[摘 要] “紅色經(jīng)典”影片在我國(guó)電影發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆，曾經(jīng)并且在當(dāng)今都那樣波濤澎湃地激蕩起國(guó)人熱愛(ài)黨、熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)人民、熱愛(ài)社會(huì)主義制度、熱愛(ài)和平的熾熱情感。崔嵬這位身處于“紅色經(jīng)典”影片創(chuàng)作時(shí)期的藝術(shù)大師，以其獨(dú)特的藝術(shù)視角和高超的藝術(shù)手法創(chuàng)作出多部“紅色經(jīng)典“故事與戲劇名片，這些名片在讓國(guó)人受到心靈震撼和理想信念洗禮的同時(shí)，亦顯現(xiàn)出經(jīng)久不息的藝術(shù)魅力，尤其對(duì)兒童和女性形象的塑造值得每個(gè)觀眾細(xì)細(xì)品賞。

[關(guān)鍵詞] 崔嵬；紅色經(jīng)典；藝術(shù)魅力

崔嵬在我國(guó)電影界堪稱卓有建樹(shù)的一代宗師，在業(yè)界有“北影大帥”之美稱，是集編、導(dǎo)、演才能于一身的影界奇才。20世紀(jì)30年代開(kāi)始，崔嵬便在我國(guó)演藝界嶄露頭角，從創(chuàng)作演出揭露國(guó)民黨反動(dòng)派不抵抗主義的多幕劇《命令！退卻第二道防線》，到參加左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的戲劇編演活動(dòng)，在抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作演出《張家店》《八百壯士》《保衛(wèi)盧溝橋》等劇目，再到新中國(guó)成立初期在《宋景詩(shī)》《海魂》《老兵新傳》《紅旗譜》中，塑造出的一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明的富有民族氣節(jié)的人物形象，都令觀眾感受到了他所擁有的藝術(shù)造詣。尤其在隨后的電影導(dǎo)演生涯中創(chuàng)作出的《青春之歌》《小兵張嘎》等二十余部紅色經(jīng)典電影，極具激蕩國(guó)人熱愛(ài)黨、熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)人民、熱愛(ài)社會(huì)主義制度、熱愛(ài)和平熾熱情感的魅力。至今觀之，這種藝術(shù)魅力仍絲毫不減，足以作為新中國(guó)電影精品熠熠生輝于我國(guó)的藝術(shù)寶庫(kù)之中。蘊(yùn)藏于崔嵬“紅色經(jīng)典”影片的藝術(shù)魅力究竟有著怎樣的獨(dú)特意味，可以試從本文的分析中品之。

一、從張嘎和紅雨的形象

品“紅色”兒童和青年的成長(zhǎng) 張嘎和紅雨是兩個(gè)“紅小鬼”形象，頗有當(dāng)今人們喜歡的“小鬼當(dāng)家”的味道。崔嵬似乎對(duì)從少年成長(zhǎng)為革命戰(zhàn)士的敘事模式情有獨(dú)鐘，通過(guò)這樣的模式將一個(gè)人的成長(zhǎng)和進(jìn)步與黨和人民的培養(yǎng)緊密地聯(lián)系在一起，透視出愛(ài)國(guó)主義人性在一個(gè)幼小生命中是怎樣生發(fā)和強(qiáng)大的，也即人的靈魂塑造的模式。這個(gè)充滿隱喻的敘事模式即為崔嵬電影的標(biāo)志性符號(hào)，也為“文革”電影所彰顯，在《春苗》《海霞》《芒果之歌》等影片中都可以看到在這一模式下成長(zhǎng)起來(lái)的青少年例子，感受到黨的政策與紀(jì)律對(duì)青少年引導(dǎo)和教育的力量。

