張興成

眾所周知，臨摹是學(xué)習(xí)書(shū)法的最基本、最重要的方式，初學(xué)書(shū)法必須從臨摹經(jīng)典法書(shū)入手，對(duì)于絕大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，臨摹幾乎就是其一生藝術(shù)活動(dòng)的中心，創(chuàng)新只屬于少數(shù)天才型藝術(shù)家。一般人僅僅將臨摹視為一個(gè)技法問(wèn)題，熱衷于探討臨摹的方法，忽略了臨摹背后更深廣的文化意義。通過(guò)分析一個(gè)時(shí)代書(shū)家的臨摹對(duì)象和臨摹態(tài)度與方法，我們可以窺探這個(gè)時(shí)代的審美趨向和文化精神，從而更深入理解這個(gè)時(shí)代書(shū)法創(chuàng)作的成就與問(wèn)題。

一、自由與高度：臨摹的取法對(duì)象

美國(guó)前總統(tǒng)肯尼迪曾說(shuō)，評(píng)斷一個(gè)國(guó)家的品格，不僅要看它培養(yǎng)了什么樣的人民，還要看它的人民選擇對(duì)什么樣的人致敬，對(duì)什么樣的人追懷?？梢?jiàn)學(xué)習(xí)目標(biāo)和信仰對(duì)象的選擇多么重要，對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)，這可能決定著其人生的走向和所能達(dá)到的成就與高度，對(duì)于社會(huì)和民族來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)對(duì)象及其價(jià)值的確立關(guān)乎一個(gè)時(shí)代的文化精神和人文品格的形成與升降，故對(duì)此不可不審慎。選擇怎樣的法帖作為學(xué)習(xí)的對(duì)象，意味著我們用怎樣的文化形式來(lái)打磨自己的心性、情趣和靈魂，這也必然決定我們將成為怎樣的書(shū)寫(xiě)者。

藝術(shù)家有自由表現(xiàn)的權(quán)利，但缺乏價(jià)值關(guān)懷的自由只會(huì)成為扼殺藝術(shù)的利器。今天的習(xí)書(shū)者與過(guò)去不同，以往的初學(xué)者基本被限定在傳統(tǒng)的二王帖學(xué)統(tǒng)緒之中，“碑學(xué)中興”和20世紀(jì)考古大發(fā)現(xiàn)以及各種古代法書(shū)的出土，帶來(lái)了書(shū)法取法對(duì)象的空前自由。今人面對(duì)的不是學(xué)習(xí)資源的匱乏問(wèn)題，而是可選擇的對(duì)象太多、太泛的問(wèn)題。選擇怎樣的范本作為學(xué)習(xí)的對(duì)象，這不再是一個(gè)不言自明或延續(xù)傳統(tǒng)習(xí)慣就可以回答的問(wèn)題，更不是聽(tīng)任各種大賽、展覽、報(bào)刊、網(wǎng)站乃至協(xié)會(huì)、學(xué)院等的引導(dǎo)就可解決的問(wèn)題。當(dāng)今的書(shū)法界有責(zé)任和必要搞清取法對(duì)象的價(jià)值和意義，“盛世必修典”，通過(guò)深入的學(xué)術(shù)研究和理性辨析，重新反思和確立歷代法書(shū)典范，既是“為往圣繼絕續(xù)”，亦是“為萬(wàn)世開(kāi)太平”！是否具有這種“弘道”的精神和踐行能力，將是決定這代人能否在中國(guó)書(shū)法史乃至文化史上留下足跡的關(guān)鍵。

選擇不代表自由。一般人都會(huì)說(shuō)，選擇“自己感興趣”和“符合自己天性”的范本來(lái)寫(xiě)，因?yàn)椤芭d趣是最好的老師”，這種說(shuō)法是不太負(fù)責(zé)任的。興趣是學(xué)習(xí)的情感基礎(chǔ)，可以保證對(duì)學(xué)習(xí)對(duì)象的熱情，但并不保證學(xué)習(xí)道路和方向的正確性；“符合自己天性”是尋找與學(xué)習(xí)對(duì)象之間的親和感，但很少有人能真正搞清自己的“天性”是什么?，F(xiàn)代人受康德?！白杂杉醋灾鳌钡挠^念影響甚深，事實(shí)上，個(gè)人自由的實(shí)現(xiàn)前提不僅僅是“不限制”、不干預(yù)，更重要的還在他“是否有實(shí)現(xiàn)自由的能力”。不受干預(yù)只是自由的底線，但這個(gè)底線不意味著自由就能夠?qū)崿F(xiàn)，這只是自由得以實(shí)現(xiàn)的最低保障而已。從自由得以實(shí)現(xiàn)的實(shí)際可能來(lái)看，有時(shí)我們不得不在比我們更具智慧、更有經(jīng)驗(yàn)和德行的人的指導(dǎo)下才可能達(dá)到真正的自由。所以，即便是在非常強(qiáng)調(diào)“主體性”的時(shí)代，優(yōu)秀的范本和正確的引導(dǎo)對(duì)每一個(gè)人來(lái)說(shuō)依然至關(guān)重要。

