余 濤,張瑞娥

（安徽科技學(xué)院 外國語學(xué)院，安徽 鳳陽 233100）

一提到文學(xué)語言的藝術(shù)性和科學(xué)性，很多人會(huì)立即從對(duì)立的視角審視這兩個(gè)術(shù)語，認(rèn)為科學(xué)了就不可能有藝術(shù)，藝術(shù)了就必不會(huì)科學(xué)。實(shí)際上人們對(duì)任何工具都有兩個(gè)層次的要求：實(shí)用的和審美的。語言之于人，不僅有用，還在于它有美的吸引力[1]。中國古典文論是以語言的審美為軸心的，但向來都不排斥語言的實(shí)用性?，F(xiàn)代語言學(xué)尤其是功能語言學(xué)是以實(shí)用為軸心的，但也從來沒有拒絕承認(rèn)語言的美學(xué)價(jià)值。語言學(xué)界的泰斗Leech[2]等人都曾經(jīng)明確提出語言的審美功能。因此我們說語言的審美功能與實(shí)用功能都得到了古典文論和現(xiàn)代語言學(xué)的認(rèn)可，只不過由于這兩種模式的側(cè)重點(diǎn)不同，人們往往將兩者對(duì)立不予相融。實(shí)際上大部分語言材料尤其是文學(xué)語言材料都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代語言學(xué)觀點(diǎn)的嫁接與融合?！都t樓夢(mèng)》的回目就是很好的例證，完美地體現(xiàn)了語言的實(shí)用和審美的兩個(gè)層次。

一、兩全其美的回目功能

（一）實(shí)用功能

曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》的回目中充分運(yùn)用了中國古典小說回目的實(shí)用性，并發(fā)揮了其最大限度的功能，其中包括概括功能、評(píng)價(jià)功能和引導(dǎo)功能。概括功能是以極其精煉的對(duì)句來概括本回正文所寫的內(nèi)容，例如從“薛文起悔娶河?xùn)|獅，賈迎春誤嫁中山狼”(第79回)和“賈夫人仙逝揚(yáng)州城，冷子興演說榮國府”(第2回)這兩個(gè)回目上，讀者就會(huì)很容易猜測(cè)相關(guān)的兩個(gè)正文的內(nèi)容；評(píng)價(jià)功能就是讀者通過作者語言文字的使用可以判斷作者對(duì)于小說中的人物和事件的態(tài)度和立場(chǎng)。例如從“賢襲人嬌嗔箴寶玉，俏平兒軟語救賈璉”(第21回)、“王熙鳳毒設(shè)相思局，賈天祥正照風(fēng)月鑒”（第12回）這兩個(gè)回目中讀者會(huì)非常容易看出作者對(duì)相關(guān)人物的好惡和評(píng)價(jià)；由于回目概括和預(yù)敘了相應(yīng)正文所寫的內(nèi)容，因此能夠引導(dǎo)讀者預(yù)測(cè)故事，激發(fā)他們的閱讀熱情，影響著他們的閱讀選擇，又由于回目透露了作者對(duì)于作品中人物和事件的態(tài)度，因此又能引導(dǎo)讀者對(duì)它們的評(píng)判和自己的價(jià)值判斷，由此實(shí)現(xiàn)其引導(dǎo)功能。

