主持人語：

即便是片段式的談論，張清華也有著宏闊的語言氣場和對詩歌現(xiàn)象的整體性把握，并采擷古今中外詩歌實例以增強說服力。是一次持續(xù)的漫談，也是一次“苦口婆心”的提醒。作者思考的原點回歸于生命本體論：詩是“人本”作品，是生命人格的實踐與行動，是源自“精神的原始母體”的一種超越精神。在技術至上、個人經驗被無限放大、僅視詩歌為“文本符號”的寫作氣氛中，這種提醒無疑是十分重要和寶貴的。尤其是對“個體的隱秘經驗”與“時代的公共經驗”相結合的強調，以及“整體性詩人”概念的闡述，道出了一位詩評家對詩歌寫作的真誠期待。本文分兩次刊發(fā)。（沈葦）

一旦我們嘗試直面語言的本己要素來沉思語言，那么，這條道路就不只是最寬廣的道路，而是充斥著來自語言本身的障礙的道路……

——海德格爾：《通向語言之路》

1. 詩歌分類法或詩人的四個范疇

有各種分類法，我把詩人分成四個級別——這只是比喻的說法，不是學理意義上的劃分——偉大詩人，杰出或重要的詩人，優(yōu)秀詩人，通常的詩人。當然，還有“假詩人”，但已不作數(shù)了。

偉大的詩人是“居住的世界中心”的詩人，博爾赫斯稱之為“詩人中的詩人”，海子關于這類詩人則有精彩的論述，他們是一些“王”，像荷馬、但丁、莎士比亞……這當然很玄，如果通俗地理解也可以這樣說，最偉大的詩歌，必然是包含了詩人不朽的生命人格實踐的詩歌，像屈原，李白，杜甫……像十九世紀歐洲的浪漫主義詩人，他們大都曾為他們的理想奮斗甚至付出了生命。前面已經說過，他們可能是一些命運的失敗者，就像屈原、李白。海子也說，“我必將失敗，但在詩歌中我必將勝利”。確實，世俗意義上的海子可以說是一個失敗者，但他“偉大詩歌”的理想卻因此而得以實現(xiàn)。

這是一個藝術哲學的問題：偉大詩人是不能模仿的，因為模仿也沒有用，雅斯貝斯和海子都說過，這是“一次性的生存”和“一次性的寫作”，而一次性即是不能復制的。有人曾忌恨海子的自殺，認為他把“自殺的風光”也占盡了，這種說法雖然荒唐，但也有道理，除非寫出了他那樣不朽的詩篇，否則即便是自殺也成不了海子。

實際上還可以換一個說法，“詩歌”的最高形式應該接近于老子所說的“道”?！暗馈钡脑夹螒B(tài)是抽象意義上的最高理念，也如柏拉圖所說的“理式”，它可以被“道”——即“說出”，但一旦說出也便不是原始的“道”了。詩歌的最高形式即是關于詩歌的最高理念和標準，它不是負載于某一個文本之中，而是存在于一切文本之中，是一切文本中所蘊含的規(guī)律、本質和規(guī)則。但這個東西常常很難顯形，人們通常只會借助最偉大的詩人來象征式地使之顯形，因此最偉大的詩人必然是詩歌最高形式的象征、載體或比喻。當我們說偉大詩歌的時候，就是意味著在說荷馬、但丁、莎士比亞和歌德，就是意味著在說屈原、李白和曹雪芹；反之亦然，當我們說這些詩人的時候，也就是在說偉大詩歌。

其次，杰出和重要的詩人也都具有實踐性，都與命運有關。借用李商隱的詩句即是“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”?！按盒Q吐絲”，“蠟炬成灰”，這都是燃燒生命參與創(chuàng)造的過程。我們可以舉出食指的例子——我曾說食指是我在“活著的詩人”中最尊敬和喜歡的一位，為何？因為他用命運實踐了他的作品，他的作品因此而感人，這不是文本的“復雜”與否所決定的。許多人的作品都遠比食指要復雜，有更多智性，但卻沒有他那樣的感人和分量，何故？這就是見證的作用，他用自己的生命見證了這些詩歌的意義與內涵，這樣的價值是不能替代的。比如，幾乎所有愛詩的人都讀過他的《相信未來》，但他的“未來”現(xiàn)在已經變成了“過去”，并且被見證是“失敗的未來”，但正是這悲劇性的命運以及失敗的驗證，才使他的文本不再是單純的文本，而成為了感人至深和充滿見證性的創(chuàng)造，和海德格爾稱頌梵高的《農民鞋》一樣，它們“使命運成為了命運”，也“使世界世界化”了，和海子一樣，他在自己的詩歌中得以“勝利”。

