邵燕祥　唐曉渡

主持人語：

讀罷曉渡兄對(duì)詩人邵燕祥的訪談，我的第一感覺，這是一個(gè)真正意義上的詩人的精神苦旅，他是把自己生命當(dāng)柴燃燒的探索者。今天也許會(huì)有人譏笑這種詩人的苦行，譏笑這種精神追求的執(zhí)著，然而我敢斷言，真正能夠留在文學(xué)史上的名篇正是這些苦行者帶著血淚的足跡。詩人邵燕祥深深的足跡，也是近半個(gè)世紀(jì)中國文學(xué)的軌跡。

這里我在想，詩人邵燕祥通過自己的生活感受，經(jīng)歷了這樣豐富的內(nèi)心體驗(yàn)，跋涉了這樣漫長的創(chuàng)作道路，這是時(shí)代的賜予，也是時(shí)代的顯現(xiàn)。詩人邵燕祥是獨(dú)行的，他在一種現(xiàn)代后現(xiàn)代意識(shí)中，現(xiàn)實(shí)、歷史、人生獲得新的破解。他以自己的生存感悟和內(nèi)心體驗(yàn)，表現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代、一個(gè)國度文學(xué)價(jià)值的深刻變化。如今，這樣的詩人還有多少呢？（雨田）

從《最后的獨(dú)白》開始

從接受《江南詩》電話邀約采訪邵燕祥先生那天算起，忽忽已近一年矣。一月二十一日甫見面，我先就此向燕祥先生表示了歉意。我說當(dāng)時(shí)對(duì)方讓確定時(shí)間，我開玩笑說總不會(huì)拖過2013年吧，結(jié)果還真拖過了，真是不好意思。燕祥先生安慰我說，按舊歷算，現(xiàn)在還屬于2013年嘛。

從哪里聊起呢？想到即將創(chuàng)刊的《詩志》要轉(zhuǎn)載我的長文《娜佳：最后的絕望和最后的救贖——重讀邵燕祥長詩〈最后的獨(dú)白〉》（原載2011年末期《揚(yáng)子江詩刊》），而作者本人似乎還從未就這部他迄今最重要的作品之一談過什么，那么，就從這首長詩開始吧。

唐：《最后的獨(dú)白》我最早是在1988年《中國詩人》創(chuàng)刊號(hào)上讀到的，但詩末未見標(biāo)明寫作日期；1993年和謝冕先生聯(lián)合主編“當(dāng)代詩歌潮流回顧叢書”，我執(zhí)編“長詩組詩卷”時(shí)，收入的是同一文本；前兩年寫重讀文章，還猜測(cè)寫作的日期應(yīng)該更早；這次才根據(jù)您的長詩選，知道是創(chuàng)作于1988年2月。那么大的一部作品，肯定經(jīng)歷了長時(shí)間的醞釀，能不能談?wù)勊木壠穑?/p>

邵：1988年上半年《中國詩人》創(chuàng)刊，黎煥頤問我要稿子；當(dāng)時(shí)想，《最后的獨(dú)白》那么長，其它地方也不好發(fā)，就支持一下啦?！爸С帧钡囊馑季褪翘顫M它的頁面（笑）。這首詩醞釀了大概有十年；之所以在88年2月動(dòng)筆，是因?yàn)樯栽鐣r(shí)蘇共給布哈林平反了，這是一個(gè)重大的契機(jī)。布哈林被平反之日，應(yīng)該是恰逢他被處決五十周年。我過去看過一些有關(guān)材料，娜佳，最后自殺的斯大林的末任妻子，對(duì)布哈林的印象是很好的。

大概是在1978年，最遲是1979年，我在外文局的內(nèi)部刊物《編譯參考》上讀到了斯大林女兒的《給友人的二十封信》，從中我第一次得知了她的生母，也就是娜佳的事情，非常震動(dòng)。也許是出于搞寫作的人的敏感，我立刻意識(shí)到這是一個(gè)莎士比亞式悲劇的題材。后來斯大林女兒的這二十封信大概內(nèi)部出版了。

唐：嗯，我是82年下半年讀到的，那時(shí)《詩刊》還在小關(guān)。書是在西絨線胡同的內(nèi)部書店買到的，那時(shí)得便就往那家書店跑。

邵：是白色封皮，黑字書名，屬于“白皮書”。當(dāng)時(shí)我們的閱讀范圍有限，也不能像現(xiàn)在這樣在電腦上鏈接相關(guān)材料，因此雖然感覺到了這是一個(gè)莎士比亞式的題材，但并沒有動(dòng)念自己來寫，覺得這樣的一個(gè)題材不能隨便糟蹋，如果有別人注意到并且把她寫出來或許更好。后來若干年沒見有誰寫，但仍然沒有動(dòng)這個(gè)念頭，只是暗中在心里醞釀著。這一段時(shí)間，特別是八十年代中期以后，蘇聯(lián)戈?duì)柊蛦谭蛱岢鲂滤季S，強(qiáng)調(diào)公開性、透明度，一些斯大林時(shí)期的政壇內(nèi)幕就揭露出來了，包括三十年代烏克蘭大饑荒這樣災(zāi)難性的歷史事件。斯大林的妻子當(dāng)時(shí)在化工學(xué)院學(xué)習(xí)，跟同學(xué)交流時(shí)了解到一些真實(shí)情況，回去跟斯大林反映，然后她發(fā)現(xiàn)這些同學(xué)都失蹤了。這樣，這一題材就顯出了縱深。在這樣的大歷史背景下看一個(gè)人的悲劇，看娜佳和丈夫之間由于性格、思想境界的截然不同形成的精神追求之間的矛盾，包括愛好上的，一個(gè)愛音樂，一個(gè)愛喝酒，就有了更深厚的歷史內(nèi)容。當(dāng)然前面說過，真動(dòng)手寫這首長詩，是受布哈林被平反的催化。我讀過布哈林遺囑，是把他當(dāng)作黨內(nèi)杰出的知識(shí)分子來看待的。他的遺囑是他在知道自己的生命不保以后寫的，讓比他年輕一半的妻子背誦下來，然后把紙本銷毀了。

布哈林被處決的時(shí)候大概五十歲吧，他妻子可能還不到25歲，有一個(gè)小孩兒。不管布哈林在法庭上怎么表示認(rèn)罪，甚至向斯大林表示了某種程度的忠誠，實(shí)際上我們從人性人情的角度來體會(huì)，他這是為了保護(hù)他的妻子和孩子，同時(shí)也為了保護(hù)他的遺囑。這份遺囑是寫給誰的呢？寫給未來的黨的領(lǐng)導(dǎo)人，可見他對(duì)斯大林已徹底失去了信任，不抱任何希望。而布哈林的夫人，一方面表現(xiàn)出對(duì)布哈林愛情的忠誠，一方面保持了政治上的高度警惕性。赫魯曉夫在蘇共二十大上揭發(fā)了斯大林，好像她并沒有馬上把遺囑端出來，對(duì)赫魯曉夫持觀望態(tài)度。我說不準(zhǔn)她是什么時(shí)候把布哈林遺囑公之于世的了，但她對(duì)戈?duì)柊蛦谭蚴切刨嚨摹?/p>

