李思源

摘要：演歌是日本獨有的歌曲形式，從創(chuàng)生至今已有一百二十余年。具體到音樂表現(xiàn)方面，我國學者對于日本演歌的研究還比較少。本文以調式作為基點，探討總結了日本演歌前期的調式形態(tài)；演歌巔峰期調式外音的引入以及調式音固定搭配和固定句尾音三個特點，并且發(fā)現(xiàn)了日本演歌調式運用在隨著時間的推移而發(fā)生變化的過程，分析了日本演歌如今的發(fā)展現(xiàn)狀。

關鍵詞：演歌 調式外音 固定搭配 句尾音

一、早期日本演歌的基本調式形態(tài)

筆者經過查詢資料發(fā)現(xiàn)，演歌并不是一種土生土長的日本音樂形式，它與韓國民謠《パンソリ》非常相似。創(chuàng)造演歌“古賀旋律” 的古賀政男 ，少年時代隨父母在韓國漢城過著貧寒的生活。當時 ，韓國勞動者每天踏著落日收工回家時 ，吟唱的那些滿含憂傷哀愁的歌曲 ，成了日后 “古賀旋律” 的出發(fā)點。早期演歌就是古賀政男發(fā)揚與普及“去四七級調式”產生的成果。同時筆者也通過查詢資料，發(fā)現(xiàn)日本最早是由上原六四郎在《俗樂旋律考》中提出的日本音階分類，他運用近代科學方法將日本音階分為“舍田節(jié)”和“都節(jié)”兩類，“舍田節(jié)”是指農村民歌的音階，而“都節(jié)”是指城市音階。后來小泉文夫根據(jù)這一理論總結出“都節(jié)調式”的形式為E-F-A-B-C，而前文說的古賀政男的“去四七級音階”的形式為A-B-C-E-F。不難發(fā)現(xiàn)“都節(jié)調式”與“去四七級音階”的關系類似于中國傳統(tǒng)音樂中的“同宮不同調”的關系。例如《きよしのズンドコ節(jié)（清志的ZUNDOKO節(jié)）》就是以“去四七級音階”所寫作的歌曲。

筆者將所有的旋律音抽取出來，排列出來發(fā)現(xiàn)整首歌曲只用五個音即la xi do mi fa，將其排列稍作修改，就能得到如下的情況

以do為低音向上四度得到fa，再向上四度得到xi，以此類推得到所有都節(jié)調式五個音。這與古賀政男的“去四七音階”的形成道理相悖，而與中國的民族五聲調式的“五度相生法”有些相似，只是這里變成了“四度相生律”。

明治時代有一種傾向是試圖將日本的五聲音階與歐洲的近代和聲相結合，所以才有了“去四七級調式”的說法。而古賀政男“去四七級調式”這樣的命名也看得出命名人是從西洋大小調的七聲音階出發(fā)，但是就像《左傳.昭公二十五年》中提到，“九歌，八風，七音，六律，以奏五聲?！?有學者甚至提出：不管是中國的民間五聲調式還是日本傳統(tǒng)的都節(jié)調式都是五聲調式，都以五音為主，而不是將七聲調式變成五聲調式。所以，將其命名為“去四七級調式”這無疑是舍本逐末的做法。

最后從聽覺上來說，演歌調式中的五個音包括了產生三全音的fa與xi，這種調式音級的特殊構成也給日本演歌帶來了其獨特的韻味。

二、偏音與外音在日本演歌中的體現(xiàn)

在20世紀60年代之前，日本的演歌一直嚴格使用古賀政男創(chuàng)立的“去四七級調式”的五個調式音進行創(chuàng)作。既然選定了調式，就應該嚴格按照調式音進行創(chuàng)作，但是60年代之后出現(xiàn)了一些“七聲”的演歌作品。這里多出來的兩個音不僅僅是作為偏音在弱拍或者占很短的時值，在一部分作品中還充當了改變調式種類的關鍵音，這讓這些演歌作品除了充滿了日本傳統(tǒng)風味的同時也不乏西方的音樂元素。例如《北の宿から（來自北方的家）》

