無(wú)奈、溫情以及對(duì)溫情克制的、又無(wú)法克制的渴望—這些深藏內(nèi)心揮之不去，但又無(wú)法言明的情緒凝結(jié)為這些秘密；同時(shí)將如何面對(duì)、釋放、與它們和平相處的問(wèn)題交到攝影師手中。

所有的情緒、感受都是無(wú)法拍攝的，但它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的投影，卻是可以拍攝的。從這個(gè)意義上說(shuō)，攝影，就是面對(duì)和尋找自己這些“影子”的過(guò)程，和別人，其實(shí)沒太大關(guān)系；即使交換，它們?nèi)匀皇菍儆谀切┨囟ǖ那爸魅?。在置換的空間里，它們保持著一種漂泊的姿態(tài)，而拒絕成為“代言”。照片，在這里是一個(gè)安靜的中介，一種平和的轉(zhuǎn)換，和一種自然的映射，而攝影樸素的意義在其中顯現(xiàn)：

與其說(shuō)是照片中的種種情緒、感受、乃至細(xì)節(jié)……這些“內(nèi)容”使攝影師的影像有感染力和意義，倒不如說(shuō)是攝影的這種過(guò)程、狀態(tài)，顯露了一個(gè)有血有肉的人面對(duì)自我時(shí)的真實(shí)—影像會(huì)說(shuō)謊，但攝影不會(huì)說(shuō)謊；如同不能欺騙自己的，不是那些已經(jīng)得到的，而是那些可能失去的。

讓我們?cè)诖丝?，將思緒漂泊到另一個(gè)似乎毫不搭界的場(chǎng)景。

1994年，波恩藝術(shù)大廳舉辦了一次名為“歐洲-歐洲”的大型展覽。人們驚訝地看到，這完全是一個(gè)按照西歐趣味組織起來(lái)的展覽—參展的東歐前衛(wèi)主義藝術(shù)家被罩在一個(gè)完美的西式套子里，所謂歐洲，其實(shí)指的僅是西歐。那么，接下來(lái)的問(wèn)題就是：這些東歐藝術(shù)家如何看待自己呢？他們的皮襄里，有一顆屬于他們自己的心嗎？

類似的情形，20年來(lái)一直不曾中斷。藝術(shù)家不再漂泊，而是移民，長(zhǎng)成另一種植物，成為別人的代言，生命的基因也因此改變置換。

如同當(dāng)下的攝影，都在忙著國(guó)際化，面對(duì)自己的問(wèn)題，卻顯得極度乏力。最為簡(jiǎn)單的例子，便是關(guān)于霧霾的影像—除了口罩，口罩，還是口罩。事實(shí)上，霾，決不僅僅只是環(huán)境污染。首先，它使中國(guó)人意識(shí)到“呼吸”居然也會(huì)成為一個(gè)問(wèn)題；然后，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出呼吸道范疇，在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)層面引發(fā)連鎖反應(yīng)；甚至成為與中國(guó)國(guó)際形象相關(guān)的關(guān)鍵詞。這樣一個(gè)與生存質(zhì)量和生命質(zhì)量—當(dāng)代藝術(shù)的核心主題息息相關(guān)的命題，卻只是停留在一個(gè)圖解的水準(zhǔn)。

我們不由要問(wèn)：造像技術(shù)已經(jīng)足夠發(fā)達(dá)，現(xiàn)實(shí)也足夠精彩，為何攝影的表達(dá)卻如此貧乏無(wú)力？如果諸多貌似先鋒的創(chuàng)作只是彎下腰來(lái)拾取西方當(dāng)代藝術(shù)散落的一些技巧、點(diǎn)子和樣式，換上一身中式服裝，冠以“中國(guó)式╳╳”，那么，我們的攝影豈非自欺欺人？

更要命的是，這些“借”來(lái)的諸般花樣還沒有產(chǎn)生出多少應(yīng)有的效果，比如語(yǔ)意的流徙、形象的多義、寓言式的隱喻、換喻……這些貌似“復(fù)雜”的作品，其實(shí)只有一個(gè)復(fù)雜的外表，內(nèi)涵卻是相當(dāng)單薄、空洞、落寞—這是以形式的窮途末路使內(nèi)容隨之一同陪葬。

而透過(guò)這些現(xiàn)象，我們看到的是，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于西方一廂情愿的想象，這種想象包括對(duì)于西方現(xiàn)代性，以及政治、經(jīng)濟(jì)、權(quán)力的想象，西方如何在市場(chǎng)、文化和歷史層面看待東方的想象，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于自我傳統(tǒng)的想象等等。這種種的想象，一方面源于西方的強(qiáng)勢(shì)，另一方面，則源于中國(guó)的不自信與主體性的缺乏。因此，我們看到另一個(gè)更為典型，也更為深刻的現(xiàn)象是：中國(guó)藝術(shù)家們以一種奇怪的自覺，將自己塑造成西方投射政治想象的載體，甚至把玩之物，比如暢銷的“政治波普”—波普藝術(shù)本身其實(shí)是在贊美及美化其對(duì)象的，然而，在中國(guó)，它被誤讀性地挪用為一種政治批判手段。這種藝術(shù)人格的矮化，和藝術(shù)價(jià)值的錯(cuò)位，使得中國(guó)的藝術(shù)家陷入一種妄自菲薄的迷茫之中；面對(duì)真金白銀的西方主流藝術(shù)殿堂，常有不得其門而入之嘆。

我們總是想走得更遠(yuǎn)。但實(shí)際上，一個(gè)人走得再遠(yuǎn)，也走不出自己的內(nèi)心?；蛘哒f(shuō)，我們即使走得再遠(yuǎn)，也要尋找到自己的內(nèi)心。藝術(shù)，說(shuō)到底，是心靈對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種獨(dú)特言說(shuō)。從這個(gè)意義上講，攝影的核心價(jià)值，就是它的當(dāng)代性，這一價(jià)值只有在現(xiàn)實(shí)中才能得到最大化；而對(duì)于個(gè)人而言，它只有在獨(dú)特的生命體驗(yàn)中才能得到最大化。同時(shí)，這兩條脈絡(luò)的融會(huì)貫通指向了攝影本體：影像語(yǔ)言。語(yǔ)言本身是獨(dú)立的，但是與攝影師的意圖一致的語(yǔ)言才是有效的；同時(shí)，語(yǔ)言也成為這種意圖的一部分。

在這樣一個(gè)無(wú)以名狀的時(shí)代里，或許我們注定要以漂泊來(lái)保持痛感；而我們不致于成為別人身體里的孤魂的唯一辦法就是：不忘初心。endprint