布哈林和他的妻子是這樣一個(gè)情況，再回過頭來看斯大林和他的妻子。應(yīng)該說斯大林是看著娜佳長大的，她小時(shí)候掉水塘里，是斯大林救出來的；但成為執(zhí)政黨領(lǐng)袖后，斯大林發(fā)生了很大的變化，包括在親情上，不但對(duì)他前妻的兒子非常冷酷，實(shí)際上對(duì)娜佳也絕對(duì)不是平等的態(tài)度。

在醞釀這首詩的過程中我回顧了許多俄羅斯的詩歌，特別是涅克拉索夫的詩歌，對(duì)我有很大的影響。他有一句詩，最早是小時(shí)候從別人的引文里讀到的，當(dāng)時(shí)非常感動(dòng)，說俄羅斯的婦女有三重命運(yùn)：做奴隸的女兒；做奴隸的妻子；做奴隸的母親。后來很長一段時(shí)期內(nèi)，我只讀過涅克拉索夫的兩本詩，一是孟十還翻譯的《嚴(yán)寒·通紅的鼻子》，還有就是1949年以后上海平明出版社出版的《俄羅斯女人》，寫十二月黨人妻子的。涅克拉索夫的那首著名長詩，其實(shí)49年以前就譯出來了，署名高寒，就是楚圖南的筆名，書名譯成《在俄羅斯誰能快樂而自由》。我覺得這個(gè)書名比后譯的《誰在俄羅斯能過好日子》要好，不過當(dāng)時(shí)并沒有讀全，因?yàn)楹荛L；是商務(wù)版還是文庫版的，記不太清楚了，只牢牢地記得“在俄羅斯誰能快樂而自由”。1948年我寫過一首詩，當(dāng)然沒那么長，叫做《在中國誰能快樂而自由》，標(biāo)題顯然就模仿了這個(gè)譯名。endprint

我過去的寫作經(jīng)歷也起了作用。你可能知道，之前我曾經(jīng)寫過兩個(gè)以蘇聯(lián)生活為題材的劇本。一個(gè)是1962年的《葉爾紹夫兄弟》，是根據(jù)蘇聯(lián)作家柯切托夫的同名小說改編的，當(dāng)時(shí)曾在全國多地演出。其實(shí)這個(gè)小說是反對(duì)赫魯曉夫新政，無限懷念斯大林的，但當(dāng)時(shí)我看中的不是這一點(diǎn)，而是他寫出了蘇聯(lián)當(dāng)代普通人，尤其是工廠的工人、工程師的生態(tài)，覺得改編這部作品，能夠改出契訶夫的味兒來。當(dāng)然是年輕人的妄想，但是能夠通過中宣部的審查，被批準(zhǔn)演出，確是由于周揚(yáng)、林默涵看中了其中可以用來“反修”的內(nèi)容。八屆十中全會(huì)之后，62年國慶假期一過，中宣部第一次的部務(wù)會(huì)上就決定交給實(shí)驗(yàn)話劇院來排演這部戲，還成立了一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)小組。

這個(gè)劇本是62年春天寫的，考慮到我們的劇團(tuán)不可能上演，于是寄給了金山。為什么寄給金山？因?yàn)楫?dāng)時(shí)我看到《戲劇報(bào)》發(fā)了他在當(dāng)年3月“廣州會(huì)議”上的發(fā)言，叫作《尊重劇作家的勞動(dòng)》。后來他夫人孫維世去北戴河開會(huì)時(shí)帶上了這個(gè)劇本。孫在蘇聯(lián)學(xué)的導(dǎo)演，回來后也排過幾部蘇聯(lián)戲，如《保爾·柯察金》等，一看到這個(gè)劇本和蘇聯(lián)有關(guān)就感興趣，就勾起了她的戲癮，于是就打報(bào)告申請(qǐng)批準(zhǔn)，列入排演劇目。按照當(dāng)時(shí)的組織系統(tǒng)，她是實(shí)驗(yàn)話劇院，直屬文化部；而當(dāng)時(shí)中國處于“反修”的敏感時(shí)期，像這樣的題材文化部是不會(huì)自己拿主意的，于是她利用她的人脈，找康生負(fù)責(zé)的、專寫反修大批判文章的班子來看彩排，通過了，以后就一切都順利了。

“文革”期間我又寫過一部以蘇聯(lián)為題材的劇本，意在寄希望于蘇聯(lián)也發(fā)生像我們的文化大革命這樣的風(fēng)潮吧，當(dāng)時(shí)想給我們劇團(tuán)我支持的那一派。我當(dāng)時(shí)的政治身份是摘帽右派，文革一開始，又把我打成了反黨反社會(huì)主義、反毛澤東思想的黑幫了。文革領(lǐng)導(dǎo)小組再次給我扣上右派的帽子，而且表示要開除我的公職。后來有一段叫“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)路線”，把文革初期的那一套暫時(shí)推翻了，我也得以從牛棚黑幫隊(duì)出來，雖然繼續(xù)在監(jiān)督勞動(dòng)，打掃廁所，但是暫時(shí)擺脫了看管，我就用四天假期，一天寫一幕，完成了這部劇。

因?yàn)槎际翘K聯(lián)題材，寫《最后的獨(dú)白》時(shí)我運(yùn)用了一些寫前兩個(gè)劇本時(shí)積累的材料碎片。畢竟，我們這一代是讀蘇聯(lián)的小說、俄羅斯十九世紀(jì)的小說，看蘇俄的電影成長的，對(duì)蘇聯(lián)生活有些間接經(jīng)驗(yàn)可以派上用場?！蹲詈蟮莫?dú)白》中的那段夢(mèng)境，寫到高加索山脈冰天雪地的景況，就是從涅克拉索夫的詩中搬來的。我雖然去過蘇聯(lián)，但并沒去過高加索。

唐：我最近還把這個(gè)場景推薦給了我的一個(gè)朋友。他寫了一部長篇小說，最后也寫到夢(mèng)境，也涉及到了十二月黨人。這種場景亦真亦幻，彈性很大，可以放手去寫，效果也強(qiáng)烈。

邵：最近楊苡在《文匯讀書周報(bào)》上寫了一篇《夢(mèng)巴金》，也用了亦真亦幻的寫法。其實(shí)這種寫法并不能簡單地視為一種技法，它就是來自于做夢(mèng)，或者神情恍惚的經(jīng)驗(yàn)。牛漢寫《夢(mèng)游》，夢(mèng)游之于他就是一種狀態(tài)，不是技藝。像牛漢那種情況，是可以送給神經(jīng)科，或者心理醫(yī)生作為病例來研究的，我覺得他沒有做多少加工。