這首演歌作品中加入了sol這個音，雖然將其作為經過音在處理，但是這個音所處的是一個弱拍到強拍的兩個連續(xù)的音的位置，強調了該音的調性功能，使這首作品的在聽覺上風格發(fā)生了細微的轉變。另外，還有作為經過音的re音的加入，也讓這首演歌作品的風格發(fā)生了轉變。

除了re和sol以外，不少的小調演歌還加入了#sol這個音。眾所周知#sol是西洋和聲小調的七級音，因為與主音只差一個半音，所以在聽覺上對主音有著強烈的傾向感，在大量的和聲小調作品中常常用于終止式，而這個終止式是西洋和聲小調的標志。在演歌中加入#sol無疑就是將西洋和聲小調的結構因素引入了作品中。例如《北の旅人（北方的旅人）》

值得注意的是，在演歌中出現(xiàn)#sol的地方都是級進的下行（la #sol fa mi）或者級進的下行后回上行（la #sol la）。這說明#sol在演歌作品中還是處于經過音或者裝飾音等對調式結構影響較低的層次，并沒有改變到演歌的基本調式。并且在出現(xiàn)#sol之后，馬上又有大量的都節(jié)調式音出現(xiàn)，將其西洋和聲小調的色彩馬上掩蓋掉。但是#sol的出現(xiàn)，在形式上表現(xiàn)出作曲家不拘泥于都節(jié)調式的五個音，尋求更多更豐富音響色彩的殷切希望。就聽眾來說，偶爾出現(xiàn)的#sol讓聽覺非常有新鮮感，長期接受“去四七級調式”五個音反復來回組合的聽眾更愿意為稍有些色彩變化的新演歌買單，市場迎合需求，這也符合經濟學規(guī)律。

三、調式音“固定搭配”在日本演歌中的體現(xiàn)

日本演歌之所以具有很強的聽辯度，除了具有特色的唱腔，個性的配器以外，大量使用調式音固定組合也是起到了不可磨滅的作用，這里的調式音組合，并不是用調式音進行隨機的，雜亂的組合，通過筆者的觀察和分析，發(fā)現(xiàn)日本演歌當中的調式音組合有很多規(guī)律可循，很多情況下都是“固定的調式音搭配”。先看幾個例子

不難看出，演歌作品中常常會出現(xiàn)“xi la fa”、“xi la fa mi”、“l(fā)a fa mi”、“mi fa la fa”、“do mi do xi”、“fa la do xi”等固定的音型。

這些音型對演歌的風格起到了決定性的作用，是其保持演歌幽怨，憂郁，向聽眾如涓涓細流訴說般的風格的有效手段。筆者將這些“固定搭配”大致的分為兩類：第一類，筆者稱之為“mi fa la”型，顧名思義就是以mi fa la這三個音作為基準，來進行搭配的類型。這一類在演歌中較為常見，出現(xiàn)的頻率比較大。通常會以樂匯為單位，間隔出現(xiàn)。如《あなたにあげる（奉獻予你）》

譜例中的音型搭配，都是“mi fa la”型的各種變化，有些做出了些許結構的改變也不影響其作用。endprint

第二類稱為“xi do mi”型，這三個音剛好分別是mi fa la 的下屬音，而mi fa la xi do mi剛好組成了都節(jié)調式的所有音級。在演歌中，部分的“xi do mi”型的進行，是在樂段半終止的時候。

而樂曲要完結的時候也就是在終止式的時候通常使用的是“mi fa la”型。

樂曲就是圍繞著這兩種類型，做出些許改變后形成了最后的演歌作品。

可以看出，演歌的形成跟這些眾多的固定搭配有著密不可分的關系，在演歌的創(chuàng)作中，可以將其放進旋律中，當然不必擔心旋律會出現(xiàn)重復或者相似，因為這兩種固定搭配可以衍生出很多種變化，既保證了風格的統(tǒng)一又不缺乏多樣性。

