江融

凡是來紐約的游客，可能都想去曼哈頓下城西邊一個(gè)叫作“高線”（High Line）的景點(diǎn)。實(shí)際上，這是由一條廢棄的高架火車鐵軌線路改造成的公園，可供游客步行和觀賞紐約城市景觀。這條鐵軌建于1930年代，后因高速公路取代鐵路成為主要交通運(yùn)輸方式，于1980年停止使用。經(jīng)過“高線之友”的長期努力，這條長滿野生植物的鐵路終于在2009年變成公共空間對外開放。在此之前，美國著名攝影家喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld，1944～）拍攝的題為《行走在高線上》Walking the High Line（2001）的攝影項(xiàng)目，不僅記錄了高線變成公園之前的自然狀態(tài)，也在促進(jìn)更多人了解高線使其免于被拆毀的運(yùn)動(dòng)中做出了貢獻(xiàn)。

實(shí)際上，斯滕菲爾德自1970年代初便在拍攝美國的“社會(huì)景觀”，探討人與自然的關(guān)系以及美國社會(huì)異化等問題。他的作品，既展示了美國各地追求實(shí)現(xiàn)烏托邦的不同嘗試及其結(jié)果，也揭示了在這些嘗試過程中的缺憾。這些作品有時(shí)只有景觀，沒有人物在場；有時(shí)則突出人物，但始終是“人在景觀中”。斯滕菲爾德一直拍攝彩色照片， 被認(rèn)為是“新彩色攝影”的最早開拓者之一。他的作品屬于“對美國文明進(jìn)行視覺研究”傳統(tǒng)的又一典范，影響了世界各地新一代的年輕攝影家，使得他成為當(dāng)代攝影研究無法繞過的一位重要攝影家。

斯滕菲爾德攝影風(fēng)格的緣起

斯滕菲爾德出生在充滿藝術(shù)氛圍的家庭，父母均為藝術(shù)家，從小培養(yǎng)他認(rèn)識色彩在藝術(shù)中的重要性。大學(xué)時(shí)，他很自然地選修了藝術(shù)專業(yè)，還專門研究了德裔美國藝術(shù)家約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers，1888～1976）的“色彩理論”。這位屬于德國包豪斯學(xué)派（Bauhaus School）的理論家認(rèn)為，不同色彩之間會(huì)相互作用，并能產(chǎn)生視覺上的幻覺；同樣，色彩與形式和情感之間也存在相互作用，因此，人們對某一特定色彩的體驗(yàn)來源于這種色彩與周邊環(huán)境的關(guān)系。受到一位詩人的鼓勵(lì)，斯滕菲爾德開始與攝影結(jié)緣，并將他所學(xué)到的色彩理論應(yīng)用到攝影中。

自1971年開始，斯滕菲爾德嘗試使用柯達(dá)克羅姆（Kodakchrome）彩色反轉(zhuǎn)片進(jìn)行拍攝。盡管這種膠片的寬容度比較窄，要求攝影家在曝光方面高度精準(zhǔn)，但用其拍攝的影像在銳度和色彩飽和度兩方面的優(yōu)異表現(xiàn)促使他將其作為首選膠片。他一開始便認(rèn)為，“攝影家需要像畫家一樣選擇自己喜歡的色彩?！彼谟^察外部世界時(shí)，有意識地關(guān)注不同光線所可能產(chǎn)生的不同色調(diào)，以及不同色彩與被攝主體之間的關(guān)系，而且只在他認(rèn)為不同色彩與主題搭配合適時(shí)才按下快門。這種使用色彩的原則成為他后來創(chuàng)作的主要拍攝方法。

在1970年代初，彩色攝影仍然被認(rèn)為是與商業(yè)攝影或業(yè)余攝影為伍的媒介。與威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston，1939～）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947～）和海倫·萊維特（Helen Levitt，1913～2009）等攝影家一道，斯滕菲爾德也開始探索彩色攝影如何能成為藝術(shù)媒介。正如著名策展人約翰·薩考斯基（John Szarkowski，1925～2007）所述，對于這些攝影家來說，他們需要應(yīng)對的挑戰(zhàn)是，如何能從整體上觀看色彩與被攝主體之間的關(guān)系，因?yàn)椤笆澜绫旧砭褪谴嬖谟谏手?，藍(lán)色與藍(lán)天似乎就是同樣的東西?！?/p>