唐：我評(píng)《夢(mèng)游》時(shí)曾和牛漢先生專門討論過這個(gè)問題，他說其實(shí)我寫的全是真的。那次他還說到，一天他站在他們家陽臺(tái)上，突然看到遠(yuǎn)方的天空中懸著一口鐘，像一滴巨大的眼淚，還聽到了鐘聲。他大叫，于是家人出來，都說沒有，是他的幻覺。他曾就此寫過一篇散文，當(dāng)然不承認(rèn)那是幻覺。后來我寫過一篇文章，叫做《作為鐘、鑄鐘人和鐘聲的牛漢》，在我看來，這三者實(shí)際上是不分的，真實(shí)和幻覺是同一種狀態(tài)。就好比南美的所謂“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，馬爾克斯說過一句話：你們歐洲人認(rèn)為是魔幻的，在我們這里全都是現(xiàn)實(shí)。所以他根本不承認(rèn)什么魔幻現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為那就是他們的現(xiàn)實(shí)主義。

邵：其實(shí)我們中國傳統(tǒng)上俗稱跳大神的巫術(shù)，還有儺戲什么的，也是一種類似的狀態(tài)。再比如說意識(shí)流，我們以為是刻苦鉆研出的一種技法，其實(shí)第一個(gè)意識(shí)流作者恐怕就是按照原生態(tài)寫出來的?？赡芩匠Ｒ矔?huì)出現(xiàn)意識(shí)流現(xiàn)象，甚至更突出更強(qiáng)烈。如果離開了獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，簡單地從技法上考慮，就會(huì)舍本追末。

唐：當(dāng)年喬伊斯寫《尤利西斯》，恐怕首先考慮的就是您所說的意識(shí)原生態(tài)的可能性，只不過以前的寫作陳規(guī)不認(rèn)可，不接納而已。他第一個(gè)明確意識(shí)到這種可能性，對(duì)他來說那其實(shí)就是一種心理現(xiàn)實(shí)，他要做的就是把這種狀態(tài)呈現(xiàn)出來。

邵：主要是我們平時(shí)對(duì)什么文章的寫法啊，詩的規(guī)約啊，考慮得太多，弄得太死板了，就好比戴上了枷鎖。我不知道現(xiàn)在小學(xué)和中學(xué)的作文教學(xué)是不是有所變化了，多少年來都是講主題思想：提倡什么，反對(duì)什么；再就是什么破題、照應(yīng)之類，總之還是起承轉(zhuǎn)合那一套，只比八股文稍微松快那么一點(diǎn)。受這種訓(xùn)練久了，就沒有辦法心里怎么想就怎么寫……

唐：要過濾掉很多經(jīng)驗(yàn)感受，甚至是最重要的經(jīng)驗(yàn)感受。

邵：當(dāng)然。有些新東西經(jīng)過理論概括，又會(huì)生出一種新的規(guī)范；說是豐富了技法，但如果運(yùn)用時(shí)不能與自身的經(jīng)驗(yàn)和感受融為一體，那個(gè)技法也幫不了你什么忙。

唐：寫出來也是裝神弄鬼。

邵：或者說成了夾生飯，讓人看了會(huì)覺得是東施效顰。

唐：扯遠(yuǎn)了……初讀《最后的獨(dú)白》，我是從“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”的角度去理解的，包括取材；對(duì)您何以會(huì)采取劇詩這種并不多見的形式則有點(diǎn)好奇。說“自己的塊壘”，當(dāng)然首先是說您曾經(jīng)的苦難和持續(xù)的歷史反思，但落實(shí)到作品還有一層意思，就是長期闕失的個(gè)體抒情風(fēng)格的回歸。記得1984年在虎坊橋，您曾在一次閑談中說到您正在做一件事，想集中探討一下，一個(gè)本質(zhì)上的抒情詩人是怎么一步步喪失了自己的本性，或者說怎么夭折，怎么死亡的。這件事，后來我知道就是整理、出版?zhèn)€人檔案《沉船》，這樣的努力延伸下去，就有了再后的《人生敗筆》和《找靈魂》?！蹲詈蟮莫?dú)白》的醞釀過程與這樣的自我反思和尋找過程同步，應(yīng)該說既是它的一部分，又體現(xiàn)了其結(jié)果。對(duì)我來說，其沖擊力不僅來自主人公娜佳的悲劇，來自她個(gè)人的悲劇所預(yù)演的更普遍的歷史悲劇，來自類似的悲劇一再重演所體現(xiàn)的某種殘酷的政治和歷史邏輯，也來自作品本身強(qiáng)烈而意味復(fù)雜的抒情風(fēng)格，二者互為表里。這樣的抒情風(fēng)格，相對(duì)于您稍早的政治抒情長詩，例如《長城》、《不要廢墟》等，意緒上自有其內(nèi)在的承續(xù)性，但調(diào)性上確實(shí)迥然有別，筆法和節(jié)奏也更富于變化……您最初覺得這是一個(gè)莎士比亞式的悲劇，但待到寫時(shí)，又為什么會(huì)采用劇詩體式呢？endprint

邵：就題材本身的性質(zhì)和容量而言，它確實(shí)可以被寫成一個(gè)類似莎士比亞的四大悲劇那樣的作品；但就我當(dāng)時(shí)所掌握的素材及其所能生發(fā)出來的內(nèi)容而言，自覺尚不足以寫成一個(gè)劇本，因此就采用了劇詩樣式。劇詩就如同歌劇里的宣敘調(diào)，就是把劇本里的情節(jié)提煉出來；另一方面，我們習(xí)見的歌劇，很多日常情節(jié)都要唱出來，而劇詩則可以完全忽略這些。就是這么一個(gè)簡單的想法。我總是認(rèn)為我們只能把大的經(jīng)驗(yàn)弄小，不能撐大。

從《五十弦》說開去

說到“個(gè)體抒情風(fēng)格的回歸”，《五十弦》較之《最后的獨(dú)白》或許是更突出，也更有說服力的案例；而這似乎也是一部燕祥先生自己迄今很少談及的作品。顯然，把話題順勢(shì)引過去是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。

唐：《最后的獨(dú)白》往后，您比較大的詩歌作品似乎就數(shù)《五十弦》了。盡管它由一系列短詩構(gòu)成，但無論從標(biāo)題還是內(nèi)部語境，包括風(fēng)格的同一看，都是一部獨(dú)立整一的作品?！板\瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，應(yīng)視為一部來自滄桑深處的大組詩。

邵：寫《五十弦》之前，89年下半年到90年上半年寫了一批短詩，包括《太陽樹》、《平安夜》等等，抒發(fā)的都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接感受，屬“經(jīng)驗(yàn)詩”，沒有多少幻想，也可以說是埋葬我的幻想的作品。大概90年到91年的春天吧，分兩段時(shí)間，把《五十弦》的五十六首寫出來了。你知道在當(dāng)時(shí)談不到發(fā)表，也完全沒有考慮到發(fā)表，沒有考慮讀者，就是寫我自己要寫的東西。后來最先發(fā)出來的五首刊于《江南》的某期。葉櫓曾經(jīng)評(píng)點(diǎn)過《五十弦》，可能就是《江南》發(fā)的那五首。

唐：后來是在香港《大公報(bào)》上連載的吧？

邵：《大公報(bào)》上至少發(fā)了四十多首，分若干次發(fā)的。境內(nèi)《上海文學(xué)》上發(fā)過，長春的《作家》也發(fā)過，但五十六首在國內(nèi)始終沒有發(fā)全，直到95年百花文藝出版社出我的詩選，這才一次性收全了。

