熊晶

摘要：本文將結構主義文論的分析方法應用于音樂學文獻的解讀，分別分析了于潤洋先生的《關于西方音樂特征的歷史透視和反思》和劉德海先生的《鑿河篇》，從而分別看出了兩篇文章的隱性內部結構，有助于我們更加深入地理解語篇的深意。

關鍵詞：結構主義 歷時性 語篇

結構主義作為一種影響廣闊、深遠的文化思潮，在西方60年代以磅礴的氣勢沖擊了幾乎所有的人文學科，它所確立的對文化各領域所采取的語言分析方法，已經深深滲透進了西方思想，并通過后結構主義影響了其后所有的文化思潮。

結構主義的先驅是瑞士的語言學家索緒爾（1857-1913）。他提出語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)，區(qū)分語言符號的能指和所指、語言中的組合關系和聯想關系、共時研究和歷時研究。他的學說對20世紀結構主義語言學派的建立有重要影響，被稱為現代語言學的奠基人。

結構主義發(fā)展的過程中，出現了很多分支，但我們能夠從所有的結構主義里找到兩個共同的方面：一方面，是一個要求具有內在固有的可理解性的理想或種種希望，這種理想或希望是建立在這樣的公設上的：即一個結構是本身自足的，理解一個結構不需要求助于同它本性無關的任何因素；另一方面，是已經取得的一些成就，它達到這樣的程度：人們已經能夠在事實上得到某些結構，而且這些結構的使用表明結構具有普遍的、并且顯然是有必然性的某幾種特性，盡管它們是有多樣性的。

關于第一個近似點，結構是一個由種種轉換規(guī)律組成的體系。這個轉換體系作為體系（相對于其各成分的性質而言）含有一些規(guī)律。正是由于有一整套轉換規(guī)律的作用，轉換體系才能保持自己的守恒或使自己本身得到充實。而且，這種種轉換并不是在這個體系的領域之外完成的，也不求助于外界的因素?？偠灾粋€結構包括了三個特性：整體性、轉換性、和自身調整性。

關于第二個近似點，結構應該是可以形式化（或譯：公式化〕的。不過這可以是指在發(fā)現結構之后很久，或者是緊接著在發(fā)現結構的初期階段。需要說明的是，用形式化表示結構乃是理論家的任務，然而結構本身對于理論家而言是獨立的；這個形式化，可以直接用數理邏輯方程式表達出來，或者通過控制論模式作為中間階段。所以，形式化可能存在著不同的過渡階段，這要取決于理論家的決定。對于他所發(fā)現的結構的存在方式，要在每一個特定的研究領域里去加以說明。

而結構主義文論，則從語言學出發(fā)又超越語言學的限制，公開打出“反人本主義”的旗幟，要求運用自然科學的方法達到人文科學的科學化，歸根結蒂是要尋求思維的恒定結構。結構作為一個形式范疇，存在于一種超驗的關系模式之中，它既是擺脫了偶然性與隨意性的永恒之物，同時它又存在于共時的水平關系和歷時的垂直關系的對立之中，是事物背后看不見的“網”，不以人們的意志為轉移。結構主義文論風靡了50-60年代的西方，盡管它的黃金時代猶如曇花一現，后來很快被后結構主義所取代，但它留下的遺產，即注意采取多角度和比較，注意作品與其他作品聯系，尋求普遍性的結論卻影響了其后眾多的人文學科。

結構主義批評作為一種文學批評理論，經常用于文學作品如詩歌，神話，戲劇等的評論，在學術論文的評論方面的應用還很少。下面，筆者擬使用結構主義批評常用的結構轉換性來分兩篇音樂學文章：于潤洋先生的《關于西方音樂特征的歷史透視和反思》（載于《人民音樂》1998年第八期，34～41頁）， 和劉德海先生的《鑿河篇》（載于中央音樂學院學報1989年第一期，16～22頁）。

于潤洋先生的《關于西方音樂特征的歷史透視和反思》分為透視和反思兩大部分，在透視部分中，以歷時性研究為主線，分析了古希臘音樂、早期基督教音樂、巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂和二十世紀音樂，對于每個時代的音樂，都從1、理性與感性的對比關系、2、矛盾沖突的內在張力和3、個性化程度三個方面進行論述。我們可以將透視部分的結構用以下表格來表示：

表一是作者的寫作邏輯的描述，著重體現了五個歷史時期（古希臘音樂及早期基督教音樂、巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂和二十世紀）的共時性音樂特征，而表二則是根據結構轉換原則把原作解構再建構得到的結構，體現了三個音樂特征（理性與感性的對比關系、矛盾沖突的內在張力、個性化程度）在五個歷史時期的歷時性變化。