電影《小兵張嘎》塑造了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期一個(gè)有勇有謀的“嘎小子”形象，這個(gè)“嘎小子”機(jī)智勇敢，十分痛恨日本鬼子，通過(guò)各種刁鉆古怪的點(diǎn)子和侵占了家鄉(xiāng)的日本鬼子斗。最初的爭(zhēng)斗無(wú)疑展示的是一個(gè)孩子的聰明和智慧，狡黠和謀略，令觀眾在緊張之際也會(huì)有忍俊不禁的感覺(jué)。如他同日軍指揮官肥田一郎的較量似乎是在玩孩子們的把戲，通過(guò)“尋槍”這條主線來(lái)展開(kāi)，從拿玩具槍比劃到使真家伙震懾，通過(guò)“鐘叔贈(zèng)槍，誤會(huì)奪槍，鞭炮充槍，擒敵繳槍”等故事情節(jié)，讓觀眾的視覺(jué)神經(jīng)一陣緊一陣松，讓觀眾的心理狀態(tài)一會(huì)兒感受到險(xiǎn)象環(huán)生的壓力，一會(huì)兒感受到詼諧趣味的松弛，一會(huì)兒又捏了一把汗，為嘎子的生命安全所擔(dān)心，最終，看到的是邪不壓正的必然結(jié)果，看到了嘎子這個(gè)紅小鬼成長(zhǎng)為一個(gè)成熟的革命戰(zhàn)士。從中感悟到這部影片擺脫了抽象意義的復(fù)仇模式，將一個(gè)孩子樸素的愛(ài)親人、愛(ài)家鄉(xiāng)、愛(ài)人民、愛(ài)祖國(guó)的幼稚思想作為故事里敘事的起點(diǎn)，形象鮮活、真實(shí)可信地表現(xiàn)在張嘎身上，這樣的成長(zhǎng)軌跡正是人性成長(zhǎng)和人類進(jìn)步的特征，兼具真實(shí)和理想結(jié)合的意義。

影片對(duì)張嘎的成長(zhǎng)過(guò)程的敘事十分符合孩子成長(zhǎng)過(guò)程的特點(diǎn)：其一不乏對(duì)偶像言行的模仿。張嘎的偶像是老羅叔，他常常聽(tīng)老羅叔講戰(zhàn)斗故事，十分崇拜共產(chǎn)黨所率領(lǐng)的部隊(duì)。老羅叔空手從日本鬼子手中奪槍的經(jīng)典鏡頭時(shí)常在他的腦海中回放，也立志要做一個(gè)像老羅叔一樣的人；其二不乏對(duì)權(quán)威的叛逆，按著自己的意志去爽快行事，不愿意受紀(jì)律和組織的約束，覺(jué)得紀(jì)律和組織是對(duì)一個(gè)人應(yīng)享有的自由的約束，直到他成長(zhǎng)為“大人”，要成為一名共產(chǎn)黨員時(shí)才心甘情愿地接受黨組織的培養(yǎng)教育；其三不乏對(duì)異性愛(ài)戀的情愫，與小英子共同成長(zhǎng)的過(guò)程中，可隱約看到一種似有似無(wú)的愛(ài)戀情感，由孩童時(shí)的玩伴和好感，到青少年階段的相互依戀，雖然沒(méi)有鮮明的描述，但時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的意味可以捕捉得到；其四不乏頑皮好玩的兒童天性，即使在殘酷的生活環(huán)境中，孩子們可以快樂(lè)玩耍的條件已經(jīng)變異，但崔嵬設(shè)計(jì)的幾個(gè)游戲段落，仍然可見(jiàn)對(duì)于孩子這方面天性表現(xiàn)的良苦用心。

小兵張嘎在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的特殊境況下，表現(xiàn)出“原生態(tài)”的童趣與童真，而在崔嵬之后創(chuàng)作的《紅雨》這部影片中，所塑造的兒童演員的形象有了新的變化。先是從外形上不再是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的一副嘎古模樣，萌動(dòng)野性張力的黑小子，而是謹(jǐn)慎行事、冷靜文弱的白面書(shū)生，階級(jí)斗爭(zhēng)的總路線在為這些成長(zhǎng)中的生命塑形，他們的童稚童趣在變異，他們充滿生命張力的野性被束縛，顯示出一種革命現(xiàn)代性的意味?！凹t雨雨夜救發(fā)燒小孩”的一段故事很有代表性。其一從紅雨的名字看，“雨”被拿來(lái)做意象（及時(shí)雨），“紅”被拿來(lái)做限定（正義），以寓意赤腳醫(yī)生行醫(yī)與“老爺”醫(yī)院行醫(yī)的鮮明區(qū)別；其二從“雨夜”的意象看，寓意社會(huì)主義革命和建設(shè)的前進(jìn)道路上布滿了障礙并必將會(huì)遭遇挫折，一個(gè)人的成長(zhǎng)也會(huì)伴隨其中，其具體映象是紅雨在雨中跌倒、爬起、前進(jìn)，再跌倒、再爬起，再前進(jìn)，直到昏迷，；其三從“炸雷”的意象看，以浪漫主義色彩的手法來(lái)凸顯全劇主題的核心意義，天空中炸雷驟響，“為人民服務(wù)”五個(gè)大字金光耀眼，白色醫(yī)藥箱和紅色的十字標(biāo)志在夜色中是那樣的鮮明，意識(shí)流幻覺(jué)沖擊紅雨的幻覺(jué)，紅雨以心靈的強(qiáng)大同肉體的羸弱作斗爭(zhēng)。在這一情節(jié)中，民族樂(lè)器的和聲恰到好處地輔之以藝術(shù)感染力，令觀眾被紅雨形象感動(dòng)得潸然淚下。