唐：《大公報(bào)》前后發(fā)了四十四首，應(yīng)該沒錯(cuò)。我這兩天重讀了百花版的詩選……

邵：哎呀真不容易。那應(yīng)該是我來訪問你呀（大笑）！

唐：雖然您的大多數(shù)作品一拿到就都讀了，但重讀還是非常感慨。像《沉船》呀，《找靈魂》呀，《人生敗筆》呀，就更感慨了。將父輩知識(shí)分子的心路歷程和我們這一代加以比照，可謂啟示多多。我過兩天也要滿六十了。

邵：按照周有光的話說，六十歲生命才開始，

唐：我的一個(gè)匈牙利作家朋友前些天打來電話，劈頭就說：今天是我的六十歲生日，我從今天開始變成baby。我接口說，六十歸零，重新開始。

邵：這樣的話，我可以說我今年21歲了。

唐：《五十弦》展現(xiàn)了一個(gè)深于情者的另一面，在您自個(gè)兒的作品譜系中可謂獨(dú)標(biāo)一格。在您此前，包括八十年代以來的詩作中，極少見到像這樣以女性為傾訴對(duì)象，集中處理個(gè)人情感的作品。這是否也與您反思一個(gè)抒情詩人是怎樣夭折的有關(guān)，是一種反彈？您前后寫了兩三年，是不是覺得需要集中來回顧個(gè)人情感領(lǐng)域？

邵：我過去曾經(jīng)說過，不管是寫詩還是寫雜文，都是我向公眾的發(fā)言。在這樣一種理念之下，很長一段時(shí)間內(nèi)我的詩多半取材于公共空間，包括抒情，或者政治抒情，都是人人理解的公共生活當(dāng)中的所謂犖犖大者。從84、85年起比較集中地開始寫雜文，慢慢超過了我寫詩的量；把我對(duì)公共空間的發(fā)言主要交給雜文，實(shí)際上接受了你的勸告。詩和文還是有區(qū)別的，清代有論者說，文是飯，詩是酒。我把公共題材更多地交給雜文來處理，詩歌則更多處理我個(gè)人的情感，當(dāng)然也不是自言自語。我覺得《五十弦》的產(chǎn)生，離不開我在寫作上的詩文分工，也就是說，公共語境和個(gè)人語境的剝離。《五十弦》從個(gè)人情感上切入，但并不是寫卿卿我我；有些人認(rèn)為我借此題材還是寫的政治，這個(gè)說得過了一些。的確，任何個(gè)人感情也好，命運(yùn)也好，都不能脫離他所屬的環(huán)境，烘托出時(shí)代氣氛也是不奇怪的。從這個(gè)意義上，可以說49年以后，一個(gè)剛剛冒頭的抒情詩人，通過寫宣傳詩慢慢夭折了，到《五十弦》又復(fù)活了；也可以說，《五十弦》集中體現(xiàn)了我自八十年代，特別是中后期以來所信守的“不再配合任何時(shí)事，而只寫真情，寫自己”這樣一個(gè)思路，雖說之后再也沒有這么集中地寫過類似的作品。當(dāng)然，這并不意味著從49年到八幾年、九零年中間我就沒有過抒情的閃光，應(yīng)該說也有一些發(fā)自真情實(shí)感的作品，比如寫于1956年的《地球?qū)χ鹦钦f》，就肯定不是像有人認(rèn)為的那樣寫的是科普。

唐：除了抒情態(tài)勢(shì)上的一對(duì)一，這組詩形式上的嚴(yán)整也給我留下了深刻的印象，與其間意緒的自由流動(dòng)構(gòu)成了張力。

邵：我對(duì)別人和自己寫的詩，一直有個(gè)直覺的判斷，當(dāng)然不包括現(xiàn)代派或準(zhǔn)現(xiàn)代派的寫法，而是指比較傳統(tǒng)的寫作。舊體詩講究格律，限制多，五言七言，不可能太零碎，形成贅疣。寫新詩當(dāng)然自由了，但也還有一個(gè)好壞的問題。我判斷一首詩的好壞，通常就看能不能隨便刪掉兩行無所謂，或者刪掉幾個(gè)字照樣成立？如果可以，那就表明內(nèi)容尚蕪雜，語言也拖泥帶水，就還是一個(gè)土坯、半成品。我在《詩刊》那段時(shí)間看稿子其實(shí)并沒有多少理論指導(dǎo)，就憑我的寫作經(jīng)驗(yàn)，憑我對(duì)詩的直覺。

唐：您那時(shí)就曾跟我講過，說曉渡我教你一個(gè)讀詩的秘訣……

邵：可見我這個(gè)觀點(diǎn)夠保守的，堅(jiān)持了三十年都不曾改變（笑）。

唐：我還把您的這個(gè)方法跟好多人說過，但可沒敢掠美，每次都說這是邵老師的發(fā)明。

邵：就說李商隱的那首《無題》吧，那是有內(nèi)在邏輯的，而不只是有格律管著，平仄管著。如果把前后兩聯(lián)掉個(gè)個(gè)兒仍能成立，那就是不成立。那時(shí)候我看稿子對(duì)語言的貧乏也深惡痛絕，凡是在新詩里套用成語的，什么“鳥語花香”之類，這樣的稿子一般就不看了。我曾發(fā)現(xiàn)那幾年有一個(gè)成語被用得特別多，就是“流光溢彩”，大凡愛用這個(gè)成語的稿子，八九不離十地不能用。后來又有些人，大概是臺(tái)灣詩看多了，動(dòng)不動(dòng)就是“我站成了一棵樹”，“我站成了一個(gè)風(fēng)景”什么的，這一類的詩，我是一律不放行。無論是老一輩還是新一代，如果對(duì)詩沒有起碼的感覺，你就入錯(cuò)了行，包括現(xiàn)在那些把網(wǎng)絡(luò)語言引到詩里去的。雖然每個(gè)人都有寫作自由，但對(duì)于讀者來說，把這些寫進(jìn)去看著沒勁，是偷懶，說明在生活中沒有任何自己的發(fā)現(xiàn)。咳，別凈說別人了，沒準(zhǔn)別人看你起點(diǎn)上的作品，也這么說你呢。endprint

