文 / 黃昱寧

和會(huì)講故事的人做愛

文 / 黃昱寧

《北平無戰(zhàn)事》和《太平輪》顯然都沒過“故事”關(guān)，后者在這個(gè)問題上要嚴(yán)重得多。

與其他論述戲劇文學(xué)或者創(chuàng)意寫作的書籍相比，《故事》幾無學(xué)術(shù)創(chuàng)見，也不像很多大作家的文學(xué)演講那樣充滿不可思議的比喻和如同天啟神諭般的使命感。甚至，在有些段落，它淺近得有點(diǎn)拿不住范兒，激情上頭時(shí)會(huì)來十幾個(gè)排比句（“對(duì)故事的愛……對(duì)真理的愛……對(duì)知覺的愛……對(duì)夢(mèng)想的愛……”），多少透出一點(diǎn)“成功學(xué)”文體的影子—當(dāng)然，你也可以把這看成是一種戲仿。

麥基從不諱言他本人的編劇經(jīng)驗(yàn)并不豐富而且水準(zhǔn)只能算二流（但他認(rèn)為，這并不妨礙其成為“最好的編劇教練”）。同樣的，在這本書里，他在表述觀點(diǎn)時(shí)也基本上不會(huì)含糊其辭。比方說，盡管在劃分類別時(shí)也算面面俱到，但麥基對(duì)電影行業(yè)的“高大上”區(qū)域總體上持敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，對(duì)歐洲片、新浪潮、反情節(jié)、作家電影之類的概念也不無揶揄。隨手翻翻，就會(huì)有這樣的冷槍冒出來：“反情節(jié)的制造者對(duì)欲語(yǔ)還休的描寫方式或暗度陳倉(cāng)式的收斂幾乎沒有興趣，相反，為了昭示他的革命雄心，他的影片傾向于過度鋪陳和自我意識(shí)的大肆渲染?！?/p>

也許，正是這種旗幟鮮明的態(tài)度，賦予了這本書最顯著的特點(diǎn)：在他近乎布道般的鼓吹中，在他熟諳現(xiàn)代商業(yè)法則的推銷中，企圖重建的是人們對(duì)故事的信仰—無論這種信仰里含有多少功利的成分。麥基知道，你跟現(xiàn)代人追溯荷馬、拉伯雷，他們會(huì)一臉漠然；但是如果你煞有介事地拿出一組圖表，賣力地為他們計(jì)算盈虧比，指導(dǎo)如何解放故事的生產(chǎn)力，催眠效果就會(huì)立竿見影。所以我們常常能在《故事》中看到仿佛能精確量化的句子：

“隨著故事設(shè)計(jì)從大情節(jié)開始向下滑行到三角底邊的小情節(jié)、反情節(jié)和非情節(jié)時(shí)，觀眾的數(shù)目將會(huì)不斷縮減?！薄耙粋€(gè)故事，即便在表達(dá)混亂的時(shí)候，也必須是統(tǒng)一的?！薄案鶕?jù)行家的經(jīng)驗(yàn)，主情節(jié)的第一個(gè)重大事件必須在講述過程的前四分之一時(shí)段內(nèi)發(fā)生?！薄爸魅斯仨毦哂幸魄樽饔?，同情作用則可有可無?！薄案木幍牡谝粭l原則是：小說越純，戲劇越純，電影就越差。”

《故事》羅伯特·麥基 著周鐵東 譯天津人民出版社2014年9月

這些“必須”或“不能”究竟有多少可操作性，很難一概而論。我們甚至完全可以拋出那個(gè)萬能的句子—“故事永遠(yuǎn)存在另一種講法”，來抗議麥基妄圖壟斷“故事話語(yǔ)權(quán)”的野心。不過，每當(dāng)我準(zhǔn)備質(zhì)疑麥基的投機(jī)取巧時(shí)，總會(huì)被某些擾人的觀影經(jīng)歷逼回他的文本前，并在心里暗暗承認(rèn)：如果能做到三成，那么，我國(guó)影視行業(yè)的優(yōu)等生未必會(huì)增加，但及格率還是有可能顯著提升的。換句話說，跟著麥基未必真能學(xué)會(huì)怎樣講出一個(gè)好故事，但起碼會(huì)比以前更容易辨別一個(gè)壞故事。

比方說，差不多已經(jīng)成為今年國(guó)產(chǎn)劇新標(biāo)桿的《北平無戰(zhàn)事》，為什么仍然在很多方面讓人如鯁在喉？大量節(jié)奏拖沓、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換遲滯生硬這些問題到底能否與其借古諷今、激動(dòng)人心的“大概念”（big idea），抑或代表國(guó)家級(jí)水準(zhǔn)的表演割裂開來看？如果劇本提供的東西不夠扎實(shí)，那么演員就只能調(diào)動(dòng)更多的“演技”去憑空發(fā)揮。一個(gè)故事，如果光有“道路自信”而沒有“細(xì)節(jié)自信”，那么就只能采用單一的手法反復(fù)灌輸宏偉的主題。按照麥基的說法，一切陳詞濫調(diào)都可以追溯到同一個(gè)原因，而且也是唯一的原因：作者不了解他故事中的世界。造成“索然無味的講述”的原因，往往是知識(shí)的膚淺。

在這方面，《太平輪》的問題比《北平無戰(zhàn)事》要嚴(yán)重好幾個(gè)數(shù)量級(jí)。在片中的船起錨之前，差不多已經(jīng)被《故事》里的所有創(chuàng)作定律結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地撞沉。我們當(dāng)然可以嘲笑宋慧喬只會(huì)光著腳轉(zhuǎn)圈，譴責(zé)黃曉明只會(huì)歪著嘴微笑，說他們只偶像不實(shí)力繡花枕頭一包草，但我們更得問一問，編劇究竟給人物提供了什么樣的支持。在麥基看來，人物的塑造與故事的結(jié)構(gòu)根本就是一回事，漂亮緊湊的故事線自然會(huì)把處于壓力之下的人物的本性一步步揭示出來，反之亦然。

為什么《泰坦尼克號(hào)》可以把人物群像的來龍去脈與船上的故事主線細(xì)密交織，要階級(jí)有階級(jí)要愛情有愛情，而《太平輪》就非要拍成上下集？麥基的告誡再度響起：“我們習(xí)慣性地推遲主情節(jié)，在開篇序列中一味地充塞一些解說性的東西。我們一貫地低估觀眾的知識(shí)和生活經(jīng)歷，用煩瑣的細(xì)節(jié)來展示我們的人物及其世界?！?/p>

“寬厚仁慈的講故事的人就是在和我們做愛啊，”麥基寫到這里，已經(jīng)忘乎所以，“他知道我們有能力達(dá)到那樣的高潮……如果他能掌握好適當(dāng)進(jìn)度的話?！?/p>

來源 / 《東方早報(bào)》2014年12月14日