四、句尾固定音在日本演歌中的應用

很多的日本演歌作品除了在運用調式綜合和調式音固定搭配之外還具有句尾固定音的現(xiàn)象。這里的句尾固定音指的是一個四句體的段落中，第一句尾和第三句尾常用xi、mi和fa作為長音結尾。如《京都の戀（京都之戀）》

小調的演歌作品中，以mi作為第一句和第三句的尾音作為半終止，是西洋大小調式常用的手法，而在中國的民族五聲調式和日本傳統(tǒng)的都節(jié)調式中沒有這個概念，五個調式音都可以作為句尾音，這里mi作為句尾音的使用體現(xiàn)前文提到的調式綜合的概念。

以xi和fa作為句尾音則是演歌中的另一特點。xi和fa在調式中是都是極具聽覺傾向的音，在句尾將這兩個音作為長音，將聽覺傾向感變得更加的突然，更能凸顯都節(jié)調式的風格，讓演歌中所表達的“哀怨”的情感更加的深沉。

五、結語

社會在發(fā)展，人們的審美標準也在隨之而發(fā)生改變。如今的日本的演歌除了使用更現(xiàn)代的樂器進行編配，或者搭配更先進的舞臺效果，抑或是歌詞表現(xiàn)的不拘泥于“哀傷”，而開始出現(xiàn)更多種情感的表達。在日本演歌的創(chuàng)始期一直到上世紀的60年代，其創(chuàng)作的音響素材全部來源于日本傳統(tǒng)音樂調式。從明治時期的對外擴張，到昭和時期的二戰(zhàn)結束，西方文化的進入，日本各個層面的本土傳統(tǒng)文化受到西方文化的影響。演歌也從那段時期開始產生變化，進入50年代末60年代初，演歌的調式開始在傳統(tǒng)的調式中加入西方大小調式的因素，再往后到90年代末，日本國內開始出現(xiàn)完全使用西洋大小調式來進行創(chuàng)作的演歌（《天城越え》）。這樣雖然會使演歌本身的韻味減少，但是作曲家在創(chuàng)作過程中還是適當?shù)募尤肓艘恍肮潭ù钆洹眮碓黾印叭毡卷嵨丁?。隨著時間的推移日本演歌跟流行音樂的界限會越來越模糊，但是筆者發(fā)現(xiàn)這種獨特的藝術形式還不會輕易消失，日本對自己傳統(tǒng)文化的保護做得很好。在日本，每年會有比如《NFS歌謠祭》這樣的歌謠類大型的音樂節(jié)；日本每年跨年音樂會《NHK紅白歌合戰(zhàn)》中規(guī)定演歌要在所有曲目中占有固定的比例，并且晚會一定是以演歌收尾結束；日本老一代的演歌藝術家比如石川小百合、北島三郎、森進一等還有年輕一代的演歌歌唱家冰川清志等都在演歌事業(yè)上做出了不可磨滅的貢獻；在日本，每家音響店里都有分三個區(qū)：流行音樂區(qū)、古典音樂區(qū)、演歌區(qū)；現(xiàn)在，日本的作曲家還在進行演歌的創(chuàng)作，而演歌也是日本大大小小家庭卡拉OK的必備曲目?？梢娧莞柽@種藝術形式還是會長久存在下去。