臨摹的直接目標(biāo)是解決技法問(wèn)題，因此，臨摹對(duì)象要有代表性和典型性，要有高度。臨帖當(dāng)選擇書(shū)法史上的典范之作，不一定是名家之作。經(jīng)典可能出自名家，也可能出自無(wú)名氏，關(guān)鍵看其藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵。當(dāng)代書(shū)法取法越來(lái)越多元化，一些傳統(tǒng)公認(rèn)的經(jīng)典和學(xué)習(xí)思路（比如從唐楷入手）受到挑戰(zhàn)，這是一種思想解放，但也暴露出一些問(wèn)題。在多元化的過(guò)程中，反倒是那些名家名作遭到了冷落，一些冷僻的東西成為關(guān)注的對(duì)象和熱點(diǎn)。近些年還形成了一種普遍流行的觀點(diǎn)，認(rèn)為最好學(xué)習(xí)那些非名家和“民間書(shū)法”，名家書(shū)法、經(jīng)典書(shū)法不可學(xué)，原因是個(gè)性太強(qiáng)，難以持續(xù)發(fā)展，難以超越，學(xué)習(xí)的結(jié)果就是一輩子做門(mén)下走狗。我們承認(rèn)非名家和民間書(shū)法中有許多可學(xué)之處，但不能為了抬高他們就否定名家書(shū)法，這種非此即彼的二元對(duì)立思維應(yīng)該拋棄，這并不符合當(dāng)下倡導(dǎo)的取法多元的精神。取法多元有時(shí)變成了一種相對(duì)主義，失去了基本的好壞、美丑價(jià)值判斷，“現(xiàn)代藝術(shù)家所追求的往往不是‘好，而是‘新。……新的，也就是別人沒(méi)有做過(guò)的，唯一的。因?yàn)槭俏ㄒ坏模蜔o(wú)法比較，既然無(wú)法比較，也就無(wú)好壞的問(wèn)題。他們用‘唯一來(lái)頂替‘好，用‘唯一來(lái)保證作品存在的必要和價(jià)值?！边@是問(wèn)題的關(guān)鍵所在，在無(wú)數(shù)幅作品并陳的展廳，只要做到了“唯一”，做到了奪人眼目，獲得最高關(guān)注度，就是勝利，好壞根本不重要。于是，人們可能追求的不是高、大、深俱不可及的“唯一”，而不是怪到不能再怪，丑到不能再丑的“唯一”。

臨摹的范本選擇不僅僅體現(xiàn)一個(gè)人的趣味和偏好，更能折射其歷史視野與文化關(guān)懷。比如，在當(dāng)代書(shū)壇唐楷備受冷落，這種現(xiàn)象既體現(xiàn)了人們對(duì)書(shū)法史的不同理解，也折射出當(dāng)代人學(xué)習(xí)書(shū)法的獨(dú)特心理。徐無(wú)聞先生認(rèn)為唐楷特別是初唐楷書(shū)很好地繼承和發(fā)展了魏晉南北朝的書(shū)法遺產(chǎn)，摒棄了魏晉南北朝書(shū)法的粗獷樸陋，發(fā)揚(yáng)其剛健清新，法度謹(jǐn)嚴(yán)而風(fēng)神爽朗。隸書(shū)的古意逐漸消失，楷書(shū)的筆法和結(jié)構(gòu)逐漸完善，樸野粗獷逐漸被淘汰而走向典雅精工。這是一個(gè)“文明化”的過(guò)程。所以，徐先生認(rèn)為從書(shū)法史的實(shí)際來(lái)看，楷法至唐代才達(dá)到完備的高度，“學(xué)書(shū)從唐人入手，實(shí)是正確的道路，力學(xué)唐人自然有得，自可卓然成家?！碧瓶ǘ戎?jǐn)嚴(yán)，典雅莊重，氣象雍穆，臨習(xí)中稍有不慎，就很容易露丑。魏晉南北朝碑版墓志等數(shù)量龐大，類(lèi)型豐富，變化多端，其中多為“民間書(shū)家”所寫(xiě)，有不少自由、隨意、充滿(mǎn)天趣的作品，對(duì)于一個(gè)長(zhǎng)期研習(xí)二王、顏柳的書(shū)家來(lái)說(shuō)，有一種陌生化的美感，有助于拓展他們的想像力，而且其造型特點(diǎn)突出，易于形成“個(gè)性”，臨習(xí)上也不必精準(zhǔn)，短期內(nèi)便能見(jiàn)成效，參賽入展獲獎(jiǎng)幾率更大，故習(xí)之如流。相比而言，唐楷的確顯得穩(wěn)定單純些，變化的空間似乎不多，但不像魏晉南北朝墓志書(shū)法良莠不齊，多是名家大師之作，沉淀得更豐富，提煉得更精致，是楷書(shū)法與理的集大成，學(xué)好后拓展空間更大，上可溯六朝、漢魏，下可啟宋元明清，這都是被不斷驗(yàn)證的大道。我們有必要重新理解傳統(tǒng)的一些學(xué)習(xí)思路和經(jīng)驗(yàn)，不要急于出新而全盤(pán)否定一些普遍規(guī)律。學(xué)者當(dāng)“守?！倍蟆扒笞儭保７履切w現(xiàn)了常理，常法的作品，然后再求變化、創(chuàng)新，由平正追險(xiǎn)絕，這樣形成的個(gè)性才有深度和厚度。

