李璟瑤

摘要：文化的傳播與發(fā)展離不開(kāi)本土情節(jié)，瓊劇藝術(shù)是海南島的本土文化，也是開(kāi)放性和兼容性的藝術(shù)品。瓊劇有著它獨(dú)特的戲劇特質(zhì)?！断履涎蟆肥且徊楷F(xiàn)代劇，它的傳播對(duì)于人們了解海南地區(qū)文化無(wú)疑是一部很好的劇本。瓊劇需要有更多的人來(lái)追捧和熱愛(ài)。

關(guān)鍵詞：瓊劇藝術(shù) 《下南洋》 發(fā)展

海南省這座充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)的島嶼，不斷發(fā)展、不斷探索、不斷前進(jìn)，在擁有國(guó)際旅游島發(fā)展前景的今天，文明和文化的進(jìn)步和更新是時(shí)代的腳步，是人們對(duì)這座神奇島嶼的向往和寄托。傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合的戲劇劇本、現(xiàn)代化的舞臺(tái)表演，都是時(shí)代的召喚。

海南島簡(jiǎn)稱瓊，海南島上本土居民有著勤勞質(zhì)樸、豪爽好客的民族特質(zhì)，海南島主上有30多個(gè)民族，其中主要有黎族、苗族、白族三個(gè)少數(shù)民族，也有他們自己的宗教信仰。瓊劇是海南特有的一種地方性劇種，也是海南人的精神食糧，有人美譽(yù)為“瓊花”、“南海珊瑚”。與粵劇、潮劇和漢劇并稱為嶺南四大劇種，是融合廣東、廣西、福建等地的地方劇種和當(dāng)?shù)孛裰{曲調(diào)發(fā)展至今的。瓊劇文化，塑造了椰島的新形象。海南島依據(jù)特定的地理環(huán)境和人文景觀、歷史背景，塑造了瓊劇文化發(fā)展的每一個(gè)腳步。?？谑黔倓〉脑瓷?，早在宋代，商貿(mào)活動(dòng)興起，外地劇種開(kāi)始傳入海南的碼頭。元代時(shí)，海南一些娛樂(lè)性的活動(dòng)如勞動(dòng)山歌、少數(shù)民族民間舞蹈、宗教祭祀活動(dòng)開(kāi)始融入瓊劇文化。據(jù)瓊劇史記載：被譽(yù)為“瓊劇之鄉(xiāng)”的安定縣，那里的民間藝人平時(shí)一邊忙著參演土戲（瓊劇前身），一邊忙著開(kāi)設(shè)教戲館，著重于培養(yǎng)當(dāng)?shù)厮嚾?，這是瓊劇的萌芽時(shí)期，康熙至乾隆年間（1662-1793），清政府解除“海禁”，準(zhǔn)許通商貿(mào)易。日本、泰國(guó)、新加坡、柬埔寨等國(guó)相繼抵達(dá)海南，給海南島經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了商機(jī)和繁榮，一些戲劇演出的表演，也給瓊劇藝術(shù)帶來(lái)了一些演唱風(fēng)格。直至今天，瓊劇發(fā)展至今已有三百多年的歷史了。據(jù)資料顯示，瓊劇起源于“模仿說(shuō)”、“外來(lái)說(shuō)”、“土著說(shuō)”、“宗教說(shuō)”。瓊劇在擺脫了弋陽(yáng)腔劇目的模仿階段后，逐步有了自己的劇種特色，曲詞和道白完全使用海南方言（經(jīng)常顛倒語(yǔ)序，海南的方言有官語(yǔ)（中州正音）、東語(yǔ)（似閩音）、西江黎語(yǔ)（似廣西梧州音）、土軍語(yǔ)、地黎語(yǔ)（本土音），既有漢語(yǔ)、壯侗語(yǔ)和葡瑤語(yǔ)，還有占語(yǔ)。普通話的韻母有三十八個(gè)，而海南話卻有五十五個(gè)韻母。在現(xiàn)存的中國(guó)戲曲中，瓊劇是為數(shù)不多的繼續(xù)保留有宋元以來(lái)戲曲音調(diào)的劇種，瓊劇的聲腔以音樂(lè)的中板為主，有正線、內(nèi)線、外線和反線。劇本結(jié)構(gòu)較重故事性，常以“大團(tuán)圓”結(jié)局。