二、從林道靜和山花的形象

品“紅色”女性革命意識(shí)的覺(jué)醒 在《青春之歌》和《山花》的兩部影片中，崔嵬聚焦于女性的解放與自由形象的塑造，表現(xiàn)“紅色”女性革命意識(shí)的覺(jué)醒。

《山花》是以主人公名字為片名的影片，時(shí)代背景是“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”運(yùn)動(dòng)期間，山花這個(gè)農(nóng)村姑娘堅(jiān)持以糧為綱，帶領(lǐng)白石灘的鄉(xiāng)親們與天斗、與地斗、與階級(jí)敵人斗，劈山開(kāi)河，筑壩造地，奪取糧食豐收。從敘事模式上看似乎同“文革”時(shí)期的影片雷同，沒(méi)有可圈點(diǎn)之意，但作為這樣的特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，必須以“高大全”式人物臉譜，在“三突出”式的庸俗社會(huì)示人，崔嵬仍展示出對(duì)塑造人物的美學(xué)功夫。他從家庭倫理的視角來(lái)描述和揭示所謂的階級(jí)斗爭(zhēng)，讓觀眾感受到其在影片中為彰顯影視藝術(shù)的魅力所作出的獨(dú)辟蹊徑的探索，甚至于會(huì)體會(huì)到，當(dāng)一位藝術(shù)家，一位電影導(dǎo)演在真?zhèn)位煦绲哪甏窃鯓訛橛耙曀囆g(shù)的開(kāi)墾而艱難跋涉的。

影片《山花》故事伊始就將公與私對(duì)立的鏡頭推到觀眾的眼前，場(chǎng)景是山花所在的生產(chǎn)隊(duì)的社員的收入與國(guó)家“以糧為綱”的矛盾。山花的父親也即大隊(duì)長(zhǎng)的立場(chǎng)有些搖擺，縱容社員搞副業(yè)創(chuàng)收，當(dāng)出門搞副業(yè)的大車隊(duì)行進(jìn)到一個(gè)充滿象征意味的大山拐角處的時(shí)候，山花在山頂出現(xiàn)了，鏡頭以向上的仰角拍攝，山花的形象與天際線恍若接壤，將她所代表的凜然正氣與黨和國(guó)家利益至上的意味鮮明地表現(xiàn)出來(lái)，讓只為一己小利而迷茫了的農(nóng)民受到正義的震撼，兩種觀念的較量從視角到行為的選擇上見(jiàn)了分曉。此時(shí)，是山花的扮演者也是《青春之歌》中林道靜的扮演者謝芳也實(shí)現(xiàn)了角色性格的突破，從成功飾演一個(gè)接受啟蒙思想教育的青年知識(shí)分子，到成功飾演農(nóng)村的年輕的女共產(chǎn)黨員形象。

若將山花的形象和林道靜形象的塑造作對(duì)比，會(huì)看到角色所生活的環(huán)境的不同帶給女性性格的不同，更能夠看到導(dǎo)演對(duì)塑造不同時(shí)代女性覺(jué)醒形象的用心良苦。從林道靜這個(gè)典型看，她所處身的時(shí)代是生活敵我矛盾顯性化的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代；山花所處身的時(shí)代，社會(huì)矛盾進(jìn)入隱性化，是通過(guò)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域來(lái)表現(xiàn)的，進(jìn)步的與落后的，覺(jué)醒者與蒙昧者之間的較量呈現(xiàn)于不同的形式和場(chǎng)景中。崔嵬以自己獨(dú)到的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)人物自我意識(shí)的覺(jué)醒，也即是從性別意識(shí)的覺(jué)醒來(lái)表現(xiàn)人物的進(jìn)步和成熟。具體說(shuō)來(lái)，將山花置于“書(shū)記”——女兒——媳婦這樣的角色定位中來(lái)展現(xiàn)其性別意識(shí)的覺(jué)醒，而不僅僅是從人物的社會(huì)身份中尋找其發(fā)展進(jìn)步的元素，突破了從富于表象的階級(jí)符號(hào)去演繹女性覺(jué)醒的普遍做法和意義，從豐富角色情感世界來(lái)展現(xiàn)角色的女性意識(shí)的覺(jué)醒，無(wú)疑體現(xiàn)了導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造力的進(jìn)步，事實(shí)上也更貼近于女性對(duì)實(shí)現(xiàn)性別解放的自身訴求。同時(shí)，也體現(xiàn)出崔嵬試圖用女性的視角觀照男性主導(dǎo)的革命歷程的意圖，這種創(chuàng)作思路是不同于傳統(tǒng)做法的勇敢者的嘗試，是千片一面的“文革”電影中的另類，是極其耐人尋味的佳作。

