于 苗

一、 日本動(dòng)畫電影的發(fā)展歷史

日本動(dòng)畫電影按照歷史發(fā)展階段主要分為戰(zhàn)前萌芽期、戰(zhàn)后恢復(fù)期、風(fēng)格形成期、技術(shù)突破期、成熟壯大期、風(fēng)格創(chuàng)新期。[1]具體如下：

（一）戰(zhàn)前萌芽期：戰(zhàn)前萌芽期指的是日本最早出現(xiàn)動(dòng)畫的1917年至日本二戰(zhàn)戰(zhàn)敗的1945年這個(gè)時(shí)期。這段時(shí)期的早期，日本動(dòng)畫主要是選取世界各國(guó)的名著為題材，展現(xiàn)了很好的國(guó)際視野。

（二）戰(zhàn)后恢復(fù)期：戰(zhàn)后恢復(fù)期指的是1945年日本二戰(zhàn)戰(zhàn)敗到1974年為止。

（三）風(fēng)格形成期：風(fēng)格形成期以上映于1974年的動(dòng)畫電影《宇宙戰(zhàn)艦》為開始標(biāo)志，而結(jié)束于1982年。這個(gè)時(shí)期，日本動(dòng)畫界經(jīng)過將近30年的探索期，厘清了動(dòng)畫和卡通的區(qū)別，從此動(dòng)畫電影真正走上了繁榮發(fā)展的道路。

（四）技術(shù)突破期：日本動(dòng)畫電影技術(shù)突破期始自1982年上映的《超時(shí)空要塞》，結(jié)束于日本動(dòng)畫電影進(jìn)入成熟期的1987年。[2]該時(shí)期由于日本觀眾追求視覺上的享受，因此動(dòng)畫界不得不在畫技上力求有所突破。

（五）成熟壯大期：成熟壯大期指的是自1987年到1993年。當(dāng)日本動(dòng)畫發(fā)展這一階段后，對(duì)動(dòng)畫年齡層次的反思使得日本動(dòng)畫電影開始由成人觀眾向低齡觀眾集中，低齡化的趨勢(shì)一步一步得到強(qiáng)化。

（六）風(fēng)格創(chuàng)新期：風(fēng)格創(chuàng)新期指的是自1993年到現(xiàn)在。這一時(shí)期，日本動(dòng)畫電影在制作技術(shù)、劇本、畫技、設(shè)計(jì)等方面都更加成熟，并逐漸開始追求風(fēng)格上的創(chuàng)新，試圖對(duì)原有的思路和框架進(jìn)行創(chuàng)新。

二、 日本動(dòng)畫電影的總體特征

綜觀日本動(dòng)畫電影的概況，可以發(fā)現(xiàn)日本動(dòng)畫電影主要有如下特征[3]：

（一）題材上注重精神層面的呈現(xiàn)和民族情懷的表達(dá)

從日本動(dòng)畫的發(fā)展歷史來看，其最大的成功之處在于恰到好處地發(fā)揮了動(dòng)畫的優(yōu)勢(shì)，這也體現(xiàn)了日本人良好的借鑒能力和在別人的成果上進(jìn)行發(fā)揮的天賦。精神層面的呈現(xiàn)，一方面體現(xiàn)為動(dòng)畫工作者通過動(dòng)畫作品對(duì)人們情感生活的關(guān)注；另一方面則體現(xiàn)為日本動(dòng)畫工作者對(duì)動(dòng)畫電影的主題思想方面的深度挖掘。許多動(dòng)畫電影作品不管題材是現(xiàn)實(shí)的還是非現(xiàn)實(shí)的，都由于思想的高度和深度而成為久盛不衰的經(jīng)典作品。民族情懷的表達(dá)在日本眾多動(dòng)畫電影中比比皆是，如今敏導(dǎo)演的動(dòng)畫作品《千年女優(yōu)》，就通過渲染女主角的執(zhí)著精神來表達(dá)日本的民族精神。

（二）制作方法的持續(xù)創(chuàng)新和應(yīng)用

先進(jìn)制作方法的不斷創(chuàng)新、使用，是日本動(dòng)畫電影屹立于世界的法寶之一。例如“口動(dòng)作畫法”和“保存?zhèn)溆梅ā盵4]等先進(jìn)動(dòng)畫制作方法的使用。在日本動(dòng)畫電影中，許多都采用了只讓說話者的口形發(fā)生變化的“口動(dòng)作畫法”創(chuàng)作，而“保存?zhèn)溆梅ā眲t指的是動(dòng)畫制作中將一組連續(xù)動(dòng)作（如海浪翻滾的場(chǎng)景等）的畫面反復(fù)使用以節(jié)省浪費(fèi)，提高效率等。這種制作方式制作的動(dòng)畫電影作品，相比于一般的迪斯尼動(dòng)畫，作畫的數(shù)量確實(shí)減少不少。