瓊劇《下洋田》是既改革開(kāi)放與新時(shí)期瓊劇的又一階段，即瓊劇發(fā)展的第八個(gè)階段——海南“國(guó)際旅游島”建設(shè)與新世紀(jì)瓊劇。瓊劇《下洋田》由羅懷臻擔(dān)任編劇、中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系教授曹其敬執(zhí)導(dǎo)，舞臺(tái)美術(shù)家劉元聲、作曲家汝金山和形體表演、燈光、服裝、化妝等都是富有豐富經(jīng)驗(yàn)的演職人員。“2008年一次偶然的機(jī)會(huì)，著名劇作家羅懷臻與海南省瓊劇院結(jié)緣，并應(yīng)邀來(lái)海南考察采風(fēng)。在海南文昌，羅懷臻被一位年邁阿婆坐在椰子樹(shù)間吊床上充滿期待的目光所震撼。經(jīng)了解，他得知這位老人新婚不久丈夫就下了南洋，一走就是半個(gè)多世紀(jì)……老人的滄桑經(jīng)歷在劇作家心中跌宕起伏，觸發(fā)了《下洋田》創(chuàng)作靈感。開(kāi)創(chuàng)性的表現(xiàn)了瓊劇的當(dāng)代人思想和濃厚的鄉(xiāng)土氣息，是落葉歸根思想的集中體現(xiàn)，給瓊劇藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的轉(zhuǎn)機(jī)。這部劇在杭州、寧波演出時(shí)，獲得“第三屆全國(guó)地方優(yōu)秀劇目展演二等獎(jiǎng)”，2009年8月底，作為“慶祝中華人民共和國(guó)成立60周年獻(xiàn)禮演出”劇目在京演出，包括中央領(lǐng)導(dǎo)在內(nèi)的在場(chǎng)觀眾給予了高度評(píng)價(jià)。2009年12月在廈門(mén)演出時(shí)，獲得“第十一屆中國(guó)戲劇節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”。

藝術(shù)源于生活，取材于生活?！断卵筇铩凡捎镁幠牦w的結(jié)構(gòu)方式，以海南僑鄉(xiāng)文氏家族三代人的命運(yùn)遭遇為線索，既大開(kāi)大合又細(xì)致入微地展現(xiàn)了中國(guó)人從“下南洋”到“下海南”的歷史巨變。第一場(chǎng)劇目是在1918年的海南。主演演員張衛(wèi)山飾演文昌。開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)似電視劇《紅樓夢(mèng)》中音調(diào)，帶給觀眾凄婉、柔和、輾轉(zhuǎn)的小調(diào)感受。開(kāi)場(chǎng)白：“這是家族史，一段延綿的苦難史，奮斗史。故事從主人公祖輩說(shuō)起，他們有一個(gè)共同身份：南洋華僑或華人，海南人下南洋，一代又一代，明知九死一生，可還是要走，因?yàn)楹Ｄ先耍F?。　眲∧块_(kāi)始時(shí)給觀眾的感受如同回到了民國(guó)時(shí)期，海南島上人民窘迫的生活，阿龍、文昌是第一場(chǎng)劇目的主人公，他們是家里的勞動(dòng)力，壯男丁，無(wú)奈之下，他們舍下新婚三個(gè)月的妻子，漂洋過(guò)海到東南亞國(guó)家打工、創(chuàng)業(yè)。這是他們離開(kāi)家鄉(xiāng)時(shí)難舍難分的場(chǎng)景，不禁讓人心酸。這不禁讓我們感受到這是在走西口、闖關(guān)東后人類(lèi)的又一次大遷徙。劇中唱到“郎下南洋儂斷腸”，劇中主人公文昌刻畫(huà)較為突出，文昌心中實(shí)在不愿離開(kāi)家鄉(xiāng)，迫于這些年的積蓄全部用于安葬父親、修房子、娶媳婦還欠下了債。曲調(diào)上重復(fù)出現(xiàn)的音樂(lè)旋律dol re 升fa mi re表現(xiàn)了主人公心中糾結(jié)不堪的心態(tài)。唱詞中結(jié)尾部分唱腔運(yùn)用了海南特有的拖沓唱腔，意在突出海南特有的地方唱腔。臨行時(shí)難舍難分的心情表現(xiàn)的淋漓盡致，夫妻約定，五年后返鄉(xiāng)相見(jiàn)。

