趙娜++匡傳英++耿琰

摘要：通過對肖邦《c小調(diào)夜曲》的中部和貝多芬第四奏鳴曲第二樂章的中部進行分析，從而總結(jié)呈示型中部和展開型中部的異同，為分析復(fù)三部曲式理清思路。

關(guān)鍵詞：復(fù)三部曲式 呈示型中部 展開型中部 辨析

復(fù)三部曲式起源于17世紀(jì)末、18世紀(jì)初，是按照有再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)原則組成的較大型曲式，雙主題呈示是其主要的特征。復(fù)三部曲式通常是由呈示部、中部和再現(xiàn)部組成，兩端與中間形成鮮明的對比，而兩端結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對比則相對較弱，第一部分與再現(xiàn)部的內(nèi)容相同或基本相同，體現(xiàn)了主題貫穿與對比的完美統(tǒng)一，并肯定了第一主題音樂形象的主導(dǎo)地位。復(fù)三部曲式三個基本部分具有獨立性，彼此界限分明，外在對比明顯，中部較劇烈變化，動力感較強。復(fù)三部曲式常有外部擴張，當(dāng)以內(nèi)在對比方式發(fā)展曲式受到限制的時候，將新的部分連接到原有部分上。古典主義音樂時期，復(fù)三部曲式主要作為大型套曲的一個樂章，在浪漫主義時期，復(fù)三部曲式常用于獨立的器樂曲。

復(fù)三部曲式的第一部分為樂思最初呈示部分，主要起到主題陳述作用。其結(jié)構(gòu)一般是單二部曲式或單三部曲式構(gòu)成，常用單一主題的寫法，音樂往往具有流動性。在和聲與調(diào)性布局上使用呈示性和聲語匯，即使轉(zhuǎn)調(diào)也是限于近關(guān)系調(diào)上，以減少和聲沖突的對比性。

復(fù)三部曲式的第二部分根據(jù)中間部分的性質(zhì)，主要分為兩類：一類是呈示型中部，習(xí)慣上稱為“三聲中部”，中間部分為單三部曲式、單二部曲式或樂段，樂句劃分清晰，形成完整、獨立的曲式結(jié)構(gòu)；一類是展開型中部，習(xí)慣上稱為“插部”，無法劃分內(nèi)部曲式結(jié)構(gòu)的音樂片段，音樂采用自由展開的寫法。

復(fù)三部曲式的第三部分可以分為原樣再現(xiàn)、簡單再現(xiàn)和動力化再現(xiàn)。原樣再現(xiàn)在古典主義音樂中應(yīng)用非常廣泛。簡單再現(xiàn)通常為變奏再現(xiàn)，通過華彩性變奏、和聲變奏、織體變奏、復(fù)調(diào)變奏等等給音樂賦予新的表現(xiàn)力。動力化再現(xiàn)是指再現(xiàn)第一部分時音樂要素作了變化，通過主題變奏、復(fù)調(diào)變奏、和聲變奏、調(diào)性變奏、調(diào)式變奏、結(jié)構(gòu)變奏、節(jié)奏變奏等等引入了新的樂思。

三聲中部的復(fù)三部曲式和插部的復(fù)三部曲式中的區(qū)別，我們將在肖邦《c小調(diào)夜曲》中部和貝多芬第四奏鳴曲中部中尋找其特點。

一、肖邦《c小調(diào)夜曲》中部特點

肖邦寫有21首鋼琴“夜曲”，這是其中的第13首，作于1841年。這是一首不同于其他夜曲風(fēng)格的作品。他所表現(xiàn)的是肖邦成熟的個性，憂慮和思索之中蘊藏著強大的精神力量。音樂緊湊而激烈，帶有強烈的悲劇色彩。它似乎遠(yuǎn)離了其它樂曲的抒情風(fēng)格，而融剛勁于柔情之中，深沉而寬廣。

這是一首三聲中部構(gòu)成的復(fù)三部曲式。呈示部由再現(xiàn)單三部曲式構(gòu)成。整個呈示部是一段悲壯而抒情的告白，主題曲調(diào)流露出悲哀情緒和語言化的音調(diào)停頓特色，和聲式織體平穩(wěn)、徐緩，仿佛是展現(xiàn)出一個進行中的葬禮隊伍。

中部是呈示型中部——三聲中部，由再現(xiàn)單二部曲式及其第二樂段重復(fù)一次而構(gòu)成。它具有四個特點：其一，它有與呈示部不同，而且也是呈示型的結(jié)構(gòu)：呈示部是再現(xiàn)單三部曲式，中部是再現(xiàn)單二部曲式。結(jié)構(gòu)清晰完整，而且方整。其二，它的主題、速度、織體以及體裁等方面都與呈示部形成鮮明的對比。其三，有著鮮明的調(diào)式對比，呈示部是c小調(diào)，中部是C大調(diào)，而且自身調(diào)性穩(wěn)定。其四，收攏結(jié)構(gòu)，最后和聲在C大調(diào)上完滿終止。

主部的第一樂段為4+4方整性結(jié)構(gòu)，兩個樂句都在C大調(diào)上以八度模進形式展開。展開時，和弦式織體與旋律融為一體，與第一部分形成鮮明對比。第二樂段是一個延綿展開的樂段，主要是一系列的模進，而材料的模進也導(dǎo)致調(diào)性的相應(yīng)變化，音樂由此逐漸進入樂曲的高潮，緊張度不斷增加，模進主題來自第一樂段，上行二度模進，引出半音化、三連音的新材料，反復(fù)模進后完滿終止于C大調(diào)。第二樂段的變奏是以三連音代替了第一次呈示時的和弦式織體的平穩(wěn)進行，音樂緊張而有張力，連續(xù)的級進中第二段音樂的特征主要通過級進發(fā)展中和弦的停頓，將音樂進一步推向高潮。