這樣，經過二維轉換后，我們在閱讀這篇文章時，在音樂特征方面，看到的將不再是音樂特征的斷代史，而是它們發(fā)展的整體脈絡，如理性與感性的對比關系，我們看到的是它在五個歷史時期變化的規(guī)律，即：

劉德海先生的《鑿河篇》洋洋灑灑數萬字，以29個小標題論述了自己的藝術觀，見地深刻，妙筆生花，體現出作者深厚的語言功底。然而，我們在閱讀時卻隱隱感到，文章的結構比較復雜，很多的閃光點散落于文章各處，不便于我們進行更系統(tǒng)的理解作者的思想，于是，筆者在此應用結構轉化的方法，將文章解析成以下的新結構：

這樣再看此文，其結構的清晰度就提高了。當然，這里筆者選擇演奏心得（技術類）、表演美學、音樂哲學、音樂教學法、傳統(tǒng)音樂繼承與發(fā)展、音樂創(chuàng)作原則六項作為總結的合并項有一定的主觀性，我們也可以從不同的角度去總結此文，得到類似的結構。

結構主義分析方法是一種有效的理清文章語篇邏輯性結構的工具，將其應用于音樂學文獻的解讀，必將有助于我們更加深入地理解語篇的深意。

參考文獻：

[1]皮亞杰.結構主義[M].北京：商務印書館，1984.

[2]于潤洋.關于西方音樂特征的歷史透視和反思[J].人民音樂，1998，（08）.

[3]劉德海.鑿河篇[J].中央音樂學院學報，1989，（01）.endprint

摘要：本文將結構主義文論的分析方法應用于音樂學文獻的解讀，分別分析了于潤洋先生的《關于西方音樂特征的歷史透視和反思》和劉德海先生的《鑿河篇》，從而分別看出了兩篇文章的隱性內部結構，有助于我們更加深入地理解語篇的深意。

關鍵詞：結構主義 歷時性 語篇

結構主義作為一種影響廣闊、深遠的文化思潮，在西方60年代以磅礴的氣勢沖擊了幾乎所有的人文學科，它所確立的對文化各領域所采取的語言分析方法，已經深深滲透進了西方思想，并通過后結構主義影響了其后所有的文化思潮。

結構主義的先驅是瑞士的語言學家索緒爾（1857-1913）。他提出語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)，區(qū)分語言符號的能指和所指、語言中的組合關系和聯想關系、共時研究和歷時研究。他的學說對20世紀結構主義語言學派的建立有重要影響，被稱為現代語言學的奠基人。

結構主義發(fā)展的過程中，出現了很多分支，但我們能夠從所有的結構主義里找到兩個共同的方面：一方面，是一個要求具有內在固有的可理解性的理想或種種希望，這種理想或希望是建立在這樣的公設上的：即一個結構是本身自足的，理解一個結構不需要求助于同它本性無關的任何因素；另一方面，是已經取得的一些成就，它達到這樣的程度：人們已經能夠在事實上得到某些結構，而且這些結構的使用表明結構具有普遍的、并且顯然是有必然性的某幾種特性，盡管它們是有多樣性的。

關于第一個近似點，結構是一個由種種轉換規(guī)律組成的體系。這個轉換體系作為體系（相對于其各成分的性質而言）含有一些規(guī)律。正是由于有一整套轉換規(guī)律的作用，轉換體系才能保持自己的守恒或使自己本身得到充實。而且，這種種轉換并不是在這個體系的領域之外完成的，也不求助于外界的因素?？偠灾?，一個結構包括了三個特性：整體性、轉換性、和自身調整性。

關于第二個近似點，結構應該是可以形式化（或譯：公式化〕的。不過這可以是指在發(fā)現結構之后很久，或者是緊接著在發(fā)現結構的初期階段。需要說明的是，用形式化表示結構乃是理論家的任務，然而結構本身對于理論家而言是獨立的；這個形式化，可以直接用數理邏輯方程式表達出來，或者通過控制論模式作為中間階段。所以，形式化可能存在著不同的過渡階段，這要取決于理論家的決定。對于他所發(fā)現的結構的存在方式，要在每一個特定的研究領域里去加以說明。

而結構主義文論，則從語言學出發(fā)又超越語言學的限制，公開打出“反人本主義”的旗幟，要求運用自然科學的方法達到人文科學的科學化，歸根結蒂是要尋求思維的恒定結構。結構作為一個形式范疇，存在于一種超驗的關系模式之中，它既是擺脫了偶然性與隨意性的永恒之物，同時它又存在于共時的水平關系和歷時的垂直關系的對立之中，是事物背后看不見的“網”，不以人們的意志為轉移。結構主義文論風靡了50-60年代的西方，盡管它的黃金時代猶如曇花一現，后來很快被后結構主義所取代，但它留下的遺產，即注意采取多角度和比較，注意作品與其他作品聯系，尋求普遍性的結論卻影響了其后眾多的人文學科。