斯滕菲爾德有意識地尋找屬于自己想要拍攝的主題和色調(diào)。1974年，對于他開始確立自己的攝影發(fā)展方向來說是一個(gè)重要年份。這一年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館用幻燈形式展示了海倫·萊維特的彩色攝影作品。萊維特以拍攝紐約街頭的黑白攝影作品著稱，但她在1950年代末就開始使用柯達(dá)克羅姆彩色反轉(zhuǎn)片拍攝。她的攝影作品，尤其是關(guān)于兒童的作品充滿了紐約街頭的活力和有趣的巧合。斯滕菲爾德曾向她請教，并與她一道上街拍攝。萊維特的作品為斯滕菲爾德提供了一個(gè)榜樣，讓他開始探索如何利用彩色街頭攝影的視覺語言進(jìn)行詩意敘述。

但是，對斯滕菲爾德來說，他仍然需要解決攝影媒介本身所具有的無法確定含義的敘述特性，與彩色攝影易于還原現(xiàn)實(shí)世界的平鋪直敘傾向之間的矛盾。同年秋天，經(jīng)薩考斯基介紹，斯滕菲爾德在去美國南部創(chuàng)作期間，專門到威廉·埃格爾斯頓家拜訪了這位具有創(chuàng)新精神的彩色攝影家。埃格爾斯頓十分慷慨，將自己尚未發(fā)表的許多作品與這位志同道合的攝影家分享。斯滕菲爾德稱這些作品是“詩意的快照”，并從中得到了啟發(fā)，他意識到，“黑白攝影是抽象的，彩色攝影則不是。你在看黑白攝影時(shí)，已經(jīng)是在看陌生化的世界?，F(xiàn)實(shí)世界是彩色的。彩色攝影家的任務(wù)便是要提供某種程度的抽象，使得影像能從日常生活中被抽離出來?！?/p>

斯滕菲爾德攝影風(fēng)格的建立

1975年夏天，斯滕菲爾德到美國北卡羅來納州著名海邊度假勝地納格斯海德（Nags Head）創(chuàng)作了一組作品，反映不同年齡的游客在海灘和酒吧等公共場所的生活狀況。他從這次創(chuàng)作中開始找到自己的一些攝影語言要素，如影像的幽默、荒誕、神秘和怪異，同時(shí)，他注重利用單張照片與組照的結(jié)合來描述美國人日常生活中的各種奇怪景象，以便向觀眾暗示美國社會(huì)和文化中的異化現(xiàn)象。

1976年，適逢美國建國兩百周年，斯滕菲爾德將鏡頭對準(zhǔn)紐約和芝加哥街頭行人。大多時(shí)候，他在下班的高峰時(shí)段，利用手持閃光燈將這些行色匆匆的行人凝固在黑暗的背景前，并貼近被攝者，大膽地將這些人物的頭部或臉部裁切在畫面之外。斯滕菲爾德刻意拍攝這些毫無魅力的人像，以便反映當(dāng)時(shí)深受越戰(zhàn)和能源危機(jī)打擊的美國人形象，來傳達(dá)他對“美國人生活中的病態(tài)”的感受，成為對當(dāng)年高漲的民族主義情緒的反動(dòng)。

同時(shí)，斯滕菲爾德還到美國各地旅行拍攝了一組美國社會(huì)日常生活景觀的照片。與上述兩組作品一樣，他總是將色彩與其主題的關(guān)系作為他拍攝照片的主要關(guān)注點(diǎn)，并逐步找到了自己常用的一套色彩原則。他利用畫面中兩三種明度類似的色彩，相互協(xié)調(diào)來產(chǎn)生作品的含義和氛圍。例如，他在街頭從背后拍攝了一位身穿橄欖綠上衣的金發(fā)少婦，她左右兩邊是紐約特有的檸檬黃出租車，其中一輛出租車上裝有寶藍(lán)色廣告牌，這些顏色形成了鮮明的對比。斯滕菲爾德這種注重色彩效果的創(chuàng)作原則，加上他具有幽默意味的視覺語言，以及他對美國社會(huì)文化的長期關(guān)注，為他后來創(chuàng)作的幾部重要作品打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