演歌這種藝術形式，決定其風格的除了有調式之外，筆者認為唱腔和配器也是非常重要的因素。演歌的演唱者常常在演唱中使用“怒音”和“泣音”兩種唱法來表現(xiàn)演歌中“哀傷”的感情，其中“怒音”是在很多歐美流行音樂中被使用過，而“泣音”在中國很多民族唱法中有體現(xiàn)，演歌中出現(xiàn)這樣的唱法是不是也跟傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化的結合有著密切聯(lián)系也是有待考證。另外在唱腔中還要提到的是句尾的顫音，通常在聲樂作品中，句尾的長音都會使用顫音處理，但是在日本演歌作品中，演唱者把句尾的顫音處理得更為明顯，音高的起伏明顯更大，而且人為處理的現(xiàn)象很突出。筆者通過聆聽日本各式各樣的聲樂作品，發(fā)現(xiàn)從傳統(tǒng)的宮廷音樂到演說歌再到演歌到最近代的流行音樂的演唱中，句尾都是采用的明顯的顫音，這種唱法是否是一種“遺傳”現(xiàn)象，也是有待于考證。

配器方面，除了使用尺八、三味線、太鼓等傳統(tǒng)民族樂器進行配器外，少量的西洋樂器也使用于演歌中。雖然有西洋樂器的引入，但是并沒有給演歌帶來多么豐富的聽覺效果，反倒是因為常用的西洋樂器就長笛、弦樂組、手風琴、薩克斯等三到四件樂器而產生的聽覺習慣，這樣的聽覺習慣讓聽眾一聽到前奏就能預測這首歌是日本演歌了。

最后，日本能讓演歌在傳統(tǒng)音樂和流行音樂之間的中間地帶有自己的一席之地，并從始至終的宣傳其價值，讓其保存至今，實屬不易，這樣也讓音樂愛好者們對其的研究和分析有了價值。正如筆者剛才提到的那樣，在具體的音樂表現(xiàn)層面上，演歌獨具特色的唱腔以及配器都是值得再深入探討的內容，筆者也希望在后面的研究學習過程中能繼續(xù)對日本演歌報以熱情，繼續(xù)深入研究與學習。

參考文獻：

[1]岡野弁.《日韓大衆(zhòng)歌謡の相異と相似》載《演歌源流考》[M].東京：學蕓書林.1998.

[2]山折哲雄.美空ひばりと[M].東京：現(xiàn)代書館，2001.

[3]左丘明.《左傳.昭公二十五年》.

[4]李來璋.從西安鼓樂的譯譜再到日本都節(jié)調式（音階）的成因[J].交響，1998，（01）.endprint

第二類稱為“xi do mi”型，這三個音剛好分別是mi fa la 的下屬音，而mi fa la xi do mi剛好組成了都節(jié)調式的所有音級。在演歌中，部分的“xi do mi”型的進行，是在樂段半終止的時候。

而樂曲要完結的時候也就是在終止式的時候通常使用的是“mi fa la”型。

樂曲就是圍繞著這兩種類型，做出些許改變后形成了最后的演歌作品。

可以看出，演歌的形成跟這些眾多的固定搭配有著密不可分的關系，在演歌的創(chuàng)作中，可以將其放進旋律中，當然不必擔心旋律會出現(xiàn)重復或者相似，因為這兩種固定搭配可以衍生出很多種變化，既保證了風格的統(tǒng)一又不缺乏多樣性。

四、句尾固定音在日本演歌中的應用

很多的日本演歌作品除了在運用調式綜合和調式音固定搭配之外還具有句尾固定音的現(xiàn)象。這里的句尾固定音指的是一個四句體的段落中，第一句尾和第三句尾常用xi、mi和fa作為長音結尾。如《京都の戀（京都之戀）》

小調的演歌作品中，以mi作為第一句和第三句的尾音作為半終止，是西洋大小調式常用的手法，而在中國的民族五聲調式和日本傳統(tǒng)的都節(jié)調式中沒有這個概念，五個調式音都可以作為句尾音，這里mi作為句尾音的使用體現(xiàn)前文提到的調式綜合的概念。

以xi和fa作為句尾音則是演歌中的另一特點。xi和fa在調式中是都是極具聽覺傾向的音，在句尾將這兩個音作為長音，將聽覺傾向感變得更加的突然，更能凸顯都節(jié)調式的風格，讓演歌中所表達的“哀怨”的情感更加的深沉。