進(jìn)一步說(shuō)，缺乏學(xué)術(shù)研究和理性精神，還可能導(dǎo)致我們眼光短淺狹隘，在取法不高，或陷入誤區(qū)。如同我們閱讀所有古代文化經(jīng)典要選擇好的版本和注本一樣，書(shū)法臨摹對(duì)象也存在刻本、拓本、影印本的優(yōu)劣問(wèn)題，臨摹的版本不同，結(jié)果是完全不同的。徐先生指出，唐楷特別是褚遂良之所以值得學(xué)習(xí)，還與其精良的刻工有關(guān)，淳熙秘閣續(xù)法帖中褚遂良的《枯樹(shù)賦》刻工精湛，《雁塔圣教序》的刻工方文韶更是史上杰出的刻字藝術(shù)家，對(duì)褚書(shū)筆意心領(lǐng)神會(huì)，非常忠實(shí)地再現(xiàn)了褚遂良晚年變化豐富的筆法。“如果遇到那種把一人所寫(xiě)的字刻成兩種面目的北魏墓志的刻工，就把藝術(shù)的精華去掉了”。這是一個(gè)非常重要的問(wèn)題，沙孟海等名家也早就提出學(xué)習(xí)書(shū)法要注意刻工的優(yōu)劣問(wèn)題。今天的“流行書(shū)風(fēng)”無(wú)視北魏墓志的刻工問(wèn)題，有些人還故意學(xué)習(xí)刻工搞壞之處，以為有金石氣和天趣，其實(shí)是一種誤解，完全是背離原作的臆造。對(duì)此，華人德對(duì)墓志和造像書(shū)法的研究更具體深入地證明了這一點(diǎn)，因?yàn)閼?zhàn)亂，東晉墓志多為臨時(shí)埋設(shè)而作為后人遷葬認(rèn)棺木的標(biāo)示，故任由民間工匠書(shū)刻，書(shū)寫(xiě)和刻工都甚粗劣。被康有為稱(chēng)為“無(wú)不佳者”的魏碑亦良莠不齊，比如他推崇備至的龍門(mén)二十品之一《鄭長(zhǎng)猷造像記》，刻工不識(shí)字，誤刻漏刻不少。其實(shí)這是造像書(shū)法的普遍問(wèn)題，開(kāi)窟造像的功德主只管出資，只要刻上了自己的姓名和祈愿文字就行了，對(duì)刻工的優(yōu)劣毫不關(guān)心，這是導(dǎo)致造像書(shū)法字跡拙劣，刻工粗率的主要原因。不注意這一點(diǎn)，盲目追隨康有為的鼓吹和時(shí)下流行的“民間書(shū)法”，必然使我們陷入誤區(qū)。所以，臨習(xí)古人法書(shū)，首在認(rèn)識(shí)，需要下更多的學(xué)術(shù)功夫，筆法可以在臨池揣摩中獲得，而筆意就需要書(shū)法以外的修養(yǎng)。除了認(rèn)真深入分析古人的筆法、工具和執(zhí)筆運(yùn)腕等方法外，還要認(rèn)真研究法書(shū)的作者、文字內(nèi)容、歷史背景和時(shí)代風(fēng)貌，“知人論世”是一個(gè)基本的原則。

二、自我的投影：臨摹與原作的關(guān)系

談到臨摹必然涉及一個(gè)問(wèn)題：臨摹經(jīng)典當(dāng)以越靠近原作好，還是以體現(xiàn)臨摹者的主觀創(chuàng)造性好？這兩種對(duì)立的觀點(diǎn)深刻地折射了書(shū)法古今嬗變的諸多根本性問(wèn)題。