對于斯滕菲爾德來說，1978年是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一年，他憑借早期幾個(gè)系列作品獲得了美國古根海姆基金會(huì)獎(jiǎng)金，并決定利用這筆資金開始自駕車周游美國的拍攝計(jì)劃。出發(fā)前，他做了一個(gè)對確定其攝影風(fēng)格十分重要的決定。剛出道時(shí)，如同當(dāng)時(shí)的許多攝影家一樣，斯滕菲爾德也采用徠卡135相機(jī)抓拍。但這時(shí)，他放棄使用徠卡相機(jī)，有意識地改用8×10大畫幅相機(jī)。這種相機(jī)必須放在三腳架上拍攝，每次拍攝均需要花時(shí)間裝卸，而且大畫幅相機(jī)的膠片和沖洗費(fèi)用相當(dāng)昂貴，因此，拍攝每一幅作品均需放慢速度思考如何拍攝，難以像135相機(jī)那樣隨機(jī)抓拍。

實(shí)際上，這個(gè)決定源自于斯滕菲爾德在觀看埃格爾斯頓照片時(shí)的一個(gè)頓悟。當(dāng)時(shí)，他看出埃格爾斯頓使用135相機(jī)拍攝的那些作品，是在延續(xù)了卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson，1908～2004）開創(chuàng)的手持135 相機(jī)在街頭抓拍的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地增加了飽和濃艷色彩的元素。布勒松的街頭攝影傳統(tǒng)經(jīng)由羅伯特·弗蘭克（Robert Frank，1924～）、威廉·克萊因（William Klein，1928～）和加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand，1928～1984）等攝影家強(qiáng)調(diào)主觀詩意地表達(dá)而不顧傳統(tǒng)攝影講究平衡構(gòu)圖和清晰度等清規(guī)戒律而得到發(fā)展，到了1970年代初，這種傳統(tǒng)在美國攝影中已達(dá)到極致。如何往下發(fā)展，則是擺在斯滕菲爾德和其他美國攝影家面前的一個(gè)挑戰(zhàn)。

除了埃格爾斯頓等攝影家以“新彩色攝影”風(fēng)格的作品所做出的回答之外，以羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams，1937～）為首的一批攝影家則沿著沃克·埃文斯（Walker Evans，1903～1975）開創(chuàng)的使用大畫幅相機(jī)以看似客觀中立的視角拍攝美國社會(huì)的傳統(tǒng)繼續(xù)前行。他們將鏡頭對準(zhǔn)1970年代大量美國中產(chǎn)階級搬遷到郊區(qū)居住的社區(qū)，用類似于地形勘測的攝影方式記錄了這些社區(qū)的簡易房屋和大型購物中心、工業(yè)園及停車場等人工建筑入侵大自然的狀況。這批攝影家的作品匯集在1975年舉辦的一個(gè)題為“新地形：人為改變的風(fēng)景照片”的展覽中。因此，“新彩色攝影”和“新地形攝影”成為了1970年代中期之后美國攝影發(fā)展出來的兩種新流派。

斯滕菲爾德對橫跨這兩大流派的同時(shí)代攝影家斯蒂芬·肖爾的作品印象最深。肖爾剛開始也是用135相機(jī)拍攝了《美國表象》American Surfaces，1973年之后，他改用大畫幅相機(jī)繼續(xù)以“在路上”的攝影方式拍攝其專門反映美國社會(huì)和文化景觀的項(xiàng)目，該項(xiàng)目的部分作品包括在“新地形”攝影展中，而且是該展覽中唯一的彩色攝影作品。斯滕菲爾德決定用大畫幅相機(jī)拍攝中產(chǎn)階級聚集的郊區(qū)社會(huì)景觀，主要是受肖爾等新地形攝影家的影響。

斯滕菲爾德攝影風(fēng)格的特點(diǎn)

在隨后近十年的時(shí)間里，斯滕菲爾德駕駛著一輛露營車到美國各地旅行拍攝，他回避喧鬧的大城市和沒有人煙的荒野，專門到能體現(xiàn)美國人實(shí)現(xiàn)了“美國夢”，擁有房屋和汽車之后居住的社區(qū)拍攝。同時(shí)，他也回避拍攝已經(jīng)被新地形等攝影家拍攝過的簡易排房、購物中心、汽車旅館、加油站和停車場等意象。與新地形攝影家主要拍攝改變美國大自然環(huán)境的人工建筑的作品不同，斯滕菲爾德則是將美國郊區(qū)的社會(huì)景觀與該景觀上的人物結(jié)合起來，形成了自己特有的“人在景觀中”的風(fēng)景攝影風(fēng)格。