第二場(chǎng)劇目是1928年在新加坡。此時(shí)的文昌是新加坡的一個(gè)小店老板。文昌在新加坡街頭走投無(wú)路時(shí)被一個(gè)叫星姐的女人所救。星姐讓文昌在家中做伙計(jì)，文昌把星姐的小店辦得越來(lái)越好，生意越來(lái)越火。在長(zhǎng)期的接觸和生活下，文昌漸漸喜歡上了仁慈般的心腸、開(kāi)朗豁達(dá)的心胸的星姐，星姐也喜歡上了文昌，并非文昌不嫁。兩人在新加坡從此過(guò)上了日子。文昌的老婆瓊娘在苦苦等待文昌十年后，典地賣(mài)房，喬裝改扮成男子，渡海尋夫來(lái)到了新加坡，遇見(jiàn)了另一位同文昌一道來(lái)新加坡的老鄉(xiāng)阿龍，此時(shí)阿龍因采錫礦，不幸傷殘成殘廢。二人幾經(jīng)周轉(zhuǎn)，瓊娘終于見(jiàn)到了自己的丈夫文昌。文昌把事實(shí)告訴了瓊娘：星姐是文昌的救命恩人和生意合伙人，星姐已于文昌同居并懷有身孕。瓊娘告訴了文昌海南還有他的兒子，如今已經(jīng)九歲了，文昌異常興奮，想要回到海南探望兒子，星姐偷聽(tīng)了他們的談話，想自己獨(dú)自留在新加坡把孩子撫養(yǎng)成人，可是瓊娘和文昌放心不下。眼前的一切讓他們?nèi)齻€(gè)人不知所措。最終瓊娘只得獨(dú)自痛苦返鄉(xiāng)。這一場(chǎng)演出非常凝練，不同階層人民的衣著和形態(tài)、體態(tài)、人物語(yǔ)言，生情并茂的展現(xiàn)給觀眾，留下了深刻的印象。唱腔音樂(lè)，采用與傳統(tǒng)戲曲綜合的表現(xiàn)手法，唱詞緊湊有序，音韻采用瓊在藝術(shù)塑造上下了一大番功夫。原本瓊劇演唱多用唇、舌、牙、音，所以發(fā)出聲音較為稀松，波音的顫動(dòng)幅度較小。這里加入了多種戲曲表演音調(diào)，聲音表現(xiàn)力極為動(dòng)聽(tīng)，另外從人物形象鮮明的塑造劇方言音韻和新的音樂(lè)技法完美結(jié)合。舞臺(tái)藝術(shù)整體博采眾長(zhǎng)，融合了現(xiàn)代戲劇唱腔，音樂(lè)和對(duì)白，精湛有力的表現(xiàn)了作品的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。endprint