（二）審美功能

除了其實(shí)用功能外，《紅樓夢(mèng)》的回目還具有極強(qiáng)的審美功能。劉勰認(rèn)為文采包括“形文”“聲文”和“情文”[3]69?！靶挝摹薄奥曃摹焙汀扒槲摹毙纬闪藢徝揽腕w的審美構(gòu)成，分為物質(zhì)的和非物質(zhì)的兩種。其中“形文”是肉眼可見的形式文采，“聲文”是可聽的聲音方面的文采，這兩種都有物質(zhì)的存在形式，我們暫將其分為可聽審美與可視審美。而“情文”則沒有物質(zhì)存在形式，是審美主體的一種審美體驗(yàn)。《紅樓夢(mèng)》的回目就具有鮮明的“形文”和“聲文”，從而形成了美輪美奐的可視審美和可聽審美效果?？梢晫徝谰褪峭ㄟ^視覺感受實(shí)現(xiàn)的審美效果，主要通過可視的外在形式加以實(shí)現(xiàn)?！都t樓夢(mèng)》回目在句式、煉字、簡(jiǎn)潔方面都體現(xiàn)出了極高的可視審美價(jià)值。“尷尬人難免尷尬事，鴛鴦女誓絕鴛鴦偶”(第46回)、“賢襲人嬌嗔箴寶玉，俏平兒軟語救賈璉”(第21回)、“金蘭契互剖金蘭語，鳳雨夕悶制風(fēng)雨詞”(第l5回)等等都是很好的例證。可聽審美就是通過聽覺實(shí)現(xiàn)的審美效果，主要通過聲音、節(jié)奏、音韻等產(chǎn)生的音樂性來實(shí)現(xiàn)，音樂性能最直接地指向人的內(nèi)心[4]?！都t樓夢(mèng)》的回目極其講究聽覺之美，運(yùn)用疊音、疊韻、雙聲和平仄等手法，給予語言和諧動(dòng)聽的聲情之美，創(chuàng)造了一種珠走玉盤、流暢婉轉(zhuǎn)的美妙境界。“情切切良宵花解語 意綿綿靜日玉生香”（第19回），此處的疊音“情切切”揭示出襲人對(duì)寶玉的何等期待；而“意綿綿”又刻畫出寶黛感情的何等纏綿！“琉璃世界白雪紅梅 脂粉香娃割腥啖膻”（第49回），“琉璃”與“啖膻”分屬雙聲和疊韻，用于同一回目之中，讀來朗朗上口，和諧悅耳。

二、回目翻譯的比較研究

由于后四十回是霍克斯的女婿閔福德所翻，因此所選語料中不包括后四十回。前八十回中，對(duì)于第七、第八和第九回的回目，楊憲益和霍克斯翻譯時(shí)所依據(jù)的版本不同，不具有可比性，因此翻譯比較中我們也不包括這三回的回目。因此我們只選取77個(gè)回目及其譯文為語料進(jìn)行比較分析。

（一）版式上

不同的版式是最直觀的翻譯差別。楊譯的所有單詞的第一個(gè)字母（句中單詞除了虛詞之外）都是大寫，回目的上下兩句之間沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)連接，可見楊憲益深受中國古典章回小說的形式影響，翻譯中非常注重回目的簡(jiǎn)潔概括性，不妄增一詞一句，在形式上實(shí)現(xiàn)了與原文最大程度上的接近?；糇g只大寫上下兩句的第一個(gè)字母，回目的上下兩句之間使用分號(hào)連接，而且每一下句都以“And”連接（除了第9回）。由此可以判斷霍克斯遵從了英語注重邏輯和銜接的形合特點(diǎn)。

（二）策略上

對(duì)于《紅樓夢(mèng)》回目的翻譯策略，有些研究者認(rèn)為楊譯著重直譯，霍譯著重意譯，楊譯平鋪直敘，霍譯語言生動(dòng)[5]。本文不以現(xiàn)代翻譯方法為準(zhǔn)繩總結(jié)兩位譯者的翻譯策略，而是結(jié)合文章的出發(fā)點(diǎn)，以中國古典文論中推崇的隱顯、虛實(shí)的創(chuàng)作手法為切入點(diǎn)，結(jié)合現(xiàn)代語言學(xué)推崇的科學(xué)分析法考察兩位譯者策略上的傾向性。

中國古典美學(xué)提倡隱顯相彰、虛實(shí)相生的創(chuàng)作手法，形成了中國傳統(tǒng)文論和文藝創(chuàng)作中的重要傳統(tǒng)。這一方法主要服務(wù)于作品審美功能的實(shí)現(xiàn)。進(jìn)過統(tǒng)計(jì)我們發(fā)現(xiàn)，楊憲益和霍克斯在翻譯策略上都體現(xiàn)了一個(gè)由隱到顯、由虛到實(shí)的過程，這個(gè)過程非常有利于實(shí)用功能的實(shí)現(xiàn)，體現(xiàn)了譯文在功能上由審美向?qū)嵱玫膬A斜與讓步。下面我們從所指、指稱、用意、表意等幾個(gè)方面探討原文中的隱與虛在譯文中的實(shí)現(xiàn)情況，從而判斷文本的審美功能和實(shí)用功能的轉(zhuǎn)化問題。