當(dāng)代書(shū)壇有種觀點(diǎn)，認(rèn)為仿真性臨摹是做古人的奴隸，照古人畫(huà)瓢毫無(wú)意義，這是復(fù)印機(jī)的工作，因此臨摹當(dāng)以主觀性的、創(chuàng)造性的臨摹為主；不少人還從董其昌、傅山、王鐸等前輩那里找到了創(chuàng)造性“意臨”的根據(jù)。按照臺(tái)灣學(xué)者朱惠良《臨古之新路——董其昌以后書(shū)學(xué)發(fā)展研究之一》的分析，從董其昌開(kāi)始，臨摹的觀念發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)型，臨摹從保守走向了開(kāi)放，以前的臨摹以臨本與原作之間形與神、意與法的相近度為標(biāo)準(zhǔn)，臨古只是學(xué)習(xí)的途徑，而董其昌認(rèn)為臨摹當(dāng)是“自運(yùn)的契機(jī)”“臨書(shū)者不必在形似與神似上用心，重要的是表現(xiàn)自己的理解”。自謙慎在《傅山的世界》中指出，晚明時(shí)期董其昌、傅山、王鐸等用“臆造性臨摹”的方式，“解構(gòu)”“褻瀆”“戲擬”“調(diào)侃”經(jīng)典，表現(xiàn)出極強(qiáng)的叛逆精神，而這種精神是與那個(gè)時(shí)代的整體文化風(fēng)氣是一致的?！巴砻鲿r(shí)期‘臨的概念在內(nèi)涵上比這之前和這以后（清初以后）‘臨的概念都寬松得多。在這些臨書(shū)中，不僅有古代的法帖經(jīng)典和‘臨書(shū)人之間的對(duì)話，還有臨書(shū)人通過(guò)恣意改造、肢解、拼湊、假托經(jīng)典所造成的‘文字游戲，操縱著與觀書(shū)人游戲的主動(dòng)權(quán)。在看似漫不經(jīng)心、瀟灑的‘臨書(shū)中，出人意料的花樣層出不窮”?！盁o(wú)論是董其昌把楷書(shū)范本‘臨成草書(shū)，還是王鐸任意割切、拼湊法帖，他們的游戲都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，既取資經(jīng)典又調(diào)侃經(jīng)典，在賣(mài)弄經(jīng)典的同時(shí)又戲弄觀眾。我們不能不說(shuō)，晚明書(shū)壇是一個(gè)事事處處搬出經(jīng)典而經(jīng)典又處于式微的時(shí)代。但是，這絕不是發(fā)生在書(shū)法領(lǐng)域內(nèi)的孤立現(xiàn)象，而是那個(gè)時(shí)代文化癥候的縮影”?！敖?jīng)典的式微”與“游戲傳統(tǒng)”，不僅展示了書(shū)法觀念的變化，其實(shí)也暗示了一種新的文化人格的誕生，一種“自我”和“主體性”至上的“現(xiàn)代意識(shí)”的誕生。因此，我們可以將靠近原作的“仿真性臨摹”與強(qiáng)調(diào)自我創(chuàng)新的“臆造性臨摹”視為書(shū)法觀念古今分殊風(fēng)向標(biāo)志之一。問(wèn)題是董其昌、王鐸等人的這種臨摹觀念具有現(xiàn)代性，還是這種觀念正好契合了現(xiàn)代人的要求呢？歷史的意義常常是今人賦予的，晚明書(shū)法為當(dāng)代人所追捧，正好折射了當(dāng)代以“自我”和“主體性”為宗旨的時(shí)代價(jià)值取向。

當(dāng)代書(shū)壇常常會(huì)表現(xiàn)出一些奇怪的悖論，比如流行書(shū)風(fēng)與個(gè)性的矛盾，“個(gè)性”被視為藝術(shù)的標(biāo)志，因此，什么都可以流行，唯獨(dú)個(gè)性不能流行；但正因?yàn)閭€(gè)性最重要，結(jié)果“個(gè)性”變得最流行，“個(gè)性”成了最缺乏獨(dú)特內(nèi)涵的時(shí)尚。再比如目前流行的二王手札，按照“主觀性臨摹”的理論，“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)王羲之”，因此應(yīng)該表現(xiàn)出不同的人學(xué)習(xí)二王的各種不同風(fēng)貌來(lái)，結(jié)果卻是千人一面的流行模式，這些作品與二王在非相似性上具有驚人的相似性，仿佛出自一個(gè)或幾個(gè)臨習(xí)二王的“師傅”之手。不同學(xué)院有不同的教學(xué)和臨摹方式，也就產(chǎn)生了各種類(lèi)型化的風(fēng)氣。有一個(gè)或幾個(gè)按照某種方式學(xué)習(xí)二王手札，如果得了大獎(jiǎng)，便會(huì)引來(lái)無(wú)數(shù)的跟風(fēng)者，這些跟風(fēng)者忘掉了二王本身，而是直接學(xué)那位借二王成名的人。這就叫做“見(jiàn)指忘月”，一犬吠影，百犬吠聲。

從某種意義上說(shuō)，所有的臨摹都有主觀性，這是不可質(zhì)疑的，沒(méi)有人完全可以與古人重合，而且這樣做也毫無(wú)意義。因此，問(wèn)題不在于是否主觀化，而在于怎樣的主觀化？具有創(chuàng)造性的大師的“主觀化”是書(shū)法乃至整個(gè)文化得以不斷發(fā)展和演變的基本動(dòng)力。晉以后，歷代都有學(xué)二王者，但被人承認(rèn)的還是那些對(duì)二王進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”的書(shū)家，這些書(shū)家一方面通過(guò)學(xué)習(xí)二王提升了自己，另一方面因?yàn)樽约旱膭?chuàng)造，充分闡發(fā)了二王書(shū)法的豐富性和無(wú)限生長(zhǎng)空間。二王是個(gè)起點(diǎn)而非終點(diǎn)，是個(gè)舞臺(tái)而非監(jiān)獄，二王的真跡不在了，因?yàn)槊总馈②w孟頫、董其昌、王鐸等等大師的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”，我們依然能夠受到二王的影響，所以沈尹默說(shuō)，二王和魏晉人的筆法從哪里學(xué)？“只能千方百計(jì)地向唐宋諸書(shū)家尋找通往的道路，因?yàn)樗麄冋嬲?jiàn)過(guò)前人的手跡，又花了畢生精力學(xué)習(xí)過(guò)的，縱有一二失誤處，亦不妨大體，且可以從此等處得到啟發(fā)，求得發(fā)展”。