三、貫穿于作品中的褒揚(yáng)民族氣節(jié)的主旋律

熱愛(ài)自己的國(guó)家，熱愛(ài)自己的民族是人類永恒的情愫，自古以來(lái)，無(wú)數(shù)的仁人志士恪守自己的民族氣節(jié)，威武不屈、富貴不淫、貧賤不移地留下了一個(gè)個(gè)可歌可泣的故事。崔嵬特別贊賞表現(xiàn)民族氣節(jié)的英雄和故事，從1932年他加入左翼戲劇家聯(lián)盟后，便積極參演和編導(dǎo)褒揚(yáng)民族氣節(jié)主旋律的作品。如他在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系任教時(shí)，參演《放下你的鞭子》，在民眾中積極宣傳抗日救亡思想，鼓動(dòng)國(guó)人的愛(ài)國(guó)和報(bào)國(guó)激情。在諸多藝術(shù)家同行中，他的愛(ài)國(guó)激情是被大家所公認(rèn)為慷慨激昂的，甚至被尊崇為極具中國(guó)氣派的藝術(shù)大師。是的，崔嵬確實(shí)是一位張揚(yáng)民族優(yōu)秀品質(zhì)的導(dǎo)演，他努力地通過(guò)融匯古典文學(xué)、戲曲、繪畫的某些技法的做法，來(lái)豐富影視藝術(shù)的表現(xiàn)形式，以民族戲曲化的方式來(lái)打造自己的作品，從而達(dá)到弘揚(yáng)民族氣節(jié)和提倡的主題的目的。正如影評(píng)人黃式憲所言：“電影是現(xiàn)代科技文明的產(chǎn)兒，也是自西方引進(jìn)中國(guó)的一種文化舶來(lái)品。在電影“舶”入中國(guó)后這百余年間的歷史演進(jìn)中，電影的民族性問(wèn)題，在藝術(shù)實(shí)踐里一直是一個(gè)不容忽視的理論課題”。

崔嵬作品中的民族自尊和民族自信的內(nèi)涵厚重，從內(nèi)容到形式呈現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，將變成我們中華民族的優(yōu)秀品質(zhì)蘊(yùn)涵于作品創(chuàng)作的核心元素之中，對(duì)電影藝術(shù)民族化表現(xiàn)魅力予以積極的嘗試和探索。仍以影片《紅雨》為例，太行山區(qū)青山大隊(duì)的社員們加勁修建能保證糧食豐產(chǎn)和人民生活需要的水庫(kù)，他們?cè)谟械胤揭魳?lè)——河南梆子曲目的背景音樂(lè)中開(kāi)赴勞動(dòng)地點(diǎn)，一個(gè)個(gè)精神飽滿，斗志昂揚(yáng)；當(dāng)主人公的命運(yùn)出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)型的變化時(shí)，背景音樂(lè)則以嗩吶和鑼鼓的奏鳴聲出現(xiàn)；數(shù)來(lái)寶、快板、蓮花落等民間曲藝形式則被用來(lái)表現(xiàn)輕松歡快、詼諧幽默的場(chǎng)景；章回體小說(shuō)的敘事形式也可見(jiàn)于其用來(lái)描述傳奇性事件的技法。

拍攝戲劇片也是崔嵬創(chuàng)作大師功力的顯現(xiàn)。崔嵬有著街頭流浪和在街頭戲中飾演角色的經(jīng)歷，在藝術(shù)的生涯中，他切切實(shí)實(shí)地體驗(yàn)過(guò)民間藝人和民間藝術(shù)作品的魅力，這使得他能夠注意在影片創(chuàng)作中汲取民族藝術(shù)精華的主動(dòng)意識(shí)和藝術(shù)處理的能力，他不斷地嘗試以民族戲曲化的方式來(lái)抒發(fā)人的解放與自由的主題，將一部戲曲打造得充滿地域風(fēng)情和激情，角色的原汁原味更令觀眾感受到真實(shí)和打動(dòng)人心。崔嵬將自己對(duì)戲曲編導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)借鑒到電影藝術(shù)創(chuàng)作之中，使得他的影片創(chuàng)作更顯生活化和地域化，民族風(fēng)情愈發(fā)濃郁。

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[作者簡(jiǎn)介] 張?chǎng)危?980— ），男，河北樂(lè)亭縣人，碩士，吉林鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：思想政治教育。