五、結語

社會在發(fā)展，人們的審美標準也在隨之而發(fā)生改變。如今的日本的演歌除了使用更現(xiàn)代的樂器進行編配，或者搭配更先進的舞臺效果，抑或是歌詞表現(xiàn)的不拘泥于“哀傷”，而開始出現(xiàn)更多種情感的表達。在日本演歌的創(chuàng)始期一直到上世紀的60年代，其創(chuàng)作的音響素材全部來源于日本傳統(tǒng)音樂調式。從明治時期的對外擴張，到昭和時期的二戰(zhàn)結束，西方文化的進入，日本各個層面的本土傳統(tǒng)文化受到西方文化的影響。演歌也從那段時期開始產生變化，進入50年代末60年代初，演歌的調式開始在傳統(tǒng)的調式中加入西方大小調式的因素，再往后到90年代末，日本國內開始出現(xiàn)完全使用西洋大小調式來進行創(chuàng)作的演歌（《天城越え》）。這樣雖然會使演歌本身的韻味減少，但是作曲家在創(chuàng)作過程中還是適當?shù)募尤肓艘恍肮潭ù钆洹眮碓黾印叭毡卷嵨丁?。隨著時間的推移日本演歌跟流行音樂的界限會越來越模糊，但是筆者發(fā)現(xiàn)這種獨特的藝術形式還不會輕易消失，日本對自己傳統(tǒng)文化的保護做得很好。在日本，每年會有比如《NFS歌謠祭》這樣的歌謠類大型的音樂節(jié)；日本每年跨年音樂會《NHK紅白歌合戰(zhàn)》中規(guī)定演歌要在所有曲目中占有固定的比例，并且晚會一定是以演歌收尾結束；日本老一代的演歌藝術家比如石川小百合、北島三郎、森進一等還有年輕一代的演歌歌唱家冰川清志等都在演歌事業(yè)上做出了不可磨滅的貢獻；在日本，每家音響店里都有分三個區(qū)：流行音樂區(qū)、古典音樂區(qū)、演歌區(qū)；現(xiàn)在，日本的作曲家還在進行演歌的創(chuàng)作，而演歌也是日本大大小小家庭卡拉OK的必備曲目?？梢娧莞柽@種藝術形式還是會長久存在下去。

演歌這種藝術形式，決定其風格的除了有調式之外，筆者認為唱腔和配器也是非常重要的因素。演歌的演唱者常常在演唱中使用“怒音”和“泣音”兩種唱法來表現(xiàn)演歌中“哀傷”的感情，其中“怒音”是在很多歐美流行音樂中被使用過，而“泣音”在中國很多民族唱法中有體現(xiàn)，演歌中出現(xiàn)這樣的唱法是不是也跟傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化的結合有著密切聯(lián)系也是有待考證。另外在唱腔中還要提到的是句尾的顫音，通常在聲樂作品中，句尾的長音都會使用顫音處理，但是在日本演歌作品中，演唱者把句尾的顫音處理得更為明顯，音高的起伏明顯更大，而且人為處理的現(xiàn)象很突出。筆者通過聆聽日本各式各樣的聲樂作品，發(fā)現(xiàn)從傳統(tǒng)的宮廷音樂到演說歌再到演歌到最近代的流行音樂的演唱中，句尾都是采用的明顯的顫音，這種唱法是否是一種“遺傳”現(xiàn)象，也是有待于考證。

配器方面，除了使用尺八、三味線、太鼓等傳統(tǒng)民族樂器進行配器外，少量的西洋樂器也使用于演歌中。雖然有西洋樂器的引入，但是并沒有給演歌帶來多么豐富的聽覺效果，反倒是因為常用的西洋樂器就長笛、弦樂組、手風琴、薩克斯等三到四件樂器而產生的聽覺習慣，這樣的聽覺習慣讓聽眾一聽到前奏就能預測這首歌是日本演歌了。