其實(shí)，對(duì)于初學(xué)者和那些天分不高的人來(lái)說(shuō)，鼓吹“臆遣性臨摹”貽害無(wú)窮。晚明的董其昌、王鐸等人并非一開(kāi)始就玩“臆造性臨摹”，他們是在對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典爛熟和精確把握之后，進(jìn)入到一個(gè)自由的游戲境界，我們常常驚嘆傅山深得顏?zhàn)种抛荆蹊I對(duì)閣帖、米芾的爛熟，董其昌飄逸的晉唐風(fēng)致，這與今天某些書(shū)家一開(kāi)始就臨摹不準(zhǔn)的情況完全不同，所以，今人以“臆造性臨摹”為尚實(shí)際上有為自己的無(wú)能開(kāi)脫之嫌。

一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)也可以折射一個(gè)時(shí)代的氣運(yùn)，當(dāng)下書(shū)壇舍漢唐盛世氣象，而熱衷六朝和晚明，個(gè)中消息，值得玩味。明代其實(shí)是一個(gè)外表上倡導(dǎo)恢復(fù)漢唐盛世，實(shí)則內(nèi)在怯弱無(wú)能的時(shí)代。明代“前七子”倡言“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，“后七子”之一王世貞也說(shuō)“文必西漢，詩(shī)必盛唐，大歷以后書(shū)勿讀”。對(duì)這種尚漢唐而貶宋元的現(xiàn)象，章太炎認(rèn)為是因?yàn)槊鞔鷩?guó)勢(shì)不及漢唐，但遠(yuǎn)過(guò)趙宗，宋代國(guó)勢(shì)已弱，歐、蘇、曾、王之文近于六朝，故明人要以漢唐自比。但實(shí)際上明與漢唐之盛又有所不同，漢唐是自然強(qiáng)盛，而明代國(guó)勢(shì)之盛，出于勉強(qiáng)，“有委曲之處”，外交上強(qiáng)作自大，國(guó)人體氣有喬裝之嫌，見(jiàn)于文事，故“前后七子”強(qiáng)學(xué)漢唐，處處顯出氣骨不支。所以章太炎說(shuō)：“歷代文章之盛衰，本之國(guó)勢(shì)風(fēng)俗，其彰彰可見(jiàn)者也?！泵魅说臅?shū)法與文章不同，學(xué)宋元甚多，但其氣骨實(shí)連宋元也不及了。即便如此，今人又未必及明人，明人尚有漢唐之夢(mèng)，今人卻只迷戀明人的形跡，忘了他們的夢(mèng)。今日書(shū)壇缺少真正的大氣——從容、自信、雅正和淡定，沒(méi)有自性的莊嚴(yán)，機(jī)巧的過(guò)多，浮光掠影的過(guò)多，嘩眾取寵的過(guò)多，欺世盜名的過(guò)多……

臨摹以靠近原作為目的還是以自我創(chuàng)新為目的，還涉及到學(xué)習(xí)書(shū)法的根本價(jià)值問(wèn)題。古人對(duì)于臨摹至少有兩個(gè)層面的追求，一是就書(shū)法本身而言，通過(guò)臨摹來(lái)提升技巧；另一個(gè)是針對(duì)人格心性的培養(yǎng)而言，通過(guò)臨摹歷代經(jīng)典來(lái)改造我們的心性和人格，使我們不斷臻于完美。如宋代著名理學(xué)家程明道所說(shuō)：“某寫(xiě)字時(shí)甚敬，非是要字好，只此是學(xué)?！庇嘤r(shí)先生對(duì)這句話有很深入精辟的闡發(fā)，他指出，書(shū)法對(duì)于我們最重要的意義其實(shí)不在書(shū)法本身，而是通過(guò)書(shū)法我們的心靈獲得了一種“敬”——精神貫注的最高狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，書(shū)寫(xiě)者拋去了一切的雜念，如金錢(qián)、名譽(yù)、地位等，甚至也泯除了一切分別相，包括“藝術(shù)”本身在內(nèi)。表面看，這有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的味道，實(shí)則來(lái)自中國(guó)古代