荷爾德林也是這樣的例子，當然，按照他的水準也完全可以進入偉大詩人的行列，他的命運中充滿了傳奇性的失敗。他活著的時候，他的兩位在圖賓根神學院的同學，弗里德里?！ず诟駹柡透ダ锏吕锵！ぶx林，都已經成名，但弗里德里希·荷爾德林卻是在死后幾十年才被重新發(fā)現(xiàn)和闡釋的，他的意義很久才獲得了反復的確認和放大。為什么會這樣？除了他那充滿自然氣息與神秘啟示的吟詠和語言之外，他日夜行走于日耳曼尼亞的土地，他對于諸神和祖國的那種熱忱，也是他詩歌的一部分。用中國人的話說，他的一生也是“行萬里路，讀萬卷書”的一生，精神的邊界和生命經驗的邊界是匹配的，甚至是重合的，包括他生前的失意和多年后才被承認和重新發(fā)現(xiàn)的傳奇，都構成了他命運的一部分。唯有如此，那詩歌中才充滿了真正純粹和感人的詩意，以及見證性的力量。

但春蠶吐絲、蠟炬成灰的見證性，并不是狹義地將詩人的身份和命運道德化，它只是說寫作者一點一點將自己的生命織進了自己的文本之中。范仲淹的賦文中所提到的那些遷客騷人，那些流徙江湖，遠涉海角的人——像杜甫那樣“百年多病”的流離歲月，蘇軾那樣幾乎山窮水盡的流放生涯，還有王安石那般郁郁寡歡的晚年，都同樣通過詩歌將之永久地凝固下來，并以詩歌的形式完成了他們多難和多舛的人生。甚至像李煜那樣曾經作為“昏君”而后又“一朝淪為臣虜”的亡國之人，也正是因為失敗而寫下了那么多感人的詞章，否則他也就只是一個“通常意義上的詩人”了。

通常意義上的詩人只是“作為文本符號的詩人”，他的名字中沒有太多“人本”的內容，因為這樣的詩人作品中很少能夠看到某種生命人格的實踐。這也很正常，寫作者完全可以使用分裂的方式——“上帝”和“市民”的不同方式，他有這樣的權利，只“用筆來寫作”，而不會讓人生太多地參與其中。我們在現(xiàn)實中看到了太多這樣的例子，因為寫詩而生存變得越來越困頓，官越做越小，錢越寫越少，因此，小心翼翼地保護著自己的世俗利益，這也是現(xiàn)今的寫作者最常見的做法。

但這也不是一個可以道德化或污名化的命題，不能因為詩歌中沒有太多生命參與的痕跡就可以蔑視一個詩人，他同樣可以是一個手藝精湛的寫作者，同樣可以留下傳世的詩歌。張若虛、崔顥、還有寫出《題都城南莊》的崔護，我們都并不了解他們經歷了什么樣的非凡人生，但他們的詩歌同樣感人至深，緣何？大約還是那詩中有一個靈敏的主體，一個不尋常的感受者，我們會把那個主體看成作者的影子。“誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓”，“日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁”，“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”。在這些傳世的句子背后，留給我們想象的，都有一個感人的生命處境。endprint

這也是詩歌的奧秘，寫作只有呈現(xiàn)了生命處境的時候，才會具有感人的力量。能夠做到這一點的，便是通常意義上的詩人中的“優(yōu)秀”者了。而如果不能做到這一點，那么也就只能是一個“一般意義上的寫作者”了。

2. 生命成長中的詩歌

德國的思想家卡西爾說：“詞語如花……”，海德格爾也說過大意如此的話。這話可以借來回答什么是詩歌?！霸姼枵钦Z言的花朵”，毫無疑問這種解釋是準確的，但還不全面，更準確的解釋應該是：“詩歌是生命中開出的語言之花”。