（三）從內(nèi)容上看：題材廣泛，不拘形式

日本動(dòng)畫電影在全球動(dòng)畫電影界具有無法取代的地位和無法磨滅的影響。美國(guó)、英國(guó)、中國(guó)等國(guó)的文學(xué)作品、藝術(shù)著作、繪畫作品等豐富多樣的素材，都在日本動(dòng)畫電影作品中得到呈現(xiàn)。拿宮崎駿的作品來說，就很好地體現(xiàn)了日本動(dòng)畫電影的這種特征。和許多動(dòng)畫電影大師一樣，宮崎駿的作品洋洋灑灑，蔚為大觀。其中如《風(fēng)之谷》《千與千尋》《幽靈公主》《紅豬》都屬于宮崎駿原創(chuàng)作品，內(nèi)容構(gòu)思為宮崎駿獨(dú)創(chuàng)，而《天空之城》《懸崖上的金魚公主》《哈爾的移動(dòng)城堡》《魔女宅急便》則改編自西方文學(xué)名著，為其吸收、借鑒之作?！讹L(fēng)之谷》的誕生奠定了宮崎駿在日本動(dòng)畫電影界的地位，而這之后的《天空之城》《魔女宅急便》《紅豬》《龍貓》《幽靈公主》《千與千尋》等膾炙人口的動(dòng)畫電影，則奠定了其在世界動(dòng)畫界的地位。從早期的成名作到2008年創(chuàng)作的《懸崖上的金魚公主》，宮崎駿以其別具一格的作品風(fēng)格，為世人留下了一部又一部的動(dòng)畫電影經(jīng)典作品。

（四）情節(jié)方面展現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系

故事情節(jié)的跌宕起伏，人物關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜等，是成熟期日本動(dòng)畫電影的一個(gè)很明顯的特點(diǎn)。這一點(diǎn)和中國(guó)、美國(guó)等世界其他國(guó)家的動(dòng)畫電影作品是不一致的，原因就在于日本動(dòng)畫電影界不僅僅將動(dòng)畫電影的受眾定位為低年齡，而是大量地考慮了成年人的觀看需求?？梢哉f，同美國(guó)等國(guó)家的一些主題簡(jiǎn)單、情節(jié)單一的動(dòng)畫大片相比，日式動(dòng)畫電影的情節(jié)和任務(wù)關(guān)系上顯得更豐富化和多元化，在思想層次上更加深邃，思想緯度更加內(nèi)斂和深沉。一些市場(chǎng)調(diào)結(jié)果就發(fā)現(xiàn)，由于善于描摹動(dòng)畫人物間微妙的感情和關(guān)系，使得日本動(dòng)畫更加受到東方觀眾的觀賞需求，而西方觀眾則很難接受。其實(shí)，這樣的情節(jié)設(shè)置方式才是日本動(dòng)畫真正的精髓。[5]而正是靠著這種情節(jié)設(shè)置，才能一步步抓住觀眾的心靈，才能使動(dòng)畫人物一步步走進(jìn)觀眾的內(nèi)心，才能管窺到日本民族豐富多樣的思想觀念。

（五）獨(dú)特視角和準(zhǔn)確豐富的角色塑造

角色是動(dòng)畫電影的靈魂所在，角色的塑造是動(dòng)畫電影制作的核心和關(guān)鍵所在，角色成功與否直接決定了動(dòng)畫電影是否能為觀眾所接收和喜歡。日本動(dòng)畫電影在角色塑造方面可謂是十分準(zhǔn)確而獨(dú)到的。動(dòng)漫人物形象和性格的充分塑造是以其獨(dú)特的視角為前提的。角色豐富的心理世界和情感讓日本動(dòng)畫電影所塑造的動(dòng)畫形象深入人心，如天真活潑的小女孩娜烏西卡、清純可愛的希達(dá)、善良淳樸的小月和小梅、古靈精怪的小魔女琪琪以及充滿愛心的千尋等。這些角色基本上都具有膽怯、柔弱的外表及勇敢堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心，這樣的角色塑造手法使得劇情顯得夸張、虛幻、離奇而又不失可愛。角色的成功與否并不單單只看主角，還要看配角，配角塑造的成功能夠從側(cè)面為主角的塑造提供襯托。