最后，日本能讓演歌在傳統(tǒng)音樂和流行音樂之間的中間地帶有自己的一席之地，并從始至終的宣傳其價值，讓其保存至今，實屬不易，這樣也讓音樂愛好者們對其的研究和分析有了價值。正如筆者剛才提到的那樣，在具體的音樂表現(xiàn)層面上，演歌獨具特色的唱腔以及配器都是值得再深入探討的內容，筆者也希望在后面的研究學習過程中能繼續(xù)對日本演歌報以熱情，繼續(xù)深入研究與學習。

參考文獻：

[1]岡野弁.《日韓大衆(zhòng)歌謡の相異と相似》載《演歌源流考》[M].東京：學蕓書林.1998.

[2]山折哲雄.美空ひばりと[M].東京：現(xiàn)代書館，2001.

[3]左丘明.《左傳.昭公二十五年》.

[4]李來璋.從西安鼓樂的譯譜再到日本都節(jié)調式（音階）的成因[J].交響，1998，（01）.endprint

第二類稱為“xi do mi”型，這三個音剛好分別是mi fa la 的下屬音，而mi fa la xi do mi剛好組成了都節(jié)調式的所有音級。在演歌中，部分的“xi do mi”型的進行，是在樂段半終止的時候。

而樂曲要完結的時候也就是在終止式的時候通常使用的是“mi fa la”型。

樂曲就是圍繞著這兩種類型，做出些許改變后形成了最后的演歌作品。

可以看出，演歌的形成跟這些眾多的固定搭配有著密不可分的關系，在演歌的創(chuàng)作中，可以將其放進旋律中，當然不必擔心旋律會出現(xiàn)重復或者相似，因為這兩種固定搭配可以衍生出很多種變化，既保證了風格的統(tǒng)一又不缺乏多樣性。

四、句尾固定音在日本演歌中的應用

很多的日本演歌作品除了在運用調式綜合和調式音固定搭配之外還具有句尾固定音的現(xiàn)象。這里的句尾固定音指的是一個四句體的段落中，第一句尾和第三句尾常用xi、mi和fa作為長音結尾。如《京都の戀（京都之戀）》

小調的演歌作品中，以mi作為第一句和第三句的尾音作為半終止，是西洋大小調式常用的手法，而在中國的民族五聲調式和日本傳統(tǒng)的都節(jié)調式中沒有這個概念，五個調式音都可以作為句尾音，這里mi作為句尾音的使用體現(xiàn)前文提到的調式綜合的概念。

以xi和fa作為句尾音則是演歌中的另一特點。xi和fa在調式中是都是極具聽覺傾向的音，在句尾將這兩個音作為長音，將聽覺傾向感變得更加的突然，更能凸顯都節(jié)調式的風格，讓演歌中所表達的“哀怨”的情感更加的深沉。