“游于藝”的傳統(tǒng)?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”是以藝術(shù)為主體，人則融入藝術(shù)之中；“游于藝”的主體是人，藝術(shù)要靠人才能光大起來(lái)。所以“游于藝”的傳統(tǒng)貫穿著“人能弘道”的精神。今天的書(shū)家基本上放棄了以藝弘人，以藝弘道的傳統(tǒng)，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體精神至上的過(guò)程中，藝術(shù)形式被置于最高的地位，藝術(shù)家的自我表現(xiàn)被視為終極追求，傳統(tǒng)的人藝合一的思路消失了，書(shū)法成為牟利的手段，或者把書(shū)法本身當(dāng)做目的，以炫技為根本，人格心性的訓(xùn)練并不重要。古人認(rèn)為人格境界是提升書(shū)藝最重要的基礎(chǔ)，如果缺乏高度的審美能力和全面的文化修為，要將字寫(xiě)好是很難的，因此，人與藝實(shí)際上是一個(gè)互相砥礪的關(guān)系。另一方面，因?yàn)樵诠糯鷷?shū)法被視為個(gè)人修養(yǎng)和人格境界之體現(xiàn)，故書(shū)法是考量一個(gè)人文化成就之重要尺度，現(xiàn)在這個(gè)尺度已經(jīng)不再重要，甚至可以完全忽略不計(jì)。對(duì)于古代文人來(lái)說(shuō)，書(shū)法乃人人必備，可以是特長(zhǎng)但絕非特殊職業(yè)，而對(duì)今天的技術(shù)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，不會(huì)寫(xiě)毛筆字無(wú)可非議，如果會(huì)寫(xiě)便是錦上添花?，F(xiàn)代社會(huì)分工和書(shū)法的“日常書(shū)寫(xiě)”功能的消失，使書(shū)法變成了特殊的專(zhuān)業(yè)和獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。古人“以博馭專(zhuān)”，通過(guò)全面綜合的修養(yǎng)來(lái)提升某個(gè)專(zhuān)門(mén)的技藝的學(xué)習(xí)方式也逐步消失，現(xiàn)代書(shū)家只需在技巧上下工夫，在形式上玩游戲就可以了。古代讀書(shū)人幾乎人人都能品評(píng)書(shū)法，現(xiàn)代知識(shí)分子懂書(shū)法者寥寥，這種群眾基礎(chǔ)的消失也為當(dāng)代書(shū)壇渾水摸魚(yú)者提供了大量的機(jī)會(huì)，假冒偽劣者充斥于各大媒體和刊物。

因?yàn)楣湃藢?shū)法亦視為一種培養(yǎng)人格心性之形式，所以臨摹經(jīng)典，追摹大師，“恨臣無(wú)二王法”，仿效圣賢變成了一種普遍的文化自覺(jué)和穩(wěn)定的評(píng)價(jià)機(jī)制，人與典范之間是一種心向往之的“仰視”關(guān)系。而現(xiàn)代人以藝術(shù)的自由表現(xiàn)為目的，“恨二王無(wú)臣法”，唯我獨(dú)尊，人與經(jīng)典之間是一種為我所用的“俯視”關(guān)系，表現(xiàn)在臨摹上，主觀多于客觀，發(fā)明多于承傳。但人文的東西有一個(gè)特點(diǎn)，深厚的歷史積淀和普遍的文化傳承一直是“創(chuàng)新”的最重要內(nèi)涵，不能體現(xiàn)這兩種精神，其所謂的“創(chuàng)造”和“發(fā)明”是得不到承認(rèn)的。這種辯證法在中國(guó)書(shū)法的評(píng)價(jià)模式中表現(xiàn)得非常突出，一方面我們對(duì)那些有來(lái)歷，學(xué)古畢肖的作品大加贊賞，另一方面我們又希望脫古人窠臼，有自家面目，如果這兩者結(jié)合在一件作品和一個(gè)書(shū)家身上，從心所欲而不逾矩，那就被視為完美了。這深刻反映了人與歷史的張力，“影響的焦慮”讓后人覺(jué)得歷史是一種重負(fù)，但抽離了這個(gè)重負(fù)，人就失去了時(shí)間性維度，找不到依附與歸屬，沒(méi)有人能夠滑出歷史軌跡之外，我們不可能想象一件與以往書(shū)法作品毫無(wú)關(guān)系的“書(shū)法”到底是什么樣子。存在離不開(kāi)時(shí)間，藝術(shù)家以創(chuàng)新的姿態(tài)去探索未來(lái)，以承傳的慣性去回溯過(guò)去，前者是開(kāi)拓，后者是對(duì)這種開(kāi)拓的沉淀和守護(hù)，二者是一體的。人類(lèi)的智慧、思想和創(chuàng)造因?yàn)檫@種承傳和開(kāi)拓而得以與時(shí)間并行、同在，人也因此而永恒。

