摘 要：《米拉日巴勸化記》以儀式戲劇形式出現(xiàn)，在安多藏區(qū)得到廣泛流傳，將民俗信仰儀式和祭祀儀式結(jié)合起來(lái)，深受當(dāng)?shù)厝嗣竦臍g迎。它是在戲劇與羌姆結(jié)合的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，由羌姆演化而來(lái)的一種戲劇。[1]本文首先將著眼點(diǎn)放在了《米拉日巴勸化記》的流傳與發(fā)展上，對(duì)《米拉日巴勸化記》的發(fā)展情況進(jìn)行了簡(jiǎn)單的闡述，然后在此基礎(chǔ)上對(duì)《米拉日巴勸化記》對(duì)安多藏戲的藝術(shù)干預(yù)進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分析，希望可以為相關(guān)研究提供一些參考。

關(guān)鍵詞：《米拉日巴勸化記》；安多藏戲；藝術(shù)干預(yù)

《米拉日巴勸化記》是以儀式戲劇的形式出現(xiàn)的，開(kāi)始出現(xiàn)的時(shí)候在安多藏區(qū)得到了廣泛的流傳，作為一種羌姆形式的藏戲深受當(dāng)?shù)厝嗣竦臍g迎。每當(dāng)寺院舉行宗教法會(huì)儀式的時(shí)候，人們都要跳一種舞蹈，這種舞蹈名叫米拉日巴羌姆，也可以叫哈羌姆，是一種有唱有跳的短劇表演?！睹桌瞻蛣窕洝吩诎捕嗟貐^(qū)得到了廣泛的流傳，主要是因?yàn)檫@種表演形式根植于民俗信仰儀式和祭祀儀式，尤其是它與宗教儀式活動(dòng)聯(lián)系緊密。[2]它是戲劇與羌姆結(jié)合產(chǎn)生的，由羌姆演化而來(lái)的一種戲劇。

1 《米拉日巴勸化記》的流傳與發(fā)展

早在13世紀(jì)，西藏就流傳著一種熱芭舞，這種熱芭舞在當(dāng)時(shí)的西藏流傳比較廣泛，綜合性程度比較高，人們每當(dāng)跳完熱芭舞，就要將祭祀儀式穿插在與戲劇相類似的短劇表演中。這里所說(shuō)的短劇就是《米拉日巴勸化記》中的一段，有些地區(qū)稱其為《鹿舞》，還有些地區(qū)稱其為《公布保夏羌》。短劇主要反映了主人公公保多吉（獵人）在獵鹿的時(shí)候，受到米拉日巴的感化，與鹿一同皈依的故事。短劇表演者在表演時(shí)需要戴面具，面具一般是動(dòng)物圖案，人物邊唱邊跳，同時(shí)夾雜一些韻詞。

以儀式劇形式出現(xiàn)的《米拉日巴勸化記》最早在甘肅的拉卜楞寺產(chǎn)生。在18世紀(jì)時(shí)正值嘉木樣二世圓寂，這時(shí)寺內(nèi)紛爭(zhēng)嚴(yán)重，紀(jì)律松弛，30歲的三世貢唐倉(cāng)·貢吉乎丹貝仲美憑借自己尊貴的品格和廣博的學(xué)識(shí)對(duì)寺中弊端進(jìn)行根治。他將《米拉日巴勸化記》中有關(guān)《語(yǔ)教釋》的部分改變?yōu)椤豆纺尽?，通過(guò)這個(gè)故事來(lái)傳經(jīng)說(shuō)法，弘揚(yáng)教義。自從該劇誕生之日開(kāi)始，就規(guī)定每年要在“米拉勸法會(huì)”上演出該劇。

2 《米拉日巴勸化記》對(duì)安多藏戲的藝術(shù)干預(yù)

自從清代以來(lái)，《米拉日巴勸化記》便在青海各地的寺院得到流傳和發(fā)展，在當(dāng)?shù)亍睹桌瞻蛣窕洝繁唤凶觥懊桌瞻颓寄贰被蛘摺肮寄贰钡鹊?，在青海省很早就有《米拉日巴勸化記》的演出?！睹桌瞻蛣窕洝吩?0年代因?yàn)楦鞣N原因遭到停演。青海省保留了形式相對(duì)完整的安多藏語(yǔ)戲，拉卜楞寺引入《聽(tīng)法》一劇，在最早傳入的時(shí)候是以跳神的形式進(jìn)行表演，就是一段故事的簡(jiǎn)單說(shuō)唱，經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展在表演形式等方面得到了不斷地豐富與完善，一直到具備了戲劇的形態(tài)。通過(guò)在各地寺院中的流傳得到了不斷的制作與加工，逐漸趨于藏戲的形態(tài)，在一定程度上為安多藏戲的形成奠定了重要的基礎(chǔ)。[3]

2.1 《聽(tīng)法》在尖扎縣德欠寺

自從《聽(tīng)法》引入到德欠寺以后，又經(jīng)過(guò)不斷的演出和傳播，在原有基礎(chǔ)上得到了不斷地豐富和完善，逐漸從羌姆儀式中脫離出來(lái)，形成了一種與儀式劇相似的形式，實(shí)現(xiàn)了從說(shuō)唱到戲劇的轉(zhuǎn)化。尤其是在《聽(tīng)法》在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)有了藏戲程式的明顯痕跡。

