大樹(shù)皮

相比于在格拉夫曼那里學(xué)習(xí)的其他幾位同門(mén)而言，賈然在國(guó)內(nèi)音樂(lè)廳的臺(tái)前幕后絕對(duì)算不上高調(diào)。在這個(gè)鋼琴家需要靠電視綜藝或者花邊新聞來(lái)吸引公眾關(guān)注的年代，她仍舊以一種低調(diào)淡定的姿態(tài)，從容不迫地在自己的藝術(shù)之路上前行與探索。

2013年底，恰逢“上海國(guó)際鋼琴大師班”十周年的紀(jì)念——在眾多吸引人們視線的系列音樂(lè)會(huì)中，賈然并沒(méi)有像其他參加大師班的名家那樣舉辦個(gè)人獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，而是應(yīng)邀演奏了莫扎特最膾炙人口的《C大調(diào)第二十一鋼琴協(xié)奏曲》（K.467）。邀約賈然的不是別人，正是“維也納三杰”之一的奧地利鋼琴家保羅·巴杜拉·斯柯達(dá)（Paul BaduraSkoda）——能夠得到維也納學(xué)派元老級(jí)大師的首肯，這已經(jīng)不單是演奏技巧層面的成熟象征，更是對(duì)她演奏風(fēng)格把握準(zhǔn)確性的高度贊賞。

畢竟，作為已經(jīng)有機(jī)會(huì)揚(yáng)名立萬(wàn)的年輕鋼琴演奏家，賈然早在美國(guó)費(fèi)城求學(xué)期間就簽約了國(guó)際著名的IMG藝術(shù)家經(jīng)紀(jì)公司。也許這對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)應(yīng)該是坦蕩星途的起始，但賈然卻毅然選擇了更為艱辛的求學(xué)之路——至今她仍跟隨鋼琴家尼娜·狄斯曼（Nina Tichman）在德國(guó)科隆音樂(lè)與舞蹈大學(xué)（Hochschule für Musik und Tanz K？ln）深造。顯然，在更為全面而深入的藝術(shù)修養(yǎng)甚至是人文積累方面，賈然有著自己的獨(dú)立追求。

賈然浸淫在德奧文化傳統(tǒng)下的演奏，不僅傳承了來(lái)自維也納學(xué)派輕盈指觸技巧的精髓、在樂(lè)句分句和呼吸方面的獨(dú)特美感，還有那種獨(dú)一無(wú)二的歌唱特征。這種貫穿始終的古典氣質(zhì)讓人聯(lián)想起來(lái)自克拉拉·哈斯姬爾（Clara Haskil）和艾麗·奈伊（Elly Ney）的奇妙混合，一種純粹與至真的融會(huì)貫通。其實(shí)當(dāng)年賈然還在上海音樂(lè)學(xué)院附中就讀時(shí)，她演奏的莫扎特奏鳴曲就在大師班上被傅聰盛贊為“天才的演奏”，時(shí)至今日，當(dāng)神童的光輝褪去后，她愈發(fā)成熟知性的演奏開(kāi)始散發(fā)出柔和大氣的光芒。

就手指本身的機(jī)能方面來(lái)說(shuō)，賈然的實(shí)力絕對(duì)不亞于那些號(hào)稱(chēng)以技巧見(jiàn)長(zhǎng)的鋼琴演奏家——即便是像拉威爾的《加斯巴之夜》或是組曲《鏡子》這樣技術(shù)繁雜的曲目，她也演奏得有聲有色。不過(guò)，在她的觀念中，光具備完成這些曲目的技巧還不是演奏家的全部，真正的演奏關(guān)鍵在于，在極盡技巧可能性的基礎(chǔ)上，探索如何解構(gòu)繁復(fù)的織體，通過(guò)富于變化的音色來(lái)賦予作品每一個(gè)層次以不同的性格刻畫(huà)。這樣的演奏不僅需要足夠強(qiáng)大的技術(shù)支撐，同時(shí)還需要非常敏銳的結(jié)構(gòu)感和清醒的頭腦。

也許對(duì)于她而言，這些思考的積淀既來(lái)自于長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)積累，也得益于良好家庭教育背景的熏陶。就如同上海音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館長(zhǎng)錢(qián)仁平教授在賈然的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)后所評(píng)價(jià)的那樣：“她（賈然）是少有的能夠真正了解作品文本本體的演奏家，她的演奏是為作曲家的觀念而生的純粹的演奏?！?/p>

對(duì)于音樂(lè)的二度創(chuàng)作，是否所有的演奏家都在確切的理解作曲家本意的狀態(tài)下演奏呢？答案似乎是否定的，畢竟我們無(wú)法向已逝的作曲家本人直接了解作品的原意——通常的觀念下，演奏家或許能夠從精神觀念的層面與作曲家進(jìn)行對(duì)話，詮釋作品背后的人文內(nèi)涵，但即便能夠真正在思想領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)時(shí)間與空間的對(duì)白重組，又有多少演奏家能夠真正達(dá)到那些經(jīng)典巨匠的思想高度呢？對(duì)于作品本體而言，這樣的形式能夠真的揭示音樂(lè)本體的美感么？