斯滕菲爾德還借鑒荷蘭16世紀(jì)風(fēng)景畫家老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder，1525～1569）的繪畫手法，總是從一個(gè)較遠(yuǎn)的距離，居高臨下地描繪風(fēng)景和風(fēng)景中的人，將前景與背景融為一體持續(xù)觀看。這種觀看方法使得斯滕菲爾德與被攝主體保持一定距離，不僅能將更多的信息和細(xì)節(jié)包括在畫面中，讓觀者沿著他的拍攝角度觀看被攝主體的前景和背景，而且保持較為中立客觀的拍攝立場，讓觀者作為旁觀者冷靜地將視線游移在畫面前景與背景之間。

斯滕菲爾德所拍攝的一頭大象累倒在公路上的畫面便是最好的例證之一。觀者在觀看這幅作品時(shí)，首先看到的是畫面前方的那輛白色警車，再仔細(xì)觀看，才發(fā)現(xiàn)仿佛是在小人國中有一群人在圍觀一頭可能因天氣過熱而躺倒在公路中間的大象。斯滕菲爾德沒有像新聞?dòng)浾吣菢域?qū)前拍攝這個(gè)近乎超現(xiàn)實(shí)的場景，而是往后退，站在一個(gè)制高點(diǎn)俯拍整個(gè)現(xiàn)場，給予觀者更多的空間，想象發(fā)生該事件的可能原因和象征性的意象。

另外，斯滕菲爾德往往不會(huì)將主要細(xì)節(jié)放在畫面的中間位置，而是將其放在不起眼的地方，讓觀者在觀看了畫面中比較搶眼的細(xì)節(jié)之后才發(fā)現(xiàn)，畫面中還暗藏著令人不安的細(xì)節(jié)。他拍攝的加州郊外別墅區(qū)的照片，乍看上半部畫面，以為是一幅平靜的社區(qū)風(fēng)景照，下半部則隱藏著因暴雨之后的洪水而造成的公路坍塌景象；他還常常將地平線放在畫面中間，讓觀者先看到廣闊的風(fēng)景，之后才發(fā)現(xiàn)在地平線之下存在令人震驚的細(xì)節(jié)。他在美國西岸海邊拍攝的一幅照片用地平線將畫面分割成兩部分，觀者起先會(huì)認(rèn)為是一幅美麗的海灘風(fēng)景照，隨后才會(huì)發(fā)現(xiàn)海灘上有一批擱淺的鯨魚。

斯滕菲爾德還在該項(xiàng)目中刻意回避鮮艷的顏色，將畫面的顏色控制在褐色等中間色構(gòu)成的統(tǒng)一色調(diào)之中。這種偏暗的色調(diào)不僅與大地的顏色相近，而且能產(chǎn)生一種憂郁和寧靜的氣氛。他還不時(shí)通過幽默和荒誕的元素來化解這種嚴(yán)肅的氣氛。斯滕菲爾德所拍攝的一名消防隊(duì)員在救火過程中采購南瓜的超現(xiàn)實(shí)畫面，可能已成為他最具有代表性的作品。這幅作品從前景中地上布滿的黃色南瓜，到中景中消防隊(duì)員身穿的黃色大衣以及農(nóng)貿(mào)商店屋頂上的黃色廣告牌，再到背景中燃燒的黃色房屋和火焰顏色均十分巧合，其中有一定的運(yùn)氣，但斯滕菲爾德曾用135相機(jī)鍛煉出的抓拍本能，讓他也能用大畫幅相機(jī)及時(shí)拍攝出這個(gè)如同快照般的畫面。