唐：說到起點(diǎn)，收入《找靈魂》里那幾篇您寫于1945、46年的詩文曾讓我大吃一驚：以十二、三歲的年紀(jì)寫到那個(gè)程度，真是早慧呀。在我從心底里敬重的父輩詩人中另有一位與您相似，我說的是憶明珠。我見過他1985年根據(jù)記憶默寫的《綠蕪少作殘稿》，有十幾首，都是他十六七歲讀高中時(shí)寫的；原稿更多些，本來一直珍藏在身邊，可惜在抗美援朝戰(zhàn)場上遭敵機(jī)轟炸，燒毀了。這些詩明顯受戴望舒的影響，但本身足夠成熟，充滿著抒情的汁液，把一個(gè)青春期少年騷動(dòng)不寧而又生氣勃勃的內(nèi)心世界呈現(xiàn)得非常飽滿。他當(dāng)時(shí)之所以要把這些記憶的殘片默寫出來，也是出于在歷史反思中重新辨認(rèn)自我的需要，或者說基于曾經(jīng)的自我迷失和自我戕害重新“找靈魂”的需要。這本是一代人共同的心路歷程，但在我看來，同代詩人中，就數(shù)您和他反思得最為深入和徹底。當(dāng)然角度有差異：除了出身，他還有一段先后服務(wù)于國、共兩軍的復(fù)雜歷史經(jīng)驗(yàn)，潛意識(shí)里總擺不脫某種原罪感。有意思的是，您在《找靈魂》的序言里談到并大段征引了屠格涅夫的《門檻》，而憶明珠有篇散文，題目就叫《重溫〈門檻〉》，且寫作時(shí)間跟您的差不多。你們的相關(guān)反思都集中在其中的最后一問上……

邵：任何閱讀，特別是年輕時(shí)的閱讀，都是有選擇性的；如果我當(dāng)初注意到了那最后一問，在后來一波接一波的運(yùn)動(dòng)中就不會(huì)有意外之感了。沒辦法，我這人生性就比較大而化之，不是那種一板一眼踏踏實(shí)實(shí)的。讀書也是這樣，有的人早慧，連標(biāo)題都能背下來，而我只能背些斷句警句，題目一般都忽略了。我最怕聽早慧、神童之類。中國歷史上真正當(dāng)?shù)闷鹪缁鄣脑娙藨?yīng)數(shù)明末的夏完淳，他被殺的時(shí)候大概才16周歲，詩已經(jīng)寫得非常好，是其時(shí)無人不知的“江左少年”。被人稱譽(yù)倒沒什么，因此而自視不凡，就麻煩了。我還好，沒有被這個(gè)慣壞。

現(xiàn)在的文藝界、詩歌界，許多人都沒有放下計(jì)較。一些年輕詩人，起點(diǎn)比我們高，很多都是大學(xué)生，既可以讀中國的古典，外文又不錯(cuò)，可以更多地汲取外國詩的精華，卻把心思用在攀比，甚至罵仗上，浪費(fèi)自己的才華和生命。各人寫各人的，不就完了？但起點(diǎn)都高也有問題，如果放在一起，看不出是張三還是李四的，互相截長補(bǔ)短，長得非常像，最后弄成平均數(shù)了，還是沒有寫出真正的自己。

唐：誰都年輕過，誰也都會(huì)老，但詩在這一切之上。詩比我們所有的人都更古老，也更年輕。

邵：老詩人寫作更多地依靠經(jīng)驗(yàn)，年輕的詩人則更多地依靠幻想、想象，聯(lián)想。當(dāng)然，即便是想像和聯(lián)想也應(yīng)該以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。老詩人對(duì)年輕的詩人用不著苛求，但年輕的詩人也要盡可能豐富自己的閱歷。閱歷當(dāng)然也包括見聞，不一定要親力親為。說到這，有些抱殘守缺的導(dǎo)師們可能又要搬出老詞兒，提出來要“深入生活”了；其實(shí)，到處有生活，關(guān)鍵是——用胡風(fēng)的話來說——要用自己的血肉擁抱生活。對(duì)一個(gè)詩人來說，所謂閱歷不是說你都去過哪兒，干過什么，而是說生活對(duì)你的觸動(dòng)，是說從中發(fā)現(xiàn)那些足以刻骨銘心的東西，別人心中有卻沒有說出來過，甚至別人沒有意識(shí)到的東西。沒有這些東西，就只能寫些或者重復(fù)別人，或者重復(fù)自己的文字。我最怕接受采訪說了這些體會(huì)被人反問，那你自己做得又如何呢？特別是說了些詩歌和寫作方面的主張又被反問，那你的作品都體現(xiàn)了你的主張了嗎？我一般不大敢說，何況有些屬于瞎想瞎說的，不宜擴(kuò)散。

唐：所以論詩更多地還是要意致體悟?！翱梢匝哉撜?，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論、意之所不能察致者，不期精粗也”，莊子的話用在這里是再合適不過了。不同代際詩人之間的溝通和理解也是如此。得，可不敢在您面前掉書袋談玄……其實(shí)，江山代有才人出，而某一詩歌主張往往密切關(guān)聯(lián)著倡導(dǎo)者復(fù)雜的歷史和精神境遇，能做到設(shè)身處地，將心比心，推己及人，就很好了。年輕的一代思想資源多，參照坐標(biāo)多，又血熱富于批判精神，就更要注意。我特別討厭和警惕那種太正確因而太廉價(jià)的結(jié)論，尤其是指責(zé)性的結(jié)論。

邵：年輕人是有權(quán)利說些過頭話的，但有一個(gè)限度。有句話叫二十歲出狂言是吾子也，三十歲猶出狂言非吾子也，就是這個(gè)意思。年輕時(shí)氣盛，眼界有限，說些狂妄、輕率的話情有可原；但狂得沒邊，妨害了精神發(fā)育，就是另一回事了。我年輕時(shí)對(duì)老一代總的說來都是很敬重的，不管是老延安，還是所謂資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子里的老前輩；當(dāng)然，其中有些人要是看不上，說的話也是很挖苦的。現(xiàn)在看當(dāng)時(shí)也只看到一面，那些我們看不上的人，這么多年其實(shí)也很不容易。說到這告你一個(gè)我的小秘密：一般對(duì)年輕人來說要多讀優(yōu)秀作品，取法乎上，僅得其中嘛，看了好作品就能喚起你見賢思齊的愿望和具體的創(chuàng)作欲望；但五十年代初期，我一下子適應(yīng)不了新的文學(xué)宣傳的要求，比如，不是民歌體，寫自由詩就算小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，根本發(fā)揮不出來，在這種情況下，看到一些已經(jīng)成名，官位也不小的詩人寫的破詩，反倒刺激了我的寫作欲望，從反面砥礪了我的意志。這樣的秘密一般不外傳（笑）。

詩的天地是廣闊的

想到燕祥先生前幾年做過心臟搭橋手術(shù)，怕說話時(shí)間太長會(huì)讓他吃不消；但他談興正濃，就此停下，又甚感可惜。正猶豫間，文秀老師親手做了一盤雪里蕻肉絲炒年糕送過來，以此江浙美食充作茶歇，可真是享受啊。十分鐘的放松過后，見燕祥先生并無就此打住的意思，不禁心下一喜：那好，話既已說開，就再往開處說一說吧。

唐：再過兩三年，新詩就一百歲了，而您的寫作生涯也將超過七十年。新詩作為一種文體形式現(xiàn)在似乎已經(jīng)很少爭議，但其實(shí)不然，很多問題還懸著。您覺得……

邵：最近看到流沙河的一篇答記者問，說近一百年來的新詩是一次失敗的實(shí)驗(yàn)。他整個(gè)兒推翻了新詩，包括他自己的新詩，說出版社找他出詩集他都不出了。當(dāng)然這只是他個(gè)人的看法，同時(shí)他也沒有做更多的闡釋。