為什么會是生命開出的花朵？因為它是一種內心的需求，這其中有很多奧秘：比如語言本身的生長性，一個人學會了走路，他就想跑，想跳舞——瓦雷里說，詩歌好比是跳舞，散文則是走路。學會了說話就想把話說得漂亮，寫出漂亮的句子；還比如文明變成了制度的規(guī)訓，它生成了一套堅硬的文化制度和表達規(guī)范，使人不得不通過另類的語言形式進行逃避或者反抗——所謂“酒神”狀態(tài)即接近于詩歌的狀態(tài)，而“日神”狀態(tài)則是理性的狀態(tài)。酒神創(chuàng)造了藝術，也引發(fā)了精神上的癲狂，或者反過來，精神的癲狂也類似于酒神狀態(tài)，癲狂的人也類似于詩人。所以尼采的著作里充斥著對酒神的贊美和呼喚。雅斯貝斯也說，偉大詩人都是類似于精神分裂癥式的人物，其他人則是無數(shù)“欲狂而不能的模仿者”。他說，“尋常人只能看見世界的表象，而只有偉大的精神病患者才能看見世界的本源”。人只有在其生命達成了與世俗理性相抗衡的狀態(tài)的時候，才會接近詩，或接近于成為一個詩人。如哈姆萊特“裝瘋”后就近乎一個詩人了——“生存還是毀滅，這是個值得考慮的問題，是徒然忍受命運的毒箭，還是挺身反抗……”魯迅《狂人日記》中的狂人，最初也是一個未完成規(guī)訓的年輕人，他說中國五千年的歷史，橫看豎看只有兩個字——“吃人”，這時他也近乎于一個“詩人”，后來就被壓制和治療，最后“赴某地候補”了。這表明：詩歌與青春有關，與叛逆有關，每一個青年人都是一個潛在的詩人，就像所有的植物在春天都要開花。

生命中需要自由，有表現(xiàn)的本能。每個人的青春中都會產生出詩情，或者說，健康的生命中自然就包含著詩。

在最初，在青春時期，詩歌的可能性是最大的，美好的句子，漂亮的修辭都是詩。為什么有人喜歡汪國真那樣的詩？那是因為他的這些句子本身是“屬于少年的詩”，我把這樣的東西叫做“青春期的修辭沖動”。每個少年都曾經有這樣的“語言增長期”，他或她有著過度和過剩的修辭欲望，所以會把一些漂亮的字句連綴于一起，而詞語之間天然的“蒙太奇效應”會使它們彼此產生出乎意料的語義增值。所以，與其說是作者在寫作，不如說是詞語在寫作——這是一種“自動寫作”。很顯然，如果它的作者是少年，那么這有可能就是很好的詩歌；但如果是一個成年人，他是專門寫給孩子們看的，那也可以“容忍”；但是如果他不明白這一點，還真的以一個成年人的身份來肯定自己的詩，甚至認為有一天會染指諾獎，那就變成了一個笑話。

十幾年前有一位詩歌界的長者曾告訴我，他學會了用詞語拼接的方式來“寫作”——把名詞、動詞、形容詞分別放入到一個抽屜里，然后閉著眼從中任意摸出一個，自由組合，居然一個小時可以“寫出”十幾首詩，而且稍加修改都“可達到發(fā)表的程度”，他很得意地這樣夸耀，以為自己非常前衛(wèi)和聰明，但我則認為他是“為老不尊”，他至此完成了自己作為“詩歌混混”的一生。這樣的人確實不在少數(shù)，有人一生發(fā)表了大量的詩歌，在自己的簡歷上也大言不慚地寫著，但其實沒有一首是與自己的生命有關，遇到五一寫五一，遇到國慶寫國慶，衛(wèi)星上天他寫詩，有自然災害（如地震）他寫詩，就是從來沒有真正關注過個體生命。當年杜甫也寫過國家大事，“劍外忽傳收薊北”便是，但他寫的還是自己：“初聞涕淚滿衣裳，卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂……”是真實的個體情感的反應，與自己一生的命運有關，與自己飄零的身世、日益年邁的身體與鄉(xiāng)思有關，所以會感人至深。而這位長者對于詩歌的理解表明，要么是他一生沒有走出對詩歌的誤解，要么他干脆就是一個騙子。

所以，詩歌必須隨著生命的成長而成長。生命的成色便是詩歌的成色，如果一個寫作者到了中年，還在寫青春期那樣的詩歌，還在“撒嬌”不已，就是令人厭倦的——當然，如果是反諷意義上的撒嬌，那則另當別論。顧城一生至死沒有走出精神的童年，但他是真實的，他是拒絕成長和世俗化的詩人，雖然也屬于精神的撒嬌，但他最終的悲劇完成了這種撒嬌的真實性。某種意義上，他的詩歌也與自己的命運互相見證，死亡的主題升華了他所有的撒嬌。