1.主語離場(chǎng)—所指的隱與虛。在可分析的《紅樓夢(mèng)》前八十回中的七十七個(gè)回目中有17回共34處存在主語離場(chǎng)現(xiàn)象，例如“金蘭契互剖金蘭語，鳳雨夕悶制風(fēng)雨詞”(第45回)，“弄小巧用借劍殺人，覺大限吞生金自逝”(第69回)，這種主語的離場(chǎng)富有美學(xué)價(jià)值，可以使讀者產(chǎn)生懸念，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的閱讀欲望。翻譯中兩位譯者都按照英語的句法規(guī)范添加上了相應(yīng)的主語，體現(xiàn)出了所指在翻譯中的由隱到顯的過程。下面是楊譯文和霍譯文在添加主語和語態(tài)選擇方面的差異圖。

霍克斯在19處添加了物作為句子的主語，除一處用作被動(dòng)語態(tài)外，其余全部使用了主動(dòng)語態(tài)；15處添加了人作句子的主語，全部使用了主動(dòng)語態(tài)?？傮w上被動(dòng)語態(tài)的使用率是2.94%。在選擇物或人作主語的問題上，楊憲益則是平分秋色，17處選擇了物作主語，其中7處用了被動(dòng)，10處為主動(dòng)；另外17處選擇了人作主語，其中16處為主動(dòng)，1處為被動(dòng)?？傮w上被動(dòng)語態(tài)的使用率是23.53%。由于英漢語之間的差異，對(duì)于原文的無主句，翻譯中必須加上相應(yīng)的主語，但我們認(rèn)為，選擇物或人作為原文離場(chǎng)的主語有著不同的側(cè)重。選擇物作主語強(qiáng)調(diào)了事件，選擇人作主語則突出了角色，譯文讀者在譯者的不同選擇指引下將目光或投向事件的發(fā)生或關(guān)注故事中的主角，實(shí)現(xiàn)的是不同的引導(dǎo)功能。從上面的分析我們可以看出，兩譯文在主語添加方面表現(xiàn)出極大的相似性。雖然在語態(tài)的選擇上有較大差異，但我們知道，雖然被動(dòng)語態(tài)在漢語中缺乏自然之美，但在英語中被動(dòng)語態(tài)具有更好的接受性和審美功能。由此可見從主語的選擇到語態(tài)的取舍，兩位譯者在回目功能的實(shí)現(xiàn)上是很相似的。

2.別樣稱謂—指稱的隱與虛?！坝氖缗}五英吟，浪蕩子情遺九龍佩”(第64回)，“尷尬人難免尷尬事，鴛鴦女誓絕鴛鴦偶”(第46回)，“嫌隙人有心生嫌隙，鴛鴦女無意遇鴛鴦”（第71回），其它的有“冷二郎”“情小妹”等等。作者往往根據(jù)人物性格（如幽淑女、浪蕩子、冷二郎、情小妹）、人物的住所（林瀟湘、薛蘅蕪）、人物在事件中的角色（如嫌隙人、尷尬人）進(jìn)行稱謂，或者利用人物的別名或者字號(hào)進(jìn)行稱謂（薛文起、秦鯨卿、賈二舍）而不是始終如一地用人物的姓名進(jìn)行稱謂，使得回目中體現(xiàn)出的人物稱謂豐富多樣，富有情趣。原文回目中對(duì)人物進(jìn)行指稱時(shí)，作者沒有直接采用姓名稱謂的有54處。翻譯中，兩位譯者采用了相同的策略來處理這些稱謂語的翻譯，這些策略包括：將其譯為姓名稱謂、名詞式短語、尊稱、專有名詞或者進(jìn)行省譯。所不同的是每種策略使用的頻率不同。下表反映了兩譯文對(duì)這些稱謂的翻譯處理。