第三場(chǎng)是1938年在海南。文昌把瓊娘和阿龍接送上輪船，文昌繼續(xù)留在新加坡打拼，靠著自己聰明能干，文昌在星姐的幫助下，投資實(shí)業(yè)，生意越做越大，越做越火，十年時(shí)間，阿公成了新加坡有名的富商?？晌牟冀K沒(méi)有忘記自己的故鄉(xiāng)——海南島。十年后的一天，文昌帶著星姐富貴回鄉(xiāng)。文昌此次回鄉(xiāng)，本想著光宗耀祖，鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親很是親切、喜慶?？蓻](méi)成想親生兒子不愿認(rèn)他。兒子的所有怨恨積攢到一起，在一天躲著不愿見(jiàn)到父親的時(shí)刻，被拉去賭場(chǎng)，結(jié)果砍傷了公安局長(zhǎng)家里的兒子。公安局長(zhǎng)連夜追緝了阿亮，無(wú)奈之下，阿亮只好跟隨父親去了新加坡，而瓊娘又孤苦伶仃的一人依舊在海南生活。這一場(chǎng)戲劇不難想象演員們的各種無(wú)奈的唱腔和表情、舞臺(tái)技法有著怎樣的難度和高度。舞臺(tái)上，演員們把人物內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)世界的殘酷表演的淋漓盡致，這部瓊劇意在讓人們不禁感嘆瓊劇藝術(shù)不乏現(xiàn)代劇的步伐，也讓人們感受到了海南人們是多么無(wú)奈之下選擇了下南洋這樣一個(gè)決定。

第四場(chǎng)是在1942年的新加坡。1942年初，日本攻占了新加坡，把新加坡改名為昭南島，實(shí)行各民族分而自治。中國(guó)僑民只要有新加坡籍才不會(huì)被日本人逮捕。海亮在一次搜查中，文昌和星姐讓海亮快逃離新加坡，踏上返鄉(xiāng)的路途，可沒(méi)成想沒(méi)有躲得及日本人的子彈...

第五場(chǎng)：1980年的海南。文昌帶著兒子的骨灰回到瓊鄉(xiāng)已是相隔這里四十二載，守望多年兒子和丈夫的瓊娘，卻只見(jiàn)到了兒子遺像和骨灰盒，瓊娘得知兒子是在反抗日軍首查時(shí)被槍殺的后，悲痛欲絕，文昌和瓊娘都知道海亮是他們的好兒子，是堂堂正正的男子漢。文昌對(duì)瓊娘說(shuō)：海亮對(duì)得起家鄉(xiāng)，對(duì)得起祖宗。

無(wú)論經(jīng)過(guò)多少代，無(wú)論經(jīng)過(guò)多少載，無(wú)論身家在何處，無(wú)論沉浮與榮衰，你的根，你的脈，你的情，你的愛(ài)，生生不已都在腳下的土里埋。文翔（文昌的孫子）道：中國(guó)是我不斷地根，海南是我永遠(yuǎn)的家，無(wú)論走到哪里，我都是炎黃的子孫！

這部瓊劇感人至深，發(fā)人肺腑！劇終雖然不是完美的大結(jié)局，但發(fā)人深省。在當(dāng)今時(shí)代，有多少仁人志士因各種原因離開(kāi)本土，游走他鄉(xiāng)，心酸的往事我們不再重提，可我們依戀的永遠(yuǎn)是生我、養(yǎng)我的土地和人民，這一點(diǎn)亙古不變！

這部瓊劇在現(xiàn)代戲的演藝方面做出了大膽的探索和革新，在保留了瓊劇本色的同時(shí)融入了唱腔、舞臺(tái)、音樂(lè)等的一些創(chuàng)新元素。改變了以往瓊劇唱詞和冗長(zhǎng)拖沓的表演風(fēng)格，改成說(shuō)、唱、道白為一體的模式，拓展了思維和多元化發(fā)展的趨勢(shì)，使得傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性完美結(jié)合，讓觀眾耳目一新。瓊劇是集體智慧的結(jié)晶，意在弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)瓊劇藝術(shù)，一個(gè)優(yōu)秀的劇種的生存、發(fā)展、提高需要市場(chǎng)上的傳播和推廣，我們要盡可能的將優(yōu)秀的瓊劇藝術(shù)傳播出去，讓瓊劇成為人們耳熟能詳?shù)膭》N。

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