二、貝多芬第四奏鳴曲第二樂章中部特點

這首奏鳴曲的創(chuàng)作手法具有管弦樂性質(zhì)，由于獨特的表現(xiàn)手法和新穎的音樂構(gòu)思，能夠喚起人們心中渴望幸福和追求理想的欲望。這首奏鳴曲創(chuàng)作于貝多芬一生中明快、歡樂的時期。第一樂章是奏鳴曲式的快板，并充滿活力。第二樂章是個徐緩的樂章，具有充實的音響和深厚的情緒。第三樂章是具有小步舞曲節(jié)奏的樂章，緊張的氣氛好像變得輕松了好多，感覺像處在明媚的春天里。第四樂章是充滿歡快情緒的回旋曲樂章，暗示了浪漫主義的色彩。這首奏鳴曲至始至終充滿了幸福與希望，這是流露出朝氣與洋溢著年輕人快樂心境的作品。

第二樂章廣板樂章的曲式結(jié)構(gòu)屬于復(fù)三部曲式，兩端是典型的單三部曲式，而中間部分以連貫、不可分割的方式展開，用中間插部代替了常見的三聲中部，并于中部與再現(xiàn)部之間插入了短小的假再現(xiàn)。本樂章是貝多芬又一次在鋼琴上成功表現(xiàn)了管弦樂一樣的音響和色彩效果，有著嚴(yán)峻的、有深度的和高尚的性格，有著莊嚴(yán)的民眾形象，此樂章是這首奏鳴曲的精華，令人耳目一新、深受感動，實為貝多芬的杰作。

中部是展開型中部——插部，先是在降A(chǔ)大調(diào)用呈示性陳述展示了一句對比性的新樂思，它不像一般主題那樣獨具規(guī)模，但明顯地帶有振作起來開始行動的意思和進行曲風(fēng)格特點，全新的材料使音樂和第一部分形成了截然的反差，具有鮮明的對比。之后是對該樂思的加工，并形成下三度的一系列轉(zhuǎn)調(diào)。開始為三個樂句的群體結(jié)構(gòu)，第一句4小節(jié)終止于降A(chǔ)大調(diào)，接下去是延伸關(guān)系的第二句，也是4小節(jié)終止于f小調(diào)，這里構(gòu)成了一個方正型的轉(zhuǎn)調(diào)樂段，但進行并未停頓，接著又以第一句開始的主題在降D大調(diào)上出現(xiàn)，但未構(gòu)成樂句終止，而是級進上行，經(jīng)過降e和f小調(diào)，最后運用增六和弦引出主調(diào)的屬和弦，并不斷出現(xiàn)具有半音傾向的屬音圍繞，似乎是在為再現(xiàn)部的再現(xiàn)準(zhǔn)備，到41小節(jié)還原的f音出現(xiàn)，進入假再現(xiàn)的屬準(zhǔn)備。

插部是一種典型的展開性陳述，它沒有形成明確的曲式，也沒有穩(wěn)定的調(diào)式，它的任何部分也都不可能自行反復(fù)。不屬于那種可以抽出來獨立演奏的小曲類型。這種展開性陳述用在慢速度的復(fù)三部曲式中部，既有對比性，又有推動樂思積極流動等結(jié)構(gòu)功能。

三、呈示型中部與展開型中部的異同

通過這兩首作品的中部我們可以看出，兩種不同類型中部的共同點是：不管是哪種類型的中部都采用新材料寫成，都與呈示部對比鮮明而強烈，它表現(xiàn)在旋律線、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、音區(qū)、音域、織體等各個方面。

兩種不同類型的中部在調(diào)性、結(jié)構(gòu)、材料方面的不同點有：呈示型中部構(gòu)成的復(fù)三部曲式中它的調(diào)性是十分明確而穩(wěn)定的，而展開型中部構(gòu)成的復(fù)三部曲式中和聲與調(diào)性的不穩(wěn)定是它的特點，新調(diào)往往不加準(zhǔn)備的出現(xiàn)，調(diào)性有時轉(zhuǎn)換頻繁；呈示型中部構(gòu)成的復(fù)三部曲式有著固定的曲式結(jié)構(gòu)，大多是單二部曲式、單三部曲式和復(fù)樂段。而展開型中部構(gòu)成的復(fù)三部曲式的內(nèi)部結(jié)構(gòu)不是方整性和規(guī)矩性的單二部、單三部，而是一些各種形式的結(jié)構(gòu)自由聯(lián)合，沒有明顯的曲式結(jié)構(gòu)，類似于非方整性結(jié)構(gòu)的寫法；在材料上，呈示型中部的段落極為明顯，常以反復(fù)來加強其劃分。展開型中部的新主題材料常常不只一個，這些新材料的結(jié)構(gòu)常常是散化的，它本身不能反復(fù)。

作為復(fù)合曲式的復(fù)三部曲式是比單級曲式更高一個層次的大型曲式，只有抓住復(fù)三部曲式的核心問題進行更認(rèn)真仔細(xì)的辨析，才能做出更明確、更肯定的結(jié)論。

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