兩位譯者對(duì)這些稱謂的翻譯使得指稱由隱到顯、由虛到實(shí)，直接明了。其中的尊稱是作品中一貫使用的，專有名詞也是作品中人物所起的雅號(hào)或綽號(hào)，因此從這些隱性稱謂的翻譯來看有著很明顯的由隱到顯、由虛到實(shí)的過程，原文中的審美功能在譯文中向?qū)嵱霉δ軆A斜。

3.援引典故—用意的隱與虛 。 在可分析的《紅樓夢(mèng)》前八十回中的七十七個(gè)回目中有十一回援引了典故，用典十四個(gè)。分別是“云雨情”（第6回）、“花解語”(第 19 回)、“千金一笑”、“雙星”（第31回）、“信口開河”（第39）、“蘭言”、“瀟湘子”（第42回）、“撮土為香”（第43回）、“金蘭契”（第45回）、“戲彩斑衣”（第54回）、“投鼠忌器”（第61回）、“芍藥”（第62回）、“河?xùn)|吼”、“中山狼”（第79回）?；艨怂沟淖g文有四處保留了典故，分別是“瀟湘子”（第42回）—River Queen、“戲彩斑衣”（第54回）—emulates the filial antics of Lao Laizi、“芍藥”（第 62 回）—a peony-petal pillow、“中山狼”（第79回）—a Zhong-shan wolf，對(duì)于其它典故則直接譯出了典故隱含的意義。楊憲益只保留了一處典故“瀟湘子”（第42回）—the Queen of Bamboo，另外兩處借用典故的形象翻譯“撮土為香”（第 43回）—Incense Is Burned on the Ground、“河?xùn)|吼”—a fierce lioness、“中山狼”—（第79回）an ungrateful wolf，其它則直接譯出了典故隱含的意義。這種放棄典故直譯意義的策略非常有利于讀者的理解，使得實(shí)用功能在譯文中得到了彰顯。

4.委婉表達(dá)—真意的隱與虛 。 在可分析的《紅樓夢(mèng)》前八十回中的七十七個(gè)回目中有六回使用了委婉語。其中有五回使用委婉語表示“死去”，分別是“仙逝”（第2回）、“夭逝”（第16回）、“歸地府”（第66回）、“自逝”（第69回）和“夭風(fēng)流”（第77回），另外一處委婉語“初試云雨情”（第6回）表示性行為。下表反映了兩位譯者對(duì)這些委婉語的翻譯處理。

從上表可以看出，對(duì)于這些委婉語的翻譯，霍譯文有五處以委婉對(duì)譯委婉，只有“自逝”一處直接譯出其意義；而楊憲益則只有“初試云雨情”一處以委婉對(duì)譯委婉，其余的五處則是直接譯意義。在委婉語的翻譯中，我們可以看出，霍克斯譯文充分保留了原文委婉語的隱與虛。而楊憲益譯文則由隱到顯、由虛到實(shí)，意義變得直接。

（三）效果上

總體來說，霍克斯譯文平穩(wěn)勻稱、端雅凝重，長句、復(fù)雜句的運(yùn)用使得整個(gè)譯文的行文結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)沉穩(wěn)、邏輯細(xì)致縝密，選擇了一些大詞以及一些法語詞和拉丁語詞，使整體譯文圓滿調(diào)和，體現(xiàn)了一種端莊、調(diào)和之美；楊憲益譯文則清雅暢達(dá)，如行云流水，俊逸勁健。

1.豐腴瘦骨，各得風(fēng)流

楊憲益譯本實(shí)現(xiàn)的是瘦骨美，霍克斯譯本實(shí)現(xiàn)的是豐腴美。在可分析的《紅樓夢(mèng)》前八十回中的七十七個(gè)回目的譯文中，楊憲益譯文共有1358個(gè)詞，8.82詞/句；霍克斯譯文共有1555個(gè)詞，10.10詞/句；后者每句的平均詞數(shù)是前者的1.15倍。從字?jǐn)?shù)上看，楊譯文比霍譯文要簡(jiǎn)潔得多。

按照金隄和奈達(dá)的說法，譯文的長短對(duì)讀者的理解形成了不同的難易度[6]。由此理論判斷，霍克斯的譯文對(duì)于譯者的閱讀理解壓力要小，比較方便讀者的理解。有利于實(shí)現(xiàn)原回目的實(shí)用功能。而楊憲益的譯文簡(jiǎn)潔概括，較好地實(shí)現(xiàn)了原回目的美學(xué)功能。