從愛(ài)德華·漢斯立克（E d u a r d Hanslick）的觀點(diǎn)來(lái)看，音樂(lè)的美感不是其他的概念，而是其本身的自律，應(yīng)該是一種“不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中”?！M管這一觀點(diǎn)從今天來(lái)看似乎有些絕對(duì)，但無(wú)疑昭示了一種根本性的可能：對(duì)于演奏而言，反映樂(lè)譜本身的每一小節(jié)所體現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)特性，更能貼近音樂(lè)作品本身的風(fēng)貌?；蛟S可以這樣理解，也許作曲家早已將自己的言語(yǔ)記錄在樂(lè)譜上的字里行間，演奏家更多時(shí)候完成的只是對(duì)于作曲家這些話語(yǔ)的解讀與傳達(dá)。誠(chéng)然，相對(duì)的準(zhǔn)確性甚至是近乎完美的詮釋仍舊會(huì)出現(xiàn)在當(dāng)下的演奏中，但似乎浮夸的嘩眾取寵越來(lái)越受到商業(yè)的追捧，以致演奏都接近于娛樂(lè)而非藝術(shù)本身。

顯然賈然清醒地意識(shí)到了這一問(wèn)題，從最近幾場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的曲目來(lái)看，她的選擇越發(fā)內(nèi)斂——在剛結(jié)束不久的杭州音樂(lè)會(huì)上，她甚至挑戰(zhàn)了整場(chǎng)舒伯特的奏鳴曲。她大膽地選擇了舒伯特B大調(diào)（D575）、A大調(diào)（D664）以及C小調(diào)（D958）三首奏鳴曲來(lái)對(duì)這個(gè)擁有獨(dú)一無(wú)二風(fēng)景的音樂(lè)廳致敬。當(dāng)然，這不僅對(duì)于演奏家是考驗(yàn)，對(duì)于臺(tái)下的聽(tīng)眾同樣也是一次非凡的挑戰(zhàn)。

就像國(guó)內(nèi)其他音樂(lè)會(huì)常見(jiàn)的情形一樣，剛開(kāi)始時(shí)，家長(zhǎng)與琴童的組合給現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境帶來(lái)了諸多讓人遺憾的困擾，但隨著鋼琴家的演奏漸次推進(jìn)，音樂(lè)廳反而“意外”安靜起來(lái)。當(dāng)D575的第三樂(lè)章（Trio三聲中部）連續(xù)演奏到第四樂(lè)章的快板時(shí)，渾然一體的連貫甚至讓人覺(jué)察到一絲靜謐的張力在瞬間釋放出來(lái)。相對(duì)于D575而言，上半場(chǎng)的第二首《A大調(diào)奏鳴曲》（D664）則更展現(xiàn)了賈然對(duì)于節(jié)奏律動(dòng)的思考與探索——一切的戲劇性沖突和展開(kāi)都在一種始終若隱若現(xiàn)地貫穿了整個(gè)奏鳴曲的律動(dòng)對(duì)比基礎(chǔ)上構(gòu)建完成。

長(zhǎng)達(dá)四十分鐘的下半場(chǎng)其實(shí)只有一首作品：舒伯特在他創(chuàng)作晚期的三部鴻篇巨制之一的《C小調(diào)奏鳴曲》（D958）。這可以說(shuō)是鋼琴家?guī)缀醵紩?huì)嘗試、但絕大多數(shù)情況下從未在舞臺(tái)上演奏的作品之一。此時(shí)的舒伯特即便是歌唱也顯得有些喋喋不休，本身就略顯臃腫的主題在這里顯得更為龐大，稍有不慎整個(gè)音樂(lè)就會(huì)頭重腳輕失去平衡，而對(duì)于聽(tīng)眾而言，則是災(zāi)難性的沉悶和冗長(zhǎng)。在奏鳴曲的開(kāi)始部分，賈然也顯得小心翼翼，盡量以工整的格律娓娓陳述；但隨著音樂(lè)的轉(zhuǎn)折愈加頻繁，鋼琴家的演奏也在有節(jié)制地起伏并逐漸累積增長(zhǎng)，這種長(zhǎng)距離的呼吸技巧似乎只在像施納貝爾這樣的老一輩德奧鋼琴演奏家的錄音中隱約可辨。正是因?yàn)榘殡S連續(xù)不斷的歌唱，鋼琴家更容易被作曲家偶爾神經(jīng)質(zhì)的情感起伏所蒙蔽——一旦整體結(jié)構(gòu)的綿延氣息被這種起伏打斷，音樂(lè)結(jié)構(gòu)的大廈便會(huì)因此崩塌。年輕的鋼琴家用自己獨(dú)特的連貫感向人們證明了舒伯特作品中穩(wěn)固形式的存在，而這些卻無(wú)礙于情感的表達(dá)，或者說(shuō)，這樣的平衡或許正是賈然在藝術(shù)道路上持續(xù)探尋的方向。

現(xiàn)在或許已經(jīng)可以愉快地預(yù)期在接下來(lái)的上海夏季音樂(lè)節(jié)，賈然的演奏會(huì)帶來(lái)更多元化的敘述與闡釋、更多的大氣和典雅。這是她新的音樂(lè)歷程里沉穩(wěn)探尋和審慎思考的結(jié)論，也是成就之路上讓人們感到欣喜的收獲。

但這似乎是一條穩(wěn)固之路。