結構主義批評作為一種文學批評理論，經常用于文學作品如詩歌，神話，戲劇等的評論，在學術論文的評論方面的應用還很少。下面，筆者擬使用結構主義批評常用的結構轉換性來分兩篇音樂學文章：于潤洋先生的《關于西方音樂特征的歷史透視和反思》（載于《人民音樂》1998年第八期，34～41頁）， 和劉德海先生的《鑿河篇》（載于中央音樂學院學報1989年第一期，16～22頁）。

于潤洋先生的《關于西方音樂特征的歷史透視和反思》分為透視和反思兩大部分，在透視部分中，以歷時性研究為主線，分析了古希臘音樂、早期基督教音樂、巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂和二十世紀音樂，對于每個時代的音樂，都從1、理性與感性的對比關系、2、矛盾沖突的內在張力和3、個性化程度三個方面進行論述。我們可以將透視部分的結構用以下表格來表示：

表一是作者的寫作邏輯的描述，著重體現了五個歷史時期（古希臘音樂及早期基督教音樂、巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂和二十世紀）的共時性音樂特征，而表二則是根據結構轉換原則把原作解構再建構得到的結構，體現了三個音樂特征（理性與感性的對比關系、矛盾沖突的內在張力、個性化程度）在五個歷史時期的歷時性變化。

這樣，經過二維轉換后，我們在閱讀這篇文章時，在音樂特征方面，看到的將不再是音樂特征的斷代史，而是它們發(fā)展的整體脈絡，如理性與感性的對比關系，我們看到的是它在五個歷史時期變化的規(guī)律，即：

劉德海先生的《鑿河篇》洋洋灑灑數萬字，以29個小標題論述了自己的藝術觀，見地深刻，妙筆生花，體現出作者深厚的語言功底。然而，我們在閱讀時卻隱隱感到，文章的結構比較復雜，很多的閃光點散落于文章各處，不便于我們進行更系統(tǒng)的理解作者的思想，于是，筆者在此應用結構轉化的方法，將文章解析成以下的新結構：

這樣再看此文，其結構的清晰度就提高了。當然，這里筆者選擇演奏心得（技術類）、表演美學、音樂哲學、音樂教學法、傳統(tǒng)音樂繼承與發(fā)展、音樂創(chuàng)作原則六項作為總結的合并項有一定的主觀性，我們也可以從不同的角度去總結此文，得到類似的結構。

結構主義分析方法是一種有效的理清文章語篇邏輯性結構的工具，將其應用于音樂學文獻的解讀，必將有助于我們更加深入地理解語篇的深意。

參考文獻：

[1]皮亞杰.結構主義[M].北京：商務印書館，1984.

[2]于潤洋.關于西方音樂特征的歷史透視和反思[J].人民音樂，1998，（08）.

[3]劉德海.鑿河篇[J].中央音樂學院學報，1989，（01）.endprint

摘要：本文將結構主義文論的分析方法應用于音樂學文獻的解讀，分別分析了于潤洋先生的《關于西方音樂特征的歷史透視和反思》和劉德海先生的《鑿河篇》，從而分別看出了兩篇文章的隱性內部結構，有助于我們更加深入地理解語篇的深意。

關鍵詞：結構主義 歷時性 語篇

結構主義作為一種影響廣闊、深遠的文化思潮，在西方60年代以磅礴的氣勢沖擊了幾乎所有的人文學科，它所確立的對文化各領域所采取的語言分析方法，已經深深滲透進了西方思想，并通過后結構主義影響了其后所有的文化思潮。

結構主義的先驅是瑞士的語言學家索緒爾（1857-1913）。他提出語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)，區(qū)分語言符號的能指和所指、語言中的組合關系和聯想關系、共時研究和歷時研究。他的學說對20世紀結構主義語言學派的建立有重要影響，被稱為現代語言學的奠基人。

結構主義發(fā)展的過程中，出現了很多分支，但我們能夠從所有的結構主義里找到兩個共同的方面：一方面，是一個要求具有內在固有的可理解性的理想或種種希望，這種理想或希望是建立在這樣的公設上的：即一個結構是本身自足的，理解一個結構不需要求助于同它本性無關的任何因素；另一方面，是已經取得的一些成就，它達到這樣的程度：人們已經能夠在事實上得到某些結構，而且這些結構的使用表明結構具有普遍的、并且顯然是有必然性的某幾種特性，盡管它們是有多樣性的。