美國烏托邦及其缺憾

斯滕菲爾德的這部作品表面上看似一部關(guān)于美國社會(huì)郊區(qū)日常生活的風(fēng)景組照，有許多如田園般美麗的畫面，但在這些漂亮的色彩里，隱藏著各種危機(jī)和危險(xiǎn)的暗流，表明在這個(gè)人們追求實(shí)現(xiàn)烏托邦理想的國度里，其前景不容樂觀。斯滕菲爾德將這部作品命名為《美國前景》American Prospects（1987），不僅反映了相機(jī)前的廣闊前景，也暗示著在1970年代末和1980年代初卡特總統(tǒng)執(zhí)政期間美國陷入各種危機(jī)之后可能出現(xiàn)的前景，猶如累倒在馬路上的大象一樣，這個(gè)社會(huì)需要加以拯救。

在創(chuàng)作《美國前景》項(xiàng)目后期，1983年，斯滕菲爾德拍攝了休斯頓市郊居住在帳篷中的一些移徙工人，他首次改變了以風(fēng)景作為主體的手法，取而代之的是讓人物作為被攝主體，而且在拍攝他們的肖像時(shí)讓被攝者面對鏡頭。這種拍攝方式成為他題為《邂逅陌生人》Stranger Passing（2001）項(xiàng)目的風(fēng)格。這兩個(gè)項(xiàng)目可以說是斯滕菲爾德思考和呈現(xiàn)美國社會(huì)景觀及美國人的姊妹篇。

斯滕菲爾德仍然駕車到美國各地，用大畫幅相機(jī)拍攝他在大街上所遇到的各種人物。這一項(xiàng)目涵蓋了美國社會(huì)各階層人士，有律師、銀行家、農(nóng)莊主、藝術(shù)家、清潔工、伐木工、卡車司機(jī)、家庭傭人以及無家可歸者，也包括了美國社會(huì)不同族裔和膚色的人。但如同斯滕菲爾德在《美國前景》項(xiàng)目中的圖片說明只提供拍攝地點(diǎn)和時(shí)間一樣，《邂逅陌生人》項(xiàng)目沒有提供被攝者的姓名，大部分情況下也只提供拍攝的地點(diǎn)和時(shí)間，很少提供被攝者的背景情況，使觀者能夠?qū)Ρ粩z者有更多的想象空間。

這些被攝者大部分站立，面對相機(jī)鏡頭和觀眾，總是被置于與攝影師相遇時(shí)所在的現(xiàn)場，攝影師基本上與被攝者保持一定距離，使被攝者處在景觀中。這種拍攝方法令人想起德國著名肖像攝影家奧古斯特·桑德（August Sander，1876～1964）在20世紀(jì)初拍攝德國各階層人士所使用的類似手法。但是，桑德試圖采用“類型學(xué)”的方式系統(tǒng)地拍攝各行業(yè)不同人物，以便共同構(gòu)成“20世紀(jì)的人類”標(biāo)本。而斯滕菲爾德在選擇被攝對象時(shí)較為隨意，他是想記錄在20世紀(jì)末美國社會(huì)各色人等的形象，但不透露出更多信息，讓被攝者在相機(jī)前自我呈現(xiàn)，并讓觀者自己透過被攝者的外表去猜測他們的身份和性格。

《美國前景》和《邂逅陌生人》項(xiàng)目主要是通過社會(huì)景觀和社會(huì)人物的影像來說明美國建國兩百多年后的狀況，斯滕菲爾德在1993年同時(shí)開始的《在這個(gè)現(xiàn)場：悼念的風(fēng)景》On this Site：Landscape in Memoriam（1996）和《甜蜜的大地：美國烏托邦的試驗(yàn)》Sweet Earth：Experimental Utopias in America（2006）兩個(gè)項(xiàng)目則是圖文并重，利用照片本身的不確定性來吸引觀者進(jìn)一步閱讀相關(guān)文字。在后來的這兩個(gè)項(xiàng)目中，斯滕菲爾德為每幅作品提供了較長的圖片說明。

《在這個(gè)現(xiàn)場》項(xiàng)目拍攝了美國各地曾發(fā)生過暴力或重大事件的場所，如民權(quán)人士馬丁·路德·金（Martin Luther King，1929～1968）被暗殺的旅館走廊、滿載中國偷渡客的“金色冒險(xiǎn)號”在紐約擱淺的海灘、紐約警察毆打同性戀的“石墻”酒吧，以及美國國民軍殺害舉行反戰(zhàn)示威的肯特大學(xué)學(xué)生的校園等。如果沒有詳細(xì)的文字說明，這些照片看上去如同普通的風(fēng)景照，沒有具體的含義。但是，一旦了解曾發(fā)生過的歷史事件之后，觀者便會(huì)開始追憶留在腦海中關(guān)于這些事件的記憶和相關(guān)的影像。這既說明照片容易被誤讀，也說明每一個(gè)場所均與發(fā)生過的歷史事件有著千絲萬縷的聯(lián)系。