唐：是這一兩年的嗎？我沒有看到這篇答問，不過聽了也不覺得奇怪。事實(shí)上2007年一次《南方周末》的記者采訪他，他就曾說過“新詩到1980年代末已經(jīng)完成它的歷史任務(wù)了”這樣的話。據(jù)這位記者描述，他聽了趕緊追問這是否意味著新詩已經(jīng)壽終正寢，往后可以沒有？但流沙河先生笑而不答。同一位記者過了些日子曾就此對(duì)我做了一個(gè)電話專訪，也不等我審訂記錄稿就發(fā)了整整一版，還起了個(gè)挺嚇人的標(biāo)題，什么“新詩90歲，壽宴或葬禮”之類。endprint

邵：他這次說的意思，好像新詩都是宣傳?？晌矣浀冒耸甏衅谒€在滿腔熱情地介紹余光中等臺(tái)灣新詩人和他們的作品，不知道后來是否弄得有點(diǎn)不愉快，反正那以后我覺得他就集中精力去搞文字學(xué)，基本上不再看詩歌了。

新詩曾被宣傳利用是一回事，它自身存在的根據(jù)是另一回事。大的不去說它，我有這么一個(gè)經(jīng)歷挺有意思，或許也有說服力。1987年夏天我隨畢朔望夫婦去湖南常德參加一個(gè)研討會(huì)，是一個(gè)舊體詩研討會(huì)，參加的都是些寫舊體詩的。會(huì)上一定讓我講話，我就講了一些感想，無非是新詩和舊體詩不能互相替代這樣的常識(shí)。舉例時(shí)我念了自己一首挺長的新詩，我說你們看這首詩的意思只能用新詩表達(dá)，任何舊體詩，就是古風(fēng)也不能代替。我念了以后，大家都沒有提不同意見，好像是這樣。那次我念的詩叫《胡子問題》，83年寫的，收在《歲月與酒》里，起因是有次在湖南看到所有的佛像都被打碎了，但岳廟里岳飛的像居然沒有被扳倒，只是白臉上標(biāo)志性的胡子都被拔掉了；我就借岳飛的胡子從上下左右各方面提出問題，有的還自己作答，一口氣寫了一百多行。我覺得這首詩舊體寫不出，是可以拿到寫舊體的詩人面前夸耀一下的。

我最近的一本詩選是前年林賢治在花城給我出的。這本詩選中的作品從1988年收起，收到2010年，不少是在國外或歸國后寫的；其中有一首叫《思想者》，寫羅丹的，也是提問題，整個(gè)兒是思辯的，有一種諧謔的味道，可能還有些促狹或詭辯的成分，跟《胡子問題》是一路寫法：不是以情動(dòng)人，不是從抒情出發(fā)，而是提問題并展開辯論的。這樣的寫法，只有新詩可以擔(dān)當(dāng)。

唐：您所談的正是新詩之為新詩的根本，當(dāng)然也可以旁涉到其它問題。前些時(shí)在杭州有一個(gè)《詩建設(shè)》主辦的研討會(huì)，有朋友問，新詩馬上就一百年了，為什么么還叫“新詩”？要“新”到什么時(shí)候?yàn)橹鼓?？還有朋友調(diào)侃說，紀(jì)念新詩一百年時(shí)是否可以開個(gè)會(huì)，宣布廢除“新詩”的說法，改個(gè)稱呼，比如“現(xiàn)代詩”？據(jù)我所知，“新詩”一詞是從日語過來的，始作俑者應(yīng)該是黃遵憲；先隨著日本叫“新體詩”，后來才簡化為“新詩”。其實(shí)不僅是我們和日本，伊朗、南美諸國等也都曾這么叫，當(dāng)然也都是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中變革的產(chǎn)物；但沿用至今并仍作為一個(gè)有效的當(dāng)下概念使用的，似乎也只有我們，其他的多用以特指稱現(xiàn)代詩歌史的初期。至于為什么會(huì)是這樣，看來還真值得探討一下，總之不會(huì)是因?yàn)槲覀兏菀资軕T性支配那么簡單。

邵：五四時(shí)期之所以把白話詩稱為“新詩”，是相對(duì)于原來的傳統(tǒng)詩體，我們把后者叫“舊詩”，后來更嚴(yán)密地叫“舊體詩”，相應(yīng)于舊體詩的就是新詩。我覺得叫新詩是成立的，今后叫不叫倒無所謂，如果征求意見我投棄權(quán)票，愛叫什么叫什么。不管新詩有多少派，我就寫成我這樣的。齊白石衰年變法，他那“衰年”也就五六十歲；我都過八十了，變不了什么法了。這里所謂的“法”首先不是指某種寫法，而是指某種思維方式。我不可能放棄我熟悉的思維方式，削足適履地去迎合什么主義、流派的框框。我覺得還是少談什么主義，多寫好作品為佳。

唐：完全同意。但“新詩”的概念之所以被沿用至今似仍值得探討，照我看，除了一些尚待分析的更復(fù)雜的歷史文化緣由外，也和人們一直未能建立起與現(xiàn)代詩本性相應(yīng)的形式共識(shí)有關(guān)。新詩草創(chuàng)之初倡導(dǎo)“我手寫我口”自有其造成詩體大解放的歷史功勛，但應(yīng)該說也留下了一筆長期的“負(fù)資產(chǎn)”，其表現(xiàn)是：一方面濫用“自由體”之自由的總不乏其人，以為自由詩就是隨便寫，分行就行；與此同時(shí)，另一種指責(zé)的聲音也不絕于耳，認(rèn)為不能像舊體詩那樣形成相對(duì)固定的體式，是新詩的一個(gè)重大缺陷。二者互為依存，雖同屬妄念，但交互作用，再加上意識(shí)形態(tài)的影響，卻也造成了新詩不得不反復(fù)重新自我定位，甚至自我辯護(hù)的情勢(shì)。能否請(qǐng)您結(jié)合數(shù)十年的創(chuàng)作實(shí)踐，談?wù)勀谶@方面的體會(huì)和看法？