3.詩歌的“實踐”與倫理

詩歌具有奇特的“實踐性”。在所有寫作活動中，唯有詩歌是這樣的情形。它與寫作者的行為有關，與作者的生命實踐和命運軌跡有關。也就是說，作品和作者是互相印證的，所謂“知人論世”——早在兩千多年前的孟子就提出了這樣的說法。任何對杰出詩歌的理解都近乎于對一個生命傳奇的接近?！霸娙恕庇兄c一般作家不一樣的身份與性質，它充滿了人格意義。這是他先天的優(yōu)越，也是他無與倫比的代價。

這非常難，甚至帶有悲劇性。假使屈原寫出了悲憤的《離騷》，卻還得意地在世間茍活著，那就成為了一個笑柄；假使李白一直居于皇帝左右，當著他的御用文人，那么他寫那些游仙訪道、落拓不羈的詩篇，便成為了一個虛偽的騙子。反過來，所有偉大詩人的人格行為，都會為其作品提供某種印證，或者干脆就是其寫作的一部分?？梢哉f，偉大的和杰出的詩人其作品的完成，常常不是用筆，而是其生命本身。顯而易見的當代例證是海子——雖然我并不贊成把他的死亡神秘化和傳奇化，但正如哲人對自殺的理解一樣，這“自由而主動的死”（尼采語）最終成為了他偉大詩歌理想的一部分——“天才和語言背著血紅的落日，走向家鄉(xiāng)的墓地”。詩歌中充滿了讖語一樣的預言，一切后來的行為在詩歌中仿佛早已發(fā)生。

所以雅斯貝斯說，偉大的詩歌是“一次性的生存”和“一次性的寫作”，海子也反復提到“一次性詩歌行動”的問題，他是把生存和寫作合起來進行思考的?！耙淮涡浴本褪遣豢赡７潞蛷椭?，是寫作和生命實踐完全的合一。endprint

但當代這樣的例子越來越少了，據說現(xiàn)在詩人們所信奉的箴言是“像上帝那樣思考，像市民那樣生活”。有人說這是歌德的名言，但雅斯貝斯又說，在所有偉大詩人中只有歌德是例外——他是躲過了深淵而成功的一個，而所有其他的偉大詩人無不是“毀滅自己于深淵之中，毀滅自己于作品之中”的。這話雖然有點絕對，但很富啟示性。19世紀的詩人確都曾經試圖踐行他們的詩歌理想，拜倫是一個例子。魯迅青年時代最崇拜他，很多浪漫主義詩人都把他當作了榜樣。他熱愛希臘的文明，就捐出了自己全部的財產武裝了一支軍隊，親自擔任指揮官，最后三十六歲犧牲在戰(zhàn)場上，實踐了他作為浪漫主義詩人的身份和角色。

如果說浪漫主義詩人都有著轟轟烈烈的生，有著傳奇而宿命的死——拜倫是死于解放希臘的戰(zhàn)爭，雪萊是死于橫渡亞得里亞海的壯舉，普希金和萊蒙托夫都是死于騎士式的決斗；那么現(xiàn)代主義詩人則多是都有著荒謬的死或分裂的生，陷于精神分裂的或者自殺而死的都不在少數(shù)，錯亂或夭折者如蘭波，魏爾侖，如弗吉尼亞·伍爾芙，西爾維婭·普拉斯，還有從未來主義到社會主義者的馬雅可夫斯基，有亞歷山大·波洛克，葉賽寧，甚至這種情形也蔓延到了小說家那里，如愛倫·坡，如川端康成和海明威。其實范圍還可以更廣，在現(xiàn)代主義藝術家那里也是一樣，梵高，達利，在更早的詩人那里也廣泛存在，在茨威格的《與魔鬼作斗爭的人》一書中就敘述了三位瘋狂的悲劇德語詩人：荷爾德林，尼采，克萊斯特。

可見詩人的命運總是不好。這一方面是因為詩人大都有著格外純粹的靈魂，他們與世俗力量之間常常保持著不可調和的沖突，而這沖突的結果必然是以他們的失敗而告終。因為這世界上的人雖然都聲稱熱愛藝術，但又都有個習慣的毛病——崇拜遠處的詩人，恐懼近處的詩人，對前代的詩人好，對自己時代的詩人壞。施蟄存有一篇文章，叫做《我們怎樣紀念屈原》，其中說，端午節(jié)到了，我們又吃粽子紀念屈原，可是，如果屈原活著，我們還不是仍舊要放逐他，讓他去孤獨地死？我們是在紀念著前代的屈原，然后又在迫害和制造著同時代的屈原。無獨有偶，梁實秋也有一篇文章，題目大約叫做《假如隔壁住著一個詩人》。和施蟄存的文章比，它就不那么厚道了，但它反證了前文的意思，人們對近在咫尺的詩人總是充滿狐疑和提防的，或至少是不信任和不舒服的。