如果說《在這個(gè)現(xiàn)場》揭示了美國這個(gè)曾被認(rèn)為是烏托邦式的“人間天堂”仍存在許多缺憾，《甜蜜的大地》則反映了美國各地60多處嘗試烏托邦式生活的社區(qū)。在美國建國后近250年歷史上，曾出現(xiàn)過三次建立烏托邦的浪潮?？梢哉J(rèn)為，建立烏托邦的思潮潛藏在美國建國理念中，盡管這種試驗(yàn)不斷失敗，卻一直有不少美國人在嘗試中。

結(jié)語

斯滕菲爾德是一位現(xiàn)實(shí)的理想主義者。他一直以影像的形式關(guān)注美國各式“烏托邦試驗(yàn)”結(jié)果及其存在的各種弊端和缺憾。他沒有像新聞報(bào)道攝影家那樣近距離地直接報(bào)道美國社會(huì)所發(fā)生的各種社會(huì)新聞，而是以一個(gè)攝影藝術(shù)家充滿同情心的眼光和盡可能客觀中立的態(tài)度，站在一定距離去觀察和展示美國社會(huì)和美國人的生活狀況。他總是將美國人放在他們所處的生存環(huán)境中加以審視，并將他所看到的社會(huì)異化現(xiàn)象不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾自己去思考他的作品中所蘊(yùn)含的象征意義和所預(yù)示的美國前景。

斯滕菲爾德尤其關(guān)切作為美國社會(huì)主體的中產(chǎn)階級生存狀況，將這些實(shí)現(xiàn)了美國夢之后居住在郊區(qū)者的生活環(huán)境暗喻為“伊甸園”，并將被攝男女比喻為天堂中的亞當(dāng)和夏娃。他發(fā)現(xiàn) “人間天堂”中的美國社會(huì)正處在后工業(yè)社會(huì)的衰敗中，出現(xiàn)了許多廢棄的廠房、工人失業(yè)和環(huán)境污染等后果。美國人對大自然的過度開發(fā)使得許多原始景觀變成了新建社區(qū)，甚至出現(xiàn)“迪斯尼樂園”式的人工建筑。而這些社區(qū)顯然缺乏生氣和人與人之間的交往，使他畫面中的男女仿佛是生活在“失樂園”中。

斯滕菲爾德在近30年前拍攝的美國社會(huì)現(xiàn)象及其前景至今仍未感覺過時(shí)，且具有現(xiàn)實(shí)意義，部分是因?yàn)樗褂玫牟噬掌c我們所感知的現(xiàn)實(shí)世界的色彩接近，使得這些照片仍然讓人感到熟悉和有生命力。這是黑白攝影所難以達(dá)到的效果。另一方面的原因在于他創(chuàng)作時(shí)所保持的距離，這種距離為他所拍攝的人物和事件提供了更為廣闊的背景，而且，他一直沒有采用數(shù)碼技術(shù)對照片內(nèi)容進(jìn)行修改，除了有時(shí)擺拍被攝者姿勢之外，他的作品始終是紀(jì)實(shí)的，使得它們更加可信，更有可能持久。

盡管斯滕菲爾德所揭示的美國社會(huì)充滿了各種問題和危機(jī)，但他始終沒有采取冷嘲熱諷的態(tài)度，而是采取同情甚至幽默的方式加以處理。除了拍攝美國社會(huì)暴力等陰暗面之外，他也拍攝美國人尋求烏托邦式生活的理想主義畫面，給人以希望和慰藉。正如廢棄的高線鐵路最終能轉(zhuǎn)變?yōu)榻o大眾提供福祉的公共場所一樣，斯滕菲爾德的作品始終給人以重生的希望。他的這批作品很可能成為研究美國文明的視覺檔案，而且他所繼承的專門拍攝美國社會(huì)和美國人的傳統(tǒng)正在年輕一代美國攝影家中發(fā)揚(yáng)光大，并將繼續(xù)流傳下去。