邵：嗯，還是說得具體點(diǎn)吧。49年前的先不說；從《歌唱北京城》開始我力圖適應(yīng)新形勢(shì)的要求，51年出版的同名詩集明顯吸收了說唱和歌謠的因素。我沒有查過49年的老《光明日?qǐng)?bào)》，印象中那時(shí)的副刊是彭燕郊在編，他發(fā)過一首自由體的詩，內(nèi)容很像艾青的《曠野》，味道也像，寫一些灌木叢，但沒幾天就挨批，說是“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”。也許《歌唱北京城》寫成那樣與這不無關(guān)系，不過也沒有刻意，因?yàn)楫?dāng)時(shí)在心里盤繞的，確實(shí)是自小聽到的單弦牌子曲的旋律，民謠以至京劇唱腔的節(jié)律。后來我看到謝冕在評(píng)論我這本早期詩集時(shí)，說我學(xué)習(xí)了說唱，其實(shí)這個(gè)東西臨時(shí)學(xué)是學(xué)不來的；至于那些歌謠體的，則和小時(shí)候聽的那些民謠，包括后來讀過的同類作品有關(guān)。我其實(shí)一點(diǎn)也不排斥民歌與民謠。日本人占領(lǐng)時(shí)期，我們只能讀他們放行的書籍；45年抗戰(zhàn)勝利后我上中學(xué)，正好學(xué)校的圖書館也整個(gè)開放了，算是補(bǔ)了個(gè)課。那時(shí)我讀了很多五四以來出版的歌謠體作品，像劉半農(nóng)和劉大白的，也包括北大編的《歌謠周刊》，很喜歡其中的古代歌謠。所以49年以后強(qiáng)調(diào)向民歌學(xué)習(xí)，我就動(dòng)用了這方面的積累；但同時(shí)也覺得這樣寫不過癮，因?yàn)樾问接邢拗?，不能?7、48年時(shí)那樣自由地抒發(fā)。我47、48年的作品基本上屬于七月派那種風(fēng)格，很開放，很自由，當(dāng)然有時(shí)也受臧克家詩體的影響。

這時(shí)有一件事幫了我的忙。詩人石方禹——他八十年代當(dāng)過電影局局長——是老燕京大學(xué)新聞系或外文系畢業(yè)的，也是左翼、地下黨；上海解放后他去那邊編一本英文刊物，由于職業(yè)之便，接觸國外的東西比較多。五十年代的第一首長詩就是他寫的，叫《和平的最強(qiáng)音》，內(nèi)容配合當(dāng)時(shí)的反美宣傳，但詩本身確實(shí)寫得不錯(cuò)，借鑒了一些聶魯達(dá)的手法，完全自由體。這首詩發(fā)表后又被權(quán)威的《新華月報(bào)》全文轉(zhuǎn)載，對(duì)我們這些寫過自由詩的人是個(gè)好信號(hào)，意味著只要內(nèi)容符合時(shí)局的要求，自由體也不是不可以采用的。那是51年的事；54年我就寫了一首《我們愛我們的土地》，是完全的自由體，相對(duì)比較長的詩，有150多行。這首長詩隨后收進(jìn)了55年出版的詩集《到遠(yuǎn)方去》，但那本詩集中更多是半格律體的，整齊、押韻。當(dāng)時(shí)我已經(jīng)有了自己的追求，和普及有關(guān)，就是考慮如何適合朗誦，以擴(kuò)大傳播的空間。比較典型的是《我們架設(shè)了這條超高壓送電線》一詩，其語言節(jié)奏完全是為朗誦，包括集體朗誦準(zhǔn)備的，因此段與段之間有一個(gè)設(shè)問，然后有回答，我設(shè)想的是集體回答，就好像有領(lǐng)唱，有合唱一樣。我甚至把能上口，能朗誦的追求寫進(jìn)了這本詩集的后記。endprint

唐：聽您這么說，似乎當(dāng)時(shí)不寫民歌體就近于某種冒險(xiǎn)，而必須有所顧忌，才能為自由體拓展更大的空間？

邵：可不。記得當(dāng)時(shí)有篇文章，現(xiàn)在想想很有意思。論者主張要突破民歌體，舉例說比如一行詩“打倒美帝國主義”，本身已經(jīng)七個(gè)字；可假如要說“全部干凈徹底地消滅美帝國主義”，那七個(gè)字一行就沒法辦，五個(gè)字一行就更不行了?；仡^看這樣為自由體辯護(hù)好像是在抬杠，可見當(dāng)時(shí)被迫無奈，必須找到政治正確的理由才能進(jìn)行辯護(hù)。

54年討論新詩文體形式，高潮時(shí)有個(gè)會(huì)，由作協(xié)詩歌組配合，當(dāng)時(shí)的著名詩人大都去了。我也去旁聽過，但沒有發(fā)言。這個(gè)會(huì)結(jié)合著批何其芳，那時(shí)的《文藝報(bào)》已經(jīng)開始有這樣的文章，說他49年后沒寫過一首好詩；那首題為《回答》的詩，嘗試建立新格律而不是襲用民歌體，不但內(nèi)容和情調(diào)挨批，連寫法也挨批了，說是小資產(chǎn)階級(jí)的東西。何其芳太書生氣了，他不知道只要他不寫詩了，別人也就不討論了。

最可悲的是田間，他是堅(jiān)持毛主席的文藝革命路線的，當(dāng)時(shí)寫的詩多用短句，五個(gè)字一行，也不押韻，客觀上形成了對(duì)民歌體的一種嘲弄，實(shí)際上詩歌界都不贊成。他有一句名言：整個(gè)詩歌界都不滿意我，我也不滿意整個(gè)詩歌界。他費(fèi)了很大勁寫成的《趕車傳》，趙樹理把它改成唱詞了，居然一度有所流行。

對(duì)新詩形式的討論，發(fā)展到58年，就完全成了大批判。其實(shí)整個(gè)五十年代，經(jīng)驗(yàn)不多，教訓(xùn)不少，現(xiàn)在還沒有人好好總結(jié)。要我說，從49年開始，歷經(jīng)整個(gè)五六十年代，包括“文革”，我們其實(shí)一直面臨一個(gè)潛在的歷史要求，然而卻無從開展，更無法完成，那就是要為新詩，為自由體，為五四新文化運(yùn)動(dòng)辯護(hù)。這也是七十年代末、八十年代初新詩復(fù)興的內(nèi)在動(dòng)力。這以后的局面好多了，但時(shí)不時(shí)地，還是免不了要為這些辯護(hù)。

唐：為新詩，為自由體，為五四新文化運(yùn)動(dòng)辯護(hù)，就是為詩的自主自律，為詩人的個(gè)性追求辯護(hù)。這其實(shí)也是新詩形式問題的核心。為每一首可能的詩找到，或發(fā)明出它必須如此的形式，在我看來正是新詩的靈魂所在，也是其難度所在。不能在這一點(diǎn)上達(dá)成基本共識(shí)，我們就真的是白走了那么多年的彎路、歧路。

邵：總的說來，形式也好，內(nèi)容也罷，詩的天地應(yīng)該是廣闊的。天地有多廣闊，詩的天地就有多廣闊。不要畫地為牢，更不要定于一尊。我覺得詩歌的流派不怕多，只要都是認(rèn)真實(shí)在地寫詩就行；詩歌主張可以有各式各樣，各種流派可以排他，辦同仁刊物可以不登不喜歡的東西，但不要搞“非我族類，其心必異”那套，你死我活，非要消滅不可，太沒意思了。各寫各的，不是挺好嗎？我的個(gè)人精力有限，自從離開《詩刊》以后沒有了職業(yè)要求，用不著，也就不做鳥瞰和比較了；但有些話還是要說：這個(gè)國家歷來喜歡以至強(qiáng)求高度統(tǒng)一，經(jīng)過了毛澤東時(shí)代，運(yùn)動(dòng)成風(fēng)，所以遇事最容易一窩蜂，一陣風(fēng)。大家都趕風(fēng)，趕浪頭，趨同，其實(shí)最不利于詩。當(dāng)然，這里面往往又夾雜著個(gè)人的功利目的，本來就與詩無關(guān)，也就不必去說了。