因此，臨摹的本質(zhì)在于以經(jīng)典法書(shū)的美來(lái)改造我們自己，修改我們的粗陋，補(bǔ)充我們的不足，將我們往高處提升。對(duì)這個(gè)問(wèn)題，我在以往的文章中已經(jīng)多次談過(guò)。仿真性臨摹的意義在于，保持對(duì)經(jīng)典的虔敬態(tài)度，以靠近經(jīng)典為目的，這種心態(tài)是我們能夠不斷向上的基礎(chǔ)，因?yàn)榭拷?jīng)典就是靠近高度，經(jīng)典是上升的階梯。否則，自以為是，一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)自己的主體性和創(chuàng)造性，這種人從經(jīng)典中學(xué)到的只有自己彎曲的投影而已，或如尼采所說(shuō)，他們從經(jīng)典中挖出來(lái)的不過(guò)是自己放進(jìn)去的東西。學(xué)習(xí)經(jīng)典既是一個(gè)進(jìn)入到一種博大精深的文化整體的過(guò)程，也是一個(gè)不斷錘煉自我精神和心性的過(guò)程，人與歷史，人與圣人，人與群體智慧，人與傳統(tǒng)……構(gòu)成了不斷的對(duì)話、砥礪和交融。因此，尊重經(jīng)典的本來(lái)面貌是學(xué)習(xí)經(jīng)典的前提，這也是仿真性臨摹的基礎(chǔ)，仿真本來(lái)就應(yīng)是臨摹的本意。

三、述而不作：臨摹與文化傳承

晚清以來(lái)，中國(guó)書(shū)法進(jìn)入到一個(gè)急劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程之中，書(shū)法的意義發(fā)生了根本性的變化。書(shū)法的意義在傳統(tǒng)文人和今天的知識(shí)分子那里是截然不同的，正如毛筆和鍵盤(pán)之間的區(qū)別一樣。書(shū)法的“日常書(shū)寫(xiě)”功能衰微，這與毛筆作為日常書(shū)寫(xiě)工具的退出有關(guān)，更與書(shū)法參與整個(gè)現(xiàn)代文化的重要性的削弱有關(guān)。建立在人人“日常書(shū)寫(xiě)”基礎(chǔ)上的書(shū)法藝術(shù)有著一個(gè)自然、廣闊而深厚的文化根基，但引導(dǎo)當(dāng)今書(shū)法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作不再是這種深厚的文化積淀和無(wú)意識(shí)，而更多是各種外在刺激（如展覽、大賽等），今天很少像林散之、沙孟海、啟功等先生那樣從小與書(shū)法乃至整個(gè)傳統(tǒng)文化自然結(jié)緣，一生浸淫其中，將書(shū)法變成與生俱來(lái)的一種能力和嗜好，臨摹是“日課”，寫(xiě)字成為綜合文化修養(yǎng)的自然流露，而非外在因素的誘惑或激發(fā)。日常書(shū)寫(xiě)更貼近書(shū)家的自然性，佳作往往在隨意揮灑中妙手偶得，充分體現(xiàn)了“心畫(huà)”之特質(zhì)，書(shū)寫(xiě)者遵循自己的心靈節(jié)奏和內(nèi)化的道德律，以“悅己”“合道”為目的，更靠近音樂(lè)性，尖銳不一定刺耳，動(dòng)心而不求駭目；而今天的書(shū)法更多以“形畫(huà)”為特質(zhì)，遵循外在的社會(huì)需求和流行法則，書(shū)寫(xiě)者以“悅?cè)恕睘槟康?，更靠近繪畫(huà)性，視覺(jué)沖擊最重要，駭目而不一定動(dòng)心，刺目而難以凝神。

正是基于這個(gè)重要轉(zhuǎn)變，臨摹的文化含義也有所拓展了。如邱振中所指出，“日常書(shū)寫(xiě)”的退出實(shí)則是書(shū)法史上的一次重要變故，此后，人們只能通過(guò)臨摹、習(xí)作、創(chuàng)作來(lái)調(diào)整人與作品的關(guān)系，“日常書(shū)寫(xiě)”更多關(guān)涉到作為個(gè)體的精神生活的隱微之處，而臨寫(xiě)、習(xí)作和創(chuàng)作更多與既成的形式規(guī)范、表現(xiàn)內(nèi)涵有關(guān)。“保持‘日常書(shū)寫(xiě)的地位，便等于保持了個(gè)體往形式中輸入新機(jī)的可能；失去與日常書(shū)寫(xiě)的聯(lián)系，創(chuàng)作只有在既定的內(nèi)涵中游弋。人們可以努力模仿前人的作品形式與生活方式、知識(shí)結(jié)構(gòu)，但難以恢復(fù)內(nèi)心生活與技巧、形式之間那種活生生的聯(lián)系”。