三、 日本動(dòng)畫電影發(fā)展所反映的日本社會(huì)空間變遷

“涂爾干”1893年在他的博士畢業(yè)論文《社會(huì)分工論》中最早提出“社會(huì)空間”這個(gè)概念，他所理解的社會(huì)空間概念的內(nèi)涵更多是地理意義的。后來社會(huì)空間這個(gè)概念得到很廣泛的研究。[6]綜合目前的相關(guān)研究成果，社會(huì)空間的概念主要包括以下幾個(gè)方面：社會(huì)群體居住的地理環(huán)境、個(gè)體對(duì)社會(huì)空間的認(rèn)知或者個(gè)體在空間中的社會(huì)關(guān)系、個(gè)體在社會(huì)空間中的定位等方面。

（一）社會(huì)群體居住的地理區(qū)域：對(duì)生態(tài)環(huán)境由過度利用到重視保護(hù)

日本社會(huì)對(duì)于生活方式的變革、住宅模式的創(chuàng)新和改革開始于1949年。建筑師以各種課題展開了多樣的實(shí)驗(yàn)住宅設(shè)計(jì)，比較熟悉的“最小限住宅”便是其中之一。這些變化都在不同時(shí)期的日本動(dòng)畫電影中得到了體現(xiàn)。宮崎駿的《風(fēng)之谷》就通過虛幻世界中的角色關(guān)系和情節(jié)構(gòu)成反思工業(yè)文明帶來的環(huán)境問題對(duì)人類生存的影響。日本社會(huì)也經(jīng)歷了工業(yè)文明的階段，也為環(huán)境付出了巨大的代價(jià)，對(duì)環(huán)境問題的反思在動(dòng)畫電影的呈現(xiàn)相當(dāng)普遍。而由于日本是個(gè)島國(guó)，水在動(dòng)畫電影如《千與千尋》中得到了很多的呈現(xiàn)，也基本上反映了社會(huì)群體居住的地理區(qū)域，就很好地體現(xiàn)了人們與環(huán)境的依存關(guān)系和環(huán)保意識(shí)。

（二）個(gè)人對(duì)空間的主觀感受：由重視團(tuán)隊(duì)發(fā)展到追求個(gè)性獨(dú)立

20世紀(jì)50年代，法國(guó)地理學(xué)家索爾擴(kuò)展了涂爾干對(duì)社會(huì)空間的界定，他把社會(huì)空間想象為眾多區(qū)域的拼貼物，每一區(qū)域依據(jù)居住在其中的人們的空間感受來劃分。社會(huì)群體的價(jià)值和特性總是通過一定的社會(huì)空間呈現(xiàn)出來。[7]例如日本民族的文化傳統(tǒng)中比較強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)意識(shí)，而缺乏對(duì)個(gè)體特點(diǎn)的鼓勵(lì)。但隨著日本社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展變化，日本人的個(gè)性逐漸得到解放，這些都能在不同時(shí)期的動(dòng)畫電影中找到蛛絲馬跡。如早期的日本電影《海之神兵》中所表現(xiàn)的就是日本人強(qiáng)烈的團(tuán)隊(duì)意識(shí)對(duì)個(gè)體個(gè)性的壓抑。而新時(shí)期的動(dòng)畫電影《千與千尋》中主人公千尋就通過在幻境中的神奇經(jīng)歷反映了個(gè)體在空間中的社會(huì)關(guān)系，即對(duì)個(gè)體個(gè)性的解放的贊揚(yáng)。愛情、友情、親情等情愫在幻境中也得到了充分的展現(xiàn)。千尋的獨(dú)立個(gè)性得到了充分的張揚(yáng)。

（三）個(gè)體在社會(huì)中的位置：由不受重視到重視程度加強(qiáng)

美籍俄裔社會(huì)學(xué)家索羅金1927年最先使用“社會(huì)空間”這一術(shù)語確定個(gè)人與他人或其他被選作“參照點(diǎn)”的社會(huì)現(xiàn)象之間的關(guān)系。日本社會(huì)空間的變遷軌跡之一，也就是個(gè)體在社會(huì)中的位置方面主要在于個(gè)體由不受重視到被重視的程度得到加強(qiáng)。宮崎駿的《風(fēng)之谷》講述的是世界產(chǎn)業(yè)文明發(fā)展所付出的環(huán)境代價(jià)對(duì)人類生產(chǎn)、生活的巨大影響。在《風(fēng)之谷》中更多地體現(xiàn)的是大環(huán)境的影響和作用，而個(gè)體在社會(huì)中的角色和位置則是十分渺小的，而這也正是日本社會(huì)一個(gè)階段社會(huì)空間的特征。日本漫畫家岸本齊史的代表作《火影忍者》中就成功地講述了每一位年輕的忍者都在開拓著屬于自己的忍道，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)個(gè)體在社會(huì)空間中的重要位置和價(jià)值。此動(dòng)畫電影中個(gè)體得到了很好的重視，體現(xiàn)了日本社會(huì)的變遷。