關于第一個近似點，結構是一個由種種轉換規(guī)律組成的體系。這個轉換體系作為體系（相對于其各成分的性質而言）含有一些規(guī)律。正是由于有一整套轉換規(guī)律的作用，轉換體系才能保持自己的守恒或使自己本身得到充實。而且，這種種轉換并不是在這個體系的領域之外完成的，也不求助于外界的因素?？偠灾粋€結構包括了三個特性：整體性、轉換性、和自身調整性。

關于第二個近似點，結構應該是可以形式化（或譯：公式化〕的。不過這可以是指在發(fā)現結構之后很久，或者是緊接著在發(fā)現結構的初期階段。需要說明的是，用形式化表示結構乃是理論家的任務，然而結構本身對于理論家而言是獨立的；這個形式化，可以直接用數理邏輯方程式表達出來，或者通過控制論模式作為中間階段。所以，形式化可能存在著不同的過渡階段，這要取決于理論家的決定。對于他所發(fā)現的結構的存在方式，要在每一個特定的研究領域里去加以說明。

而結構主義文論，則從語言學出發(fā)又超越語言學的限制，公開打出“反人本主義”的旗幟，要求運用自然科學的方法達到人文科學的科學化，歸根結蒂是要尋求思維的恒定結構。結構作為一個形式范疇，存在于一種超驗的關系模式之中，它既是擺脫了偶然性與隨意性的永恒之物，同時它又存在于共時的水平關系和歷時的垂直關系的對立之中，是事物背后看不見的“網”，不以人們的意志為轉移。結構主義文論風靡了50-60年代的西方，盡管它的黃金時代猶如曇花一現，后來很快被后結構主義所取代，但它留下的遺產，即注意采取多角度和比較，注意作品與其他作品聯系，尋求普遍性的結論卻影響了其后眾多的人文學科。

結構主義批評作為一種文學批評理論，經常用于文學作品如詩歌，神話，戲劇等的評論，在學術論文的評論方面的應用還很少。下面，筆者擬使用結構主義批評常用的結構轉換性來分兩篇音樂學文章：于潤洋先生的《關于西方音樂特征的歷史透視和反思》（載于《人民音樂》1998年第八期，34～41頁）， 和劉德海先生的《鑿河篇》（載于中央音樂學院學報1989年第一期，16～22頁）。

于潤洋先生的《關于西方音樂特征的歷史透視和反思》分為透視和反思兩大部分，在透視部分中，以歷時性研究為主線，分析了古希臘音樂、早期基督教音樂、巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂和二十世紀音樂，對于每個時代的音樂，都從1、理性與感性的對比關系、2、矛盾沖突的內在張力和3、個性化程度三個方面進行論述。我們可以將透視部分的結構用以下表格來表示：

表一是作者的寫作邏輯的描述，著重體現了五個歷史時期（古希臘音樂及早期基督教音樂、巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂和二十世紀）的共時性音樂特征，而表二則是根據結構轉換原則把原作解構再建構得到的結構，體現了三個音樂特征（理性與感性的對比關系、矛盾沖突的內在張力、個性化程度）在五個歷史時期的歷時性變化。

這樣，經過二維轉換后，我們在閱讀這篇文章時，在音樂特征方面，看到的將不再是音樂特征的斷代史，而是它們發(fā)展的整體脈絡，如理性與感性的對比關系，我們看到的是它在五個歷史時期變化的規(guī)律，即：

劉德海先生的《鑿河篇》洋洋灑灑數萬字，以29個小標題論述了自己的藝術觀，見地深刻，妙筆生花，體現出作者深厚的語言功底。然而，我們在閱讀時卻隱隱感到，文章的結構比較復雜，很多的閃光點散落于文章各處，不便于我們進行更系統(tǒng)的理解作者的思想，于是，筆者在此應用結構轉化的方法，將文章解析成以下的新結構：

這樣再看此文，其結構的清晰度就提高了。當然，這里筆者選擇演奏心得（技術類）、表演美學、音樂哲學、音樂教學法、傳統(tǒng)音樂繼承與發(fā)展、音樂創(chuàng)作原則六項作為總結的合并項有一定的主觀性，我們也可以從不同的角度去總結此文，得到類似的結構。

結構主義分析方法是一種有效的理清文章語篇邏輯性結構的工具，將其應用于音樂學文獻的解讀，必將有助于我們更加深入地理解語篇的深意。

參考文獻：

[1]皮亞杰.結構主義[M].北京：商務印書館，1984.

[2]于潤洋.關于西方音樂特征的歷史透視和反思[J].人民音樂，1998，（08）.

[3]劉德海.鑿河篇[J].中央音樂學院學報，1989，（01）.endprint