因此，今天談臨摹還有一個(gè)突出的意義就是，臨摹作為個(gè)人學(xué)習(xí)和信心培養(yǎng)的價(jià)值不再是主導(dǎo)的，而更多是作為文化延續(xù)、文化傳承、文化創(chuàng)新的基礎(chǔ)。其實(shí)不管是中國(guó)還是西方，重要的文化精神和藝術(shù)威就都是靠一代代人的“臨摹”傳承并發(fā)揚(yáng)光大的。中國(guó)文化有一種突出的臨摹傳統(tǒng)，中國(guó)書(shū)畫(huà)中的“擬古”模式，中國(guó)學(xué)術(shù)研究中的注解模式，都有臨摹的意味。這種傳統(tǒng)至少可以追溯到孔子的“述而不作，信而好古”，“述”就是臨摹，孔子通過(guò)臨摹三代的文化典籍與傳統(tǒng)，整理六經(jīng)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)文化最重要的思想體系?？鬃邮窍取罢罩f(shuō)”（述），然后“接著說(shuō)”（作）。我們也應(yīng)該先照著寫(xiě)（臨?。?，再接著寫(xiě)（創(chuàng)作）。這是書(shū)法的學(xué)習(xí)規(guī)律，也是人類(lèi)文明的基本傳承方式。西方的柏拉圖述蘇格拉底，亞里斯多德述柏拉圖，古羅馬述柏拉圖和亞里斯多德，文藝復(fù)興述古羅馬、古希臘，啟蒙運(yùn)動(dòng)不僅述古希臘，還述古老的中國(guó)……人類(lèi)的每一次臨摹，既是對(duì)歷史和古人的重述、回顧和再體驗(yàn)，也是對(duì)時(shí)代問(wèn)題的回應(yīng)，對(duì)未來(lái)世界的開(kāi)啟。懷特海說(shuō)，西方2000多年的思想哲學(xué)都是柏拉圖的一系列注腳。西方思想的每一次新的革命與突破，都是從柏拉圖等經(jīng)典思想重新起航的。經(jīng)典之所以具有恒久的價(jià)值就在于它們總是能不斷地切入我們當(dāng)下生活，成為不竭的、活的資源。“對(duì)一部經(jīng)典作品的每一次閱讀和解釋都是在當(dāng)下把它重新激活，提供一個(gè)再次閱讀它的契機(jī)，使得現(xiàn)代的、新的東西一起處于一個(gè)寬闊的歷史境域；這個(gè)歷史境域的好處在于，它向我們表明，作為一個(gè)爭(zhēng)論的過(guò)程，歷史還處在構(gòu)成之中，而不是一勞永逸地完成和固定了的”。一種文明，只要她的傳統(tǒng)能夠不斷地走進(jìn)當(dāng)下的學(xué)術(shù)視野，走進(jìn)當(dāng)下的生活，這種文明就存在一種連續(xù)性，不會(huì)枯竭和斷裂，具有一種生生不息的力量，其歷史就在行進(jìn)中，沒(méi)有終結(jié)。因此，文明斷裂與否，不在于形式上的變化，而在于內(nèi)在的精神是否還存在于當(dāng)下，還能被創(chuàng)造性地加以轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生積極的功效。我們的傳統(tǒng)是否還存在活力，是否還存在不絕的資源，取決于我們對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度和方法是否正確，取決于我們是否具備找到先人智慧和知識(shí)財(cái)富的能力和勇氣，更取決于我們今天的每一次形神兼?zhèn)?、扎扎?shí)實(shí)的重述和臨摹！

從某種意義上說(shuō)，臨摹也是一種創(chuàng)作，書(shū)法史上有不少名作就是臨摹品。善于“重復(fù)”古人的經(jīng)典筆法和形式，也是有創(chuàng)造力的表現(xiàn)，就像體現(xiàn)了真理的言論在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候重復(fù)都會(huì)有新意一樣。每一個(gè)名家的臨摹，就像是給經(jīng)典作品所做的注解，保存著他們對(duì)經(jīng)典的深刻理解和體認(rèn)，學(xué)習(xí)、研究這些臨作，有利于我們更準(zhǔn)確地、更深入地理解原作，所以名家、大家的臨摹之作在歷史上不僅可以看作是很好的創(chuàng)作、創(chuàng)新，而且可以成為我們靠近經(jīng)典精神的重要中介和手段，這是出版名家臨作的重要意義之一。偉大的作品始終是一種永恒召喚，召喚我們進(jìn)入到圍繞孔子、王羲之這些偉人及其作品注解所刮起的話語(yǔ)旋風(fēng)中，這是一個(gè)意義不斷增值的過(guò)程，更是一個(gè)心靈不斷升華的過(guò)程。也正是在這個(gè)意義上，我們要感謝那些對(duì)優(yōu)秀的古典文化秉持著虔誠(chéng)之心，一筆一畫(huà)努力保存其精髓，傳達(dá)其神韻的藝術(shù)家們，他們或許只是保存下了一個(gè)個(gè)文明的碎片，但每一個(gè)文明的碎片中都濃縮著歷史的滄桑，生命的印記和創(chuàng)造的美，丟失了這些碎片，就是丟失了曾經(jīng)流淌在王羲之、顏真卿、蘇東坡、趙孟頫……筆下的民族的魂魄！

“述而不作”，孔子寧可不“作”（創(chuàng)造），也要保傳（述）先賢流傳下來(lái)的精神。尤其今天，歷經(jīng)歐風(fēng)美雨的中國(guó)文化首先需要的就是“述”——承續(xù)五千年華夏文化命脈，而不是在無(wú)根的基礎(chǔ)上進(jìn)行自欺欺人的“創(chuàng)新”！