縱觀楊譯文，僅有1個(gè)復(fù)雜句，其余153句全部為簡(jiǎn)單句?；糇g文中有11個(gè)復(fù)雜句、143個(gè)簡(jiǎn)單句?；糇g文的復(fù)雜句是楊譯文的11倍，而楊譯文的簡(jiǎn)單句是霍譯文的1.07倍，從句型使用上看，霍譯文較為豐滿而楊譯文則簡(jiǎn)潔一些。借助于不同的句型句式，兩者實(shí)現(xiàn)了不同的美學(xué)功能。

從回目的上下兩句的連接上看，霍克斯用“And”連接上下兩句，同一回目中的兩個(gè)句子之間連接緊密、紋理緊湊、行文平穩(wěn)舒緩，句子長而不亂，體現(xiàn)出一種秩序美，厚重感強(qiáng)；楊譯文中，同一回目中的兩個(gè)句子之間相互獨(dú)立、靈動(dòng)流暢，極富跳躍感和節(jié)奏感。

2.含蓄曉暢，相得益彰

楊憲益譯本實(shí)現(xiàn)的是含蓄美，霍克斯譯本實(shí)現(xiàn)的是直接美。楊譯的概括性強(qiáng)，霍譯則詳盡得多。在句法上，楊譯較拘泥于原文的句法順序，霍譯則靈活性較大，遵從英譯習(xí)慣調(diào)整較多。例如霍譯將很多由人作主語的回目譯成了與這些人有關(guān)的物作主語，由虛擬成分作主語，富有情趣性和創(chuàng)造性。

三、啟示

從以上分析我們可以看出，盡管霍克斯和楊憲益的譯文存在著種種差異，但兩位譯者都充分實(shí)現(xiàn)了原回目的實(shí)用功能和美學(xué)功能。在文學(xué)翻譯中，在文本的實(shí)用功能和美學(xué)功能的實(shí)現(xiàn)方面，兩位譯者的翻譯實(shí)踐可以給我們?nèi)缦聠⑹荆?/p>

（一）功能上—實(shí)用美學(xué)，相得益彰

從功能角度切入翻譯具有必然性[7]。在文學(xué)翻譯中，譯者必須充分重視文本的實(shí)用功能和美學(xué)功能的實(shí)現(xiàn)。兩者必須同等重視，不能偏頗。我們認(rèn)為，實(shí)用功能是各個(gè)文體所普遍具有的功能，也是最基本的功能。文學(xué)作品的美學(xué)功能是區(qū)別于其它文體的重要特征，因此對(duì)于文學(xué)作品來說，實(shí)用功能和美學(xué)功能是并重而行的，翻譯中決不可偏廢任何一個(gè)。離開了美學(xué)功能只具有實(shí)用功能的文學(xué)作品只能是一片荒漠，茫茫四顧，無甚悅目，賞心更是無從談起；而離開了實(shí)用功能、只談美學(xué)功能的文學(xué)作品則如假花掛枯樹，虛假粉飾一番，金玉其外、敗絮其中，無實(shí)質(zhì)內(nèi)容可言。只有與實(shí)用功能相隨相形，文學(xué)作品的美學(xué)功能才能得其“真意”，而有了美學(xué)功能，文學(xué)作品的實(shí)用功能才會(huì)“粗布變錦緞”，實(shí)現(xiàn)真正意義上的“文質(zhì)相稱”。