四、 日本動(dòng)畫電影反映社會(huì)空間變遷對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的啟迪

動(dòng)畫電影是藝術(shù)的一種，藝術(shù)源于生活，也反映生活，更加能夠反映社會(huì)的變遷。日本動(dòng)畫電影在世界范圍內(nèi)的影響持續(xù)而堅(jiān)挺。其內(nèi)容、題材、風(fēng)格等從誕生起到成熟期方方面面都經(jīng)歷了變化，這種變化既有技術(shù)因素革新的影響，也是對(duì)日本社會(huì)文化變遷的記錄和反映。通過對(duì)日本動(dòng)畫電影的發(fā)展脈絡(luò)的回顧和對(duì)其特征的總結(jié)，可以發(fā)現(xiàn)其與日本社會(huì)空間的變遷之間的緊密關(guān)系。這種反映主要體現(xiàn)在社會(huì)群體居住的地理區(qū)域方面對(duì)生態(tài)環(huán)境由過度利用到重視保護(hù)、個(gè)人在社會(huì)中的位置方面由不受重視到重視程度加強(qiáng)。動(dòng)畫電影對(duì)社會(huì)空間變化的影響是方方面面的，而對(duì)其的研究也是研究一個(gè)社會(huì)發(fā)展變化的一種比較好的視角，通過對(duì)動(dòng)畫電影的研究無疑可以看出一個(gè)社會(huì)空間變遷的軌跡。其對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展主要有以下啟迪：

（一）深挖民族文化和時(shí)代特色，借鑒新技術(shù)

如今，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展在世界上取得了輝煌的成績(jī)，而我國(guó)政府近年來愈發(fā)強(qiáng)調(diào)通過文化的力量來在軟實(shí)力上與世界人民進(jìn)行交流和溝通，為我國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)造更為舒適的外部環(huán)境。動(dòng)畫電影在文化交流中具有自身的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，應(yīng)該成為傳播中國(guó)文化的生力軍。目前已經(jīng)有中國(guó)文化題材和內(nèi)容的動(dòng)畫電影在全球成功的案例，如《功夫熊貓》。雖然該影片不是中國(guó)導(dǎo)演的作品，但還是給中國(guó)動(dòng)畫電影的全球化傳播提供了學(xué)習(xí)的范本。相比較而言，我國(guó)動(dòng)畫電影工作者在理解中華文化方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，只要深入發(fā)掘，一定能夠制作出具有世界性影響的動(dòng)畫電影作品。

（二）重視精神層面的挖掘

重視精神層面的挖掘主要體現(xiàn)在人文主義精神的挖掘上。縱觀我國(guó)動(dòng)畫電影史的發(fā)展歷程，人文精神的缺失是一個(gè)比較困擾的問題。宮崎駿動(dòng)畫電影作品中的一個(gè)顯著方面，就在于貫穿著濃厚的人文主義精神。其中既有對(duì)人性的描述和歌頌，也有對(duì)人與人之間、人與社會(huì)之間、人與自然之間的愛的宣揚(yáng)。如其《千與千尋》及《哈爾的移動(dòng)城堡》等作品，就通過跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置，贊揚(yáng)了愛的偉大，這種愛不僅僅是男女之愛，更包含有更多復(fù)雜的關(guān)涉人性的成份。如千尋和白龍之間的愛就帶有感恩、責(zé)任等意境，而這種愛在《螢火蟲之墓》和《龍貓》中則表現(xiàn)為親人之愛。

（三）重視成人受眾，滿足成人受眾的需求

在中國(guó)的動(dòng)漫創(chuàng)作中，其題材風(fēng)格和內(nèi)容總是偏低齡化。我們從宮崎駿動(dòng)漫作品中就可以看到，其動(dòng)漫作品的受眾人群并不只定位于小朋友，更有針對(duì)成年人的元素。中國(guó)動(dòng)畫電影在很大程度上寓教于樂，即將道理融合在動(dòng)漫中，樹立起一個(gè)中國(guó)式的“好孩子”形象。這正是中國(guó)動(dòng)畫電影“低齡化”定位的一種表現(xiàn)。而宮崎駿動(dòng)畫電影中幾乎沒有板起臉來講道理的情節(jié)，而更多是通過一個(gè)年幼的主角不斷成長(zhǎng)的過程來引起人們的思考。這正是中國(guó)動(dòng)畫電影需要學(xué)習(xí)和改進(jìn)的地方。

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