但詩人也不能把自己的身份理解為是一種“優(yōu)勢”，因為過往的詩人，優(yōu)秀的詩人，其人生大都具有傳奇色彩，所以有人便以為自己寫作，也就有把自己傳奇化、或按非常規(guī)的方式為人處事的特權，以為引誘少女不是道德墮落，殺人放火不是犯罪，或者吃飯用不著埋單，欠債用不著還錢，夢想有兩個以上的老婆可以成為文壇佳話……這些做法也都是一種變相而低能的撒嬌。

因了這種實踐性，所以優(yōu)秀的詩人大都是悲劇的命運，因為他用生命承擔了那些理想性的東西，他因為謙卑、軟弱、逆風而動和必然的犧牲而使人尊敬。

相比之下，小說家不需要這種印證，他自己的行為完全可以與他寫作的文本分開，因為小說就是“虛構”，就是“fiction”；而“詩”則是“言”與“寺”的合一，是必須要信守的諾言和神性的話語。因此老食指說，“詩人命苦”，確乎感同身受，體味尤深。但好的小說家也是詩人，也有詩性的小說，《紅樓夢》便稱得上是“無韻之離騷”了，而且曹雪芹的人生也與他的作品可以互相印證，故他也在小說的開頭有一大段真真假假的抒情，“假作真時真亦假，無為有處有還無”，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。這表明，好的小說也是詩，而做一個詩人確實難于任何一種寫作者的角色。

4.中國詩人的身份與寫作

同樣是一個敏感的問題。有太多關于身份的角度可供思考。

有時候，身份會奇怪地纏繞在詩歌中，屈原的詩中顯然有一個試圖拯救國家而不能的“上大夫”的身份，但歸根結底，這個身份又轉換成了詩人，一個“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”的、全身披滿鮮花和香草的、失意的男人，一個近似于精神失常的、對周圍的人都不信任的自戀自艾的人。李白和杜甫也都曾有小得意的時候，拂面的春風溢于言表，但最終他們都確立了自己在詩歌中的角色：一個邊緣的、潦倒和喜歡自由的人，或者一個在失意中仍然顧念家國、心懷天下的人，一個范仲淹所說的“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君”的人，這樣說看起來有點矛盾，但中國古代的知識分子在這個問題上很有智慧，他們建造了一個“儒道互補”進退有據的文化結構，這個結構賦予了他們兩種權利自由往來轉換的便利。

中國現(xiàn)代詩人的身份就面臨了許多難解的問題：當他還是自由之身的時候，他的叫喊或者抒情都是有依據的，像《女神》時期的郭沫若，那時他幾乎是一個創(chuàng)造的精靈。但稍后當他進入了體制，成為一個身份奇怪的人之后，他的寫作也便失去了自由，創(chuàng)造力變得令人匪夷所思的低迷。四十年代初曾創(chuàng)造和抵達了新詩誕生以來的某個高度的馮至，在1949年以后，也只能寫《韓波砍柴》那樣的順口溜了；艾青也一樣，只能寫《藏槍記》那樣的快板書。從30年代的《太陽》、《我愛這土地》到《國旗》和《春姑娘》之類，艾青的變化也令人難以理喻。至于到1980年朦朧詩浮出水面的時候，他也以“叫人讀不懂的詩起碼不是好事”為邏輯給予了批評和否定?？墒钱斘覀兟约颖容^便可以得出結論，沒有一首所謂的“朦朧詩”在閱讀的難度上能夠達到艾青在30年代的寫作水準，但為什么艾青會聲稱它們是讓人“讀不懂”的詩呢？