（二）語言上—大處著眼，小處著手

大處即指文學(xué)作品宏觀上功能的實(shí)現(xiàn)，包括美學(xué)的、實(shí)用的功能。小處則是指微觀上的策略落實(shí)，譯者必須從宏觀上把握整個(gè)譯文功能的實(shí)現(xiàn)，宏觀上的功能定位為微觀上的翻譯操作指明了方向，微觀上的翻譯操作必須服務(wù)于宏觀層面上的功能實(shí)現(xiàn)，尤其是體現(xiàn)在語言層面上的翻譯選擇，包括遣詞煉字、句法句式選擇、段落版式安排等等。文學(xué)語言是審美的對(duì)象，作為審美的客體而存在。從某種意義上來說，語言又是審美的工具。英漢語之間巨大的差異和文化傳統(tǒng)使得人們?cè)趯徝肋^程中形成了不同的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美體驗(yàn)和審美傳統(tǒng)。例如對(duì)仗工整這一《紅樓夢(mèng)》回目的一個(gè)突出特點(diǎn)在霍克斯的英譯本中沒有得到很好的體現(xiàn)。其實(shí)，這是因?yàn)橹形鞣秸Z言及其文學(xué)觀、美學(xué)觀的巨大差異造成的。中國古典文學(xué)中具有無曲折變化的單音節(jié)詞義單位和由此產(chǎn)生的語法上的流動(dòng)性，使整句中各平行從句或?qū)渲械钠叫性娦虚g字與字、音節(jié)與音節(jié)的嚴(yán)格配對(duì)成為可能；而在有曲折變化的語言例如英語中，要達(dá)到此種程度幾乎是不可能的。

在語言層面實(shí)現(xiàn)原文的審美信息轉(zhuǎn)換，譯者可以從語詞出發(fā)依次上升至句、段的審美信息轉(zhuǎn)換，從而達(dá)到全文的審美功能實(shí)現(xiàn)。劉宓慶老師曾經(jīng)指出：承載審美信息的用詞在語言中是最常見的物態(tài)材料。有審美價(jià)值的用詞顯然是經(jīng)過原語作者精心選擇的，通常符合“準(zhǔn)（appropriate?ness）、美（beauty）、精（compactness）”的標(biāo)準(zhǔn)[3]120。其實(shí)這三條標(biāo)準(zhǔn)適用于各個(gè)語言層次，成為我們普遍使用的審美依據(jù)。無論是寫作還是翻譯，從語詞到句子、從段落到篇章，達(dá)到了這些要求也就實(shí)現(xiàn)了審美信息的功能。

（三）美學(xué)觀上—虛實(shí)相生，隱顯互化

受老莊哲學(xué)的影響，中國古典美學(xué)關(guān)注情、意、境的整體觀照，重審美主體的感性直覺[8]，形成了隱顯相彰，虛實(shí)相生的文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)和審美習(xí)慣。長期以來，由于修辭學(xué)、符號(hào)學(xué)、邏輯學(xué)和語言哲學(xué)的影響，西方美學(xué)自誕生以來，就有重理性的傳統(tǒng)和傾向。這種重理性重邏輯的傳統(tǒng)導(dǎo)致了西方在文學(xué)審美中對(duì)于虛實(shí)、隱顯處理的不同策略。在上文中我們看到兩位譯者翻譯策略上都體現(xiàn)了一個(gè)由隱到顯、由虛到實(shí)的過程，由此可見他們?cè)诜g中對(duì)于東西方美學(xué)觀的密切體察與重視。東西方美學(xué)觀和文學(xué)觀的異同是譯者在虛實(shí)、隱顯之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的重要依據(jù)。

總之，在文學(xué)作品翻譯中，譯者必須考慮作品的實(shí)用與美學(xué)功能，重視譯文的藝術(shù)性與科學(xué)性，在譯文中切實(shí)實(shí)現(xiàn)古典與現(xiàn)代的相融、藝術(shù)與科學(xué)的并舉。這不僅是可能的，也是非常必要的。

[1]錢冠連.美學(xué)語言學(xué)—語言美和言語美[M]. 北京：高等教育出版社，2004：9.

[2]Leech，G. Semantics：The Study of Meaning[M].Lon?don：Penguin Books，1981:41-46.

[3]劉宓慶.翻譯美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國對(duì)外翻譯出版公司，2005.

[4]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2001：56.

[5]馮慶華.紅譯藝壇——《紅樓夢(mèng)》翻譯藝術(shù)研究[M].上海：上海外語教育出版社，2006:6-11.

[6]Jin Di&Eugene A.Nida. On Translation[M].Bei?jing：China Translation and Publishing Corporation，1984：104-105.

[7]張美芳.翻譯研究的功能途徑[M].上海：上海外語教育出版社，2005：6.

[8]李澤厚.美學(xué)三書[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003：264-277.