唐：說了半天新詩，再說幾句舊體詩吧，因?yàn)榕f體您也寫了不少，而且寫得相當(dāng)好。盡管您自謙“打油”，只為“自娛和互娛”，但既然前面說到新詩和舊體詩彼此無可替代，您寫舊體相對(duì)于寫新詩也是不可替代的吧？

邵：那是。因?yàn)槌私ㄐ?、格式和音律這些顯見的形式區(qū)別外，舊體詩在表現(xiàn)上跟新詩或自由詩也是屬于不同審美體系的。一般來說，舊體詩是建立在古代漢語的基礎(chǔ)上，包括其書面語和口語，而新詩建立在現(xiàn)代漢語的口語和書面語的基礎(chǔ)上——知識(shí)分子寫作當(dāng)然更多是用書面語；但這并非最根本的分野，從審美體系上還可以說出更多的道道兒來，包括詩作為一個(gè)整體所包含的詩意、詩興和詩味兒。所以對(duì)這類詞我們還需要作些限定，以免為各種人濫用。為什么同是一首詩，有的人覺得有詩味兒，有的人覺得沒有？其實(shí)說沒有未必就真的沒有；以為沒有，很可能是因?yàn)槿鄙袤w味的主體，就像現(xiàn)在很多人否定詩其實(shí)是出于不懂詩，無非自己不承認(rèn)，偏說群眾不接受一樣。任何一種文學(xué)樣式，一件作品，其受眾總是有所規(guī)約的。我曾就新詩表達(dá)過這樣的意見：最普泛的說法，好的壞的，至少得有這么幾個(gè)限定：懂中文的；有初中以上的識(shí)字水平的；還有一個(gè)更重要，就是熱愛詩歌的，不管熱愛哪一流的詩歌。拋開這些限定，學(xué)問再高，中文修養(yǎng)再好，你對(duì)新詩沒興趣，就不屬于新詩的讀者。所以征求對(duì)新詩的意見時(shí)根本就不應(yīng)該找這樣的人，就好比找一個(gè)吃素的人問今天的烤鴨如何？他肯定說看著就油大。（笑）

由于分屬兩個(gè)審美體系，習(xí)慣了新詩審美的往往就進(jìn)入不了舊體詩的語境，而習(xí)慣于舊體詩審美的人，看了新詩往往就覺得是大白話。現(xiàn)在有些人主張舊體詩要改革，甚至要革命，要讓舊體詩走普及的路，最好能像流行歌曲一樣流行……

唐：是看上像流行歌曲那樣廣闊的市場效果了吧？消費(fèi)社會(huì)了嘛。

邵：這樣的主張實(shí)際上是要舊體詩向白話靠攏，寫成歌詞。那么，古人的舊體詩是無法改了，只好改今人的。另一方面，他們寫舊體詩根本就沒有入門，卻又主張新詩向舊體詩靠攏。他們還創(chuàng)造了一個(gè)很不一般的詞，叫“新古詩”。學(xué)過中國古代文學(xué)史的都知道詩分古、近體，古詩基本是散體，近體包括律詩、絕句，格律要求很嚴(yán)，結(jié)果他們把所有前人的詩都叫“古詩”。所謂“新古詩”，根本在范疇上就是在制造混亂。

唐：靠攏不妨，但丟了自己，或壓根兒不知道自己是誰，在哪里，怎么靠呢？不著調(diào)的改革恐怕只能是越改越不著調(diào)，那就讓他們繼續(xù)不著調(diào)……說到舊體詩的詩意、詩興、詩味兒，用典是否還是非常重要？一下子拓展了體味的歷史縱深，筆墨又非常經(jīng)濟(jì)。

邵：對(duì)。現(xiàn)在很多詩人自我作古，除了一般說的自我做大以外，還有一個(gè)特點(diǎn)是似乎很學(xué)術(shù)很理論，什么“詩要命名”之類。其實(shí)，既然是用漢語寫詩，就得接受漢語幾千年來累積下來的、已經(jīng)命名的東西。就像現(xiàn)在談到詩，總說有些詩人在炫技，其實(shí)，很多現(xiàn)代詩的技巧并不是哪個(gè)評(píng)論家發(fā)現(xiàn)的，中國傳統(tǒng)的修辭方式，陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》里說到的那些，如果運(yùn)用得好，未必不是很現(xiàn)代的。用典的道理也一樣。但用太多的古典，特別是僻典，需要加很多注解，容易造成閱讀障礙；最好是用一些大家比較容易理解或者活用的典，知道的人可以加深理解，不知道的照樣能夠理解。當(dāng)然，只要用得好，也不排除用很多的典，加很多的注，如同也號(hào)稱寫打油詩的荒蕪那樣。因?yàn)榕f體詩的讀者面可大可小，最大的讀者面就涵括了讀打油詩的人。錢鍾書的詩也用了很多典。還有現(xiàn)在海外的孔捷生，他相對(duì)比較年輕，以小說著稱，但舊體詩也寫得非常老道，用古典寫時(shí)事尤好。你不必要求這類詩如何向大眾普及，大眾也沒有那么多時(shí)間，大眾看點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)上的東西就行了。這么說完全沒有輕視網(wǎng)絡(luò)的意思，我也是網(wǎng)絡(luò)讀者，網(wǎng)上有些微博甚至本身就是詩。

唐：您的舊體詩也擅長用古典寫時(shí)事，又準(zhǔn)又活；但有時(shí)用完全的大白話入舊體，也能有意想不到的效果。您有一首好像和某次文代會(huì)有關(guān)，最后一句是“大會(huì)開得很好嘛”，讀到時(shí)把我肚子都笑痛了。我讀楊憲益的舊體打油詩也往往樂得不行，他活用口語簡直到了出神入化的程度，還有聶紺弩，他倆甚至能把意識(shí)形態(tài)語言原封不動(dòng)地嵌進(jìn)詩里，有一種特殊的黑色幽默意味

邵：打油嘛，題中應(yīng)有之義。

唐：但說到底，新詩也好，舊體也罷，也無論打不打油，一首詩能否感人，還是取決于其中寄寓了怎樣的情懷。我非常喜歡您的兩句詩：自信情根生熱土，人間有味是紅塵。

邵：人間有味是紅塵……是從小接受儒家入世的影響，一直貫穿到現(xiàn)在。到現(xiàn)在也還是不能忘情于政治——不是參與而是關(guān)心政治，而且難免有時(shí)要發(fā)議論。與其說關(guān)心政治，不如說關(guān)心現(xiàn)實(shí)，關(guān)心國運(yùn)民生。

唐：憶明珠也有兩句詩，“放卻青山不獨(dú)往，偏向紅塵惹夢(mèng)長”，跟您的大義相似。

邵：可惜現(xiàn)在的紅塵已經(jīng)變成霧霾了。舊時(shí)看張恨水的《金粉世家》，女主角晚上從香山還可以看到城里的萬家燈火。

（錄音整理：茹 楊）endprint