身份問題還在持續(xù)地起作用。1987年之后，名噪一時的“朦朧詩”代表詩人們，除了舒婷以外大都遠走他鄉(xiāng)，但我們有一個疑問，北島和楊煉，它們成為了何種身份的詩人？是“好的詩人”呢，還是只是“流亡詩人”？如果去掉身份政治的符號，他們還剩下多少詩歌的分量？顧城為什么會自殺？除了自身的性格與精神原因之外，有沒有一個身份的困頓？我認為是有的。他在國內時曾產生過由虛構的外部壓力和讀者事實上的萬千寵愛所帶來的巨大幻覺，這種幻覺在他出國很久以后還在起作用。因此，他一直還過著一種延續(xù)下來的“精神撒嬌”的日子，這種精神撒嬌所憑據的很大程度上是原先國內的身份和語境。當他一直不肯更改自己的角色和心境的時候，只能變得越來越失衡、虛浮和暴躁。他的悲劇從總體上看，應該不無這層關系。endprint

還有，一直備受讀者愛戴和喜歡的舒婷，1987年之后也差不多終止了詩歌寫作，漸漸變身為一個“散文作家”。這也至為奇怪，為什么呢？在“日常生活”的意志得以回復之后，在冰消雪融和特定象征的“秘密話語”失效之后，還能否保持寫作的心境，這是個問題。事實上，舒婷正是在這樣一個檢驗面前發(fā)生了遲疑和猶豫，如果不能使用原來的一套由“星星、紫云英和蟈蟈的隊伍”組成的話語，那么寫作的激情和必要性是否還能夠持續(xù)存在？表面上看，舒婷是把“童話詩人”這個身份贈與了顧城，但她自己又何嘗不是？“你相信了你編寫的童話，自己就成了童話中幽藍的花”——她和顧城所使用的象征語碼，乃是同一種系統(tǒng)。很顯然，選擇和調整話語方式就是重新選擇寫作的身份，由一個反抗者的角色到一個常態(tài)的言說角色，也意味著必須由隱秘話語的持有者，轉化為常態(tài)話語的使用者。在這個過程中，詩意的存續(xù)面臨著考驗，舒婷終于在危機面前停下了腳步。

比較幸運的也許是所謂“第三代”。他們大多數(shù)出道時所喊的口號就是比較“低調”的，是聲稱“破壞”和相對粗鄙的一群，所以，他們一直不存在身份的落差。倒是在90年代初期的社會壓力下，他們又像其所“Pass”的前輩一樣，成為了體驗意義上的堅守者和道德精神的化身，成為了“劈木柴準備過冬的人”（王家新詩句）。盡管這個短暫的冬天也給他們帶來了些許壓力，但卻在長遠幫助了他們，讓他們的文本和詩人身份意外地很快通過“出口轉內銷”的通道而經典化了，他們的形象忽然變得高大和神秘起來。不過在這之后，在社會環(huán)境再次發(fā)生轉換——漸漸由一元政治社會過渡到二元的市場時代——的時候，他們到底是眷戀于自己90年代初期的異端身份呢，還是要在網絡時代的亂象中適時予以更替，完成日常生活的過渡，恐怕也不是一件十分容易的事?！氨P峰論爭”事件的發(fā)生背景，正是這樣一個身份困境的反映，一個身份分化和轉型的信號。

2007年的一次漢學會議上，德國的漢學家顧彬無意中流露了一個說法：當他在否定和貶低中國當代文學（主要是小說）的時候，突然發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)場的幾位中國詩人，他改口說，不過中國的詩歌是好的。“但是”，他停頓了一下說，“那已經是‘外國文學了——不，是‘國際文學的一部分了”。他意識到自己也許說的不夠得體，把“外國文學”改成了“國際文學”，因為“國際文學”基本上可以看做是“世界文學”的同義語。但這個話語中不經意間暴露了一個秘密，那就是，中國當代詩人的國際影響，很大程度上是以被標定和改換身份為代價的，盡管這種情況在前蘇聯(lián)也有過，但不會像顧彬教授說的這樣過分。因為他的話邏輯上也可以反過來：正因為中國的詩人是“國際化”了的，所以他們的詩歌是“好的”。這當然也沒有錯，中國的詩人為什么不可以國際化呢？但前提是，如果他單純作為一個“中國詩人”，能不能說是一個好的詩人呢？如果只是因為“中國的詩人”已經成為了“國際的詩人”而得到比較好的評價，那么我認為這個評價仍然有著不夠真實的成分。因為說到底，西方的人民并不需要用外語書寫的他們的文學，而中國的人民也不太需要自己的詩人用漢語書寫的外國文學，他們需要的是言說當下的自己，他們需要用漢語書寫自己的現(xiàn)實經驗的詩人。所以，我以為中國的詩人必須首先真正甘于作本色的“本土詩人”，最終才能成為真正的“國際詩人”。endprint