《聽(tīng)法》在德欠寺中的表演是在經(jīng)堂前開(kāi)始的，將經(jīng)堂作為演員換服裝的地方，位于經(jīng)堂前的寬闊空地就是表演的舞臺(tái)，兩個(gè)樂(lè)手身披袈裟蹲坐在經(jīng)堂的左角，觀眾圍坐在四周進(jìn)行觀看。場(chǎng)地中放有木質(zhì)黑椅子兩把，是兩位圣者的禪座。演出開(kāi)始以后，人物開(kāi)始登場(chǎng)，兩位舞蹈者頭戴面具，白發(fā)黃臉，身著馬褂，系有花繩結(jié)成的“熱芭”舞裙。開(kāi)始有力、矯健的舞蹈。舞蹈過(guò)后進(jìn)行經(jīng)軸文字的介紹，敘述故事發(fā)生的內(nèi)容，朗誦具有很強(qiáng)的韻律性?！堵?tīng)法》在德欠寺中的演出，除了人物塑造上缺乏對(duì)性格沖突的獨(dú)特性塑造以外，在化妝面具和角色設(shè)置等方面都不受到環(huán)境和時(shí)空的限制，這一演出藏戲的特點(diǎn)已經(jīng)非常突出。

2.2 《聽(tīng)法》在同仁縣浪加寺

同仁浪加演出的《聽(tīng)法》已經(jīng)在民間流傳多年，一般在每年的祈愿跳神法會(huì)中會(huì)有演出。浪加從17歲開(kāi)始就扮演保多吉的角色，在表演中主要形式是舞蹈，對(duì)白很少。業(yè)余的藏戲隊(duì)成立以后進(jìn)行了重新改編和排演，一直流傳到今天。在開(kāi)始演出之前，由僧人在寺院內(nèi)誦經(jīng)，再由儀仗隊(duì)吹奏神曲，表演開(kāi)始。表演結(jié)束退場(chǎng)以后，米拉日巴師徒由二位吹奏者引導(dǎo)入場(chǎng)，坐在禪凳上誦念經(jīng)文。

浪加寺《聽(tīng)法》在演出形式上對(duì)羌姆的特點(diǎn)進(jìn)行了一定的保留，同時(shí)還具有戲劇的形態(tài)。鹿舞中扮演者均戴面具，將人物的內(nèi)心變化真實(shí)的表現(xiàn)出來(lái)，戲劇性效果非常強(qiáng)烈。采用道歌調(diào)和誦經(jīng)調(diào)的唱腔，劇中的八個(gè)角色在表演只能夠進(jìn)行有唱有舞的故事情節(jié)，在表演的過(guò)程中對(duì)原始環(huán)形廣場(chǎng)演出風(fēng)采有所保留，演出內(nèi)容中具有豐富的諷刺意味，同時(shí)戲劇性強(qiáng)烈。[4]

3 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《米拉日巴勸化記》在安多藏區(qū)演變歷程的考察我們不難發(fā)現(xiàn)，這種表演形式是對(duì)羌姆的一種承襲，同時(shí)又具有儀式劇的風(fēng)格，對(duì)安多藏戲的發(fā)展具有非常重要的影響?！睹桌瞻蛣窕洝分饕苑鸱ń逃男麚P(yáng)為目的，與寺院中的清規(guī)戒律結(jié)合起來(lái)，更好地為藏傳佛教的弘揚(yáng)服務(wù)。該劇主要講述獵人、逐鹿等情節(jié)，表達(dá)一種反對(duì)殺生的教義。接受點(diǎn)化之后的獵人最后皈依了佛法。通過(guò)該劇對(duì)寺中的各種污穢行跡進(jìn)行抨擊，同時(shí)也對(duì)各種存在的丑惡勢(shì)力進(jìn)行嘲諷。在安多藏區(qū)每年都會(huì)演出《聽(tīng)法》，流傳的時(shí)間非常長(zhǎng)，為民間藏戲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉志群.我國(guó)甘南“南木特爾”藏戲的產(chǎn)生及其在現(xiàn)當(dāng)代的重新崛起和發(fā)展繁榮[J].西藏藝術(shù)研究，2008（4）.

[2] 李宜.近十年以來(lái)國(guó)內(nèi)藏戲研究述評(píng)[J].西藏民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2011（1）.

[3] 曹婭麗.藏族儀式劇與宗教祭祀儀式之關(guān)系——安多地區(qū)藏族“米拉羌姆”儀式戲劇分析[J].四川戲劇，2012（3）.

[4] 王錦峰.試論藏傳佛教寺院羌姆所蘊(yùn)含的生態(tài)文化[J].中國(guó)音樂(lè)，2012（3）.

作者簡(jiǎn)介：完么昂杰（1991—），男，甘肅合作人，專科，初級(jí)職稱，就職于甘肅省甘南藏族自治州歌舞劇院（合作市），研究方向：藏戲表演。