五、結語

社會在發(fā)展，人們的審美標準也在隨之而發(fā)生改變。如今的日本的演歌除了使用更現(xiàn)代的樂器進行編配，或者搭配更先進的舞臺效果，抑或是歌詞表現(xiàn)的不拘泥于“哀傷”，而開始出現(xiàn)更多種情感的表達。在日本演歌的創(chuàng)始期一直到上世紀的60年代，其創(chuàng)作的音響素材全部來源于日本傳統(tǒng)音樂調式。從明治時期的對外擴張，到昭和時期的二戰(zhàn)結束，西方文化的進入，日本各個層面的本土傳統(tǒng)文化受到西方文化的影響。演歌也從那段時期開始產生變化，進入50年代末60年代初，演歌的調式開始在傳統(tǒng)的調式中加入西方大小調式的因素，再往后到90年代末，日本國內開始出現(xiàn)完全使用西洋大小調式來進行創(chuàng)作的演歌（《天城越え》）。這樣雖然會使演歌本身的韻味減少，但是作曲家在創(chuàng)作過程中還是適當?shù)募尤肓艘恍肮潭ù钆洹眮碓黾印叭毡卷嵨丁?。隨著時間的推移日本演歌跟流行音樂的界限會越來越模糊，但是筆者發(fā)現(xiàn)這種獨特的藝術形式還不會輕易消失，日本對自己傳統(tǒng)文化的保護做得很好。在日本，每年會有比如《NFS歌謠祭》這樣的歌謠類大型的音樂節(jié)；日本每年跨年音樂會《NHK紅白歌合戰(zhàn)》中規(guī)定演歌要在所有曲目中占有固定的比例，并且晚會一定是以演歌收尾結束；日本老一代的演歌藝術家比如石川小百合、北島三郎、森進一等還有年輕一代的演歌歌唱家冰川清志等都在演歌事業(yè)上做出了不可磨滅的貢獻；在日本，每家音響店里都有分三個區(qū)：流行音樂區(qū)、古典音樂區(qū)、演歌區(qū)；現(xiàn)在，日本的作曲家還在進行演歌的創(chuàng)作，而演歌也是日本大大小小家庭卡拉OK的必備曲目?？梢娧莞柽@種藝術形式還是會長久存在下去。

演歌這種藝術形式，決定其風格的除了有調式之外，筆者認為唱腔和配器也是非常重要的因素。演歌的演唱者常常在演唱中使用“怒音”和“泣音”兩種唱法來表現(xiàn)演歌中“哀傷”的感情，其中“怒音”是在很多歐美流行音樂中被使用過，而“泣音”在中國很多民族唱法中有體現(xiàn)，演歌中出現(xiàn)這樣的唱法是不是也跟傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化的結合有著密切聯(lián)系也是有待考證。另外在唱腔中還要提到的是句尾的顫音，通常在聲樂作品中，句尾的長音都會使用顫音處理，但是在日本演歌作品中，演唱者把句尾的顫音處理得更為明顯，音高的起伏明顯更大，而且人為處理的現(xiàn)象很突出。筆者通過聆聽日本各式各樣的聲樂作品，發(fā)現(xiàn)從傳統(tǒng)的宮廷音樂到演說歌再到演歌到最近代的流行音樂的演唱中，句尾都是采用的明顯的顫音，這種唱法是否是一種“遺傳”現(xiàn)象，也是有待于考證。

配器方面，除了使用尺八、三味線、太鼓等傳統(tǒng)民族樂器進行配器外，少量的西洋樂器也使用于演歌中。雖然有西洋樂器的引入，但是并沒有給演歌帶來多么豐富的聽覺效果，反倒是因為常用的西洋樂器就長笛、弦樂組、手風琴、薩克斯等三到四件樂器而產生的聽覺習慣，這樣的聽覺習慣讓聽眾一聽到前奏就能預測這首歌是日本演歌了。

最后，日本能讓演歌在傳統(tǒng)音樂和流行音樂之間的中間地帶有自己的一席之地，并從始至終的宣傳其價值，讓其保存至今，實屬不易，這樣也讓音樂愛好者們對其的研究和分析有了價值。正如筆者剛才提到的那樣，在具體的音樂表現(xiàn)層面上，演歌獨具特色的唱腔以及配器都是值得再深入探討的內容，筆者也希望在后面的研究學習過程中能繼續(xù)對日本演歌報以熱情，繼續(xù)深入研究與學習。

參考文獻：

[1]岡野弁.《日韓大衆(zhòng)歌謡の相異と相似》載《演歌源流考》[M].東京：學蕓書林.1998.

[2]山折哲雄.美空ひばりと[M].東京：現(xiàn)代書館，2001.

[3]左丘明.《左傳.昭公二十五年》.

[4]李來璋.從西安鼓樂的譯譜再到日本都節(jié)調式（音階）的成因[J